چهار دهه‌ای از مرگ غلامحسین ساعدی (۱۳۶۴-۱۳۱۴) می‌گذرد؛ نویسنده‌ای که در ژانرهای داستان و نمایشنامه و فیلمنامه و تک‌نگاری‌نویسی طبع آزمود و در هر یک، آثاری ماندگار از خود به‌جا گذاشت. از میان آثار او، تک‌نگاری یا مونوگرافی‌هایش مهجورترند و به نسبت کمتر خوانده شده‌اند. بسیاری از پژوهش‌گران، این دسته از نوشته‌های ساعدی را برآمده از سابقۀ ژورناليستی او و تعهد قلمی‌اش دانسته‌اند و حاصل تلاشش برای راهیابی به درون زندگی مردم ارزیابی کرده‌اند. اما رویکرد ساعدی در این‌گونه آثار بیانگر آن است که او بیش از هر چیز دیگر در پی درک و بازنمایی تنوع فرهنگی و مذهبی قوم‌های ایرانی بوده است.

میخائیل باختین در یکی از کتاب مهم‌ترین کتاب‌هایش، رابله و دنیای او، به انواع طنز و کمدی در فرهنگ عامۀ قرون وسطا می‌پردازد و می‌کوشد آن‌ها را از هم تفکیک کند. به زعم باختین، با وجود تنوع جشن‌های مردمی مثل کارناوال‌ها، مراسم و آیین‌های خنده‌دار، انواع دلقک‌ها، لوده‌ها، غول‌ها، کوتوله‌ها، تردست‌ها و نوشته‌های تمسخر‌آمیز، همۀ آن‌ها در یک چیز اشتراک داشتند؛ همگی به فرهنگ طنز کارناوالیِ ‌عامۀ مردم‌ متعلق بودند. باختین در بررسی این فرهنگ کارناولی در آثار رابله، به سه دستۀ متمایز طنز می‌رسد و مشخصۀ هر یک را تشریح می‌کند. در قسمت اول، به یکی از این سه دسته پرداخته شد. این مطلب که بخش دوم و پایانی است، به دو قسم بعدی می‌پردازد.

نوشتن دربارۀ یک کتاب همیشه سخت‌تر از نوشتن یک متن شخصی یا حتی گزارش دانشگاهی است. هر کتابِ تازه‌منتشرشده حکم یک منشور را دارد. با هر رویکرد و دیدگاهی که به سراغش بروی، چیزی از خودش و جهانِ نویسنده‌اش را نشانت می‌دهد. اگرچه کتابِ تازۀ پژوهش روایی در علوم تربیتی -همان‌طور که از عنوانش برمی‌آید- برای اهالی حوزه‌های مشخصی همچون برنامه‌ریزی درسی، پژوهشگران و دست‌اندرکاران علوم تربیتی نوشته شده، اما هر پژوهشگرِ علاقه‌مند به پژوهش روایی احتمالاً بتواند توشۀ خودش را از همه یا بخشی از این کتاب بردارد.

فرهنگ طنز مردمی در رنسانس و قرون وسطا گستره‌ای وسیع و اهمیتی فراوان داشت. جهان بی‌حدومرزی از فرم‌ها و نمودهای طنزآمیز در مقابل لحن رسمی و جدی فرهنگ کلیسایی و ارباب‌رعیتی قرون وسطا قد علم کرده بود. با وجود تنوع جشن‌های مردمی از جنس کارناوال‌ها، مراسم و آیین‌های خنده‌دار، انواع دلقک‌ها، لوده‌ها، غول‌ها، کوتوله‌ها، تردست‌ها و نوشته‌های چندلایه و فراوان تقلیدِ تمسخر‌آمیز، همۀ آن‌ها یک وجه مشترک دارند؛ همگی متعلق به فرهنگ طنز کارناوالیِ ‌عامۀ مردم‌ هستند. در این جستار، میخائیل باختین به سه فرم رایج طنز فرهنگ‌عامه‌ای در قرون وسطا اشاره می‌کند و می‌کوشد ردپای آن‌ها را در آثار رابله بیابد. این مطلب برگرفته از مقدمۀ کتاب رابله و دنیای او است که رویا پورآذر آن را ترجمه کرده و به‌زودی منتشر خواهد شد.

اهمیت مکان ــ فضای داخلی خانه، جزئیات بی‌شمار و حتی نمای بیرون پنجره‌ها و آجرها ــ در آثار مارگریت دوراس انکارناپذیر است. او مکان‌ را پاره‌ای از اصل روایت می‌داند و پیوندی که میان مکان و شخصیت‌هایش ایجاد می‌کند گاهی مسیر قصه را تغییر می‌دهد. در همهٔ آثار او خانه‌های بزرگ، اتاق‌های خواب، هتل‌ها، دریاها، تالاب‌ها، خیابان‌ها و کوچه‌های نیمه‌تاریک شهر، در ازدحام و سکوت، پاره‌هایی‌ ماندگار از روایت‌اند‌، تا آن‌جا که گاهی مکان‌ است که قصه‌ را به پیش می‌برد. در نظر مارگریت دوراس، مکان‌ ــ چه منظره‌ای طبیعی و دست‌نخورده باشد و چه گوشه‌ای از خانه ــ خیال‌انگیز و تأثیرگذار است. مکان در نظر او فقط نقطه‌ای جغرافیایی نیست. خانه‌اش انگار همه‌چیز است،‌ تمام جهان.

اوایل ماه مه ۱۹۲۶، ریلکه نخستین نامه را از بوریس پاسترناک دریافت کرد. نامه از مسکو به برلین رفته بود، سپس به مونیخ، دوباره به برلین، و سرانجام به وو در لوزان سوئیس، محل اقامت ریلکه رسیده بود. ریلکه فوراً به درخواست پاسترناک مبنی بر مکاتبه با تسوتایوا که در آن زمان در فرانسه به سر می‌برد، پاسخ داد و نامه‌نگاری میان تسوتایوا و ریلکه آغاز شد. نامه‌نگاری آن‌ها به زبان آلمانی بود. بعدها این نامه‌ها به انگلیسی برگردانده و سال ۱۹۸۵ در کتاب «نامه‌ها: تابستان ۱۹۲۶» منتشر شدند. آنچه این‌جا می‌خوانید ترجمه‌ی چهار نامه (از ریلکه به تسوتایوا،‌ از تسوتایوا به ریلکه، از پاسترناک به تسوتایوا، و از تسوتایوا به پاسترناک) است که از همین کتاب انتخاب شده‌اند.

خاک کارخانه از ابتدا گره‌هایی می‌گذارد و نوید گره‌هایی را می‌دهد که قرار است در این پارچه (چیت) پیداشان کنیم. البته همه‌ی گره‌ها را باز نمی‌کند (و چنین ادعایی هم ندارد). در واقع، شما باید با دیدن تکه‌ای از این پارچه، خودتان بقیه‌اش را تصور کنید. در خاک کارخانه با جای خالی بعضی از قطعات پازل نهایی هم مواجه می‌شویم. خاصیت چنین متن‌هایی همین است. این‌ها ناداستان هستند؛ قصه‌هایی با ساختاری منسجم که در آن حفره‌هایی هم وجود دارد، قطعاتی ناموجود. ناموجود بودن این قطعات هم جزو ساختار این نوع متون است. خواننده خودش باید با قطعاتی از قصه‌های دیگری که ارواح سرگردان درونش روایت می‌کنند، جای خالی ناموجودها را پر کند.

ما فرزندانِ نفرینْ چیزی داریم که نیاکان افسانه‌ای‌مان حتی نزدیکش هم نشدند: سخاوت. ما از جایی به بعد، تنهاییِ پس از نفرین را پذیرفتیم. به سکوت گشوده شدیم. حتی اگر در اعماق ذهن‌مان از آن وحشت داشته ‌باشیم. «دوباره تنها شدیم.» این اولین جمله‌ی مرگ قسطی است. این جمله را راوی تنهای رمان وقتی می‌گوید که در پایان روزی طوفانی در خانه‌اش نشسته و خبر مرگ سرایدارش را به ما می‌دهد. سلین درست در جمله‌ی اول رمان قطورش سیاه‌چاله می‌سازد. همین که کتاب را باز می‌کنیم دیگر راه فراری نیست. بعدش ما را غرق سکوت می‌‌کند و برایش سه‌نقطه می‌‌گذارد… ده‌‌ها سه‌‌نقطه در هر صفحه… «سه‌نقطه‌های بیشتر»؛ پر از سخاوت و البته خشم و نفرت.

عصر پنج‌شنبه شانزدهم آذر، در سالن همایش موزه‌ی موسیقی، میزبان گروهی از دوستان و همراهانِ همیشگی نشر اطراف بودیم و به بهانه‌ی انتشارِ کتاب «خاک کارخانه»، در نشستی سه‌ساعته از شهری حرف زدیم که سوتِ کارخانه بیدارش می‌کرد و از کارگرانی که به عشقِ کار و کارخانه نفس می‌کشیدند.

کنار تعدادی از متخصصان علوم اجتماعی، کارشناسان منابع انسانی، مدیران صنایع و پلتفرم‌ها و اهالی ادبیات مستند از حسی حرف زدیم که این روزها انگار کمیاب‌تر شده است؛ حس «تعلق به محیط کار» و دلبستگی به فضای کاری. خانم هودسا قزوینیان، آقای دکتر مقصود فراستخواه، آقای دکتر اسماعیل عالی‌زاد و آقای محمد شکیبانیا در این گفت‌وگو همراه ما بودند.

نویسنده‌ای که از زبانی به زبان دیگر کوچ کرده در زبان میزبان دنبال زبانی از آنِ خود می‌گردد؛ زبانی که به شکلی نمادین او را به طبیعی بودن زبان مادری، زبان بی‌لهجه، بازگردانَد. بنابراین در نظر چنین نویسنده‌ای «سبک» همه‌چیز است. البته برای نویسنده‌ای که به زبان مادری‌اش می‌نویسد هم مسئله‌ی سبک به رگ و ریشه مربوط می‌شود. اگر این‌طور نباشد، اصلاً نویسنده نیست. چون نویسنده صرفاً کسی نیست که می‌نویسد؛ کسی است که نوشتن برایش تنها شکل هویت شده است. با این حساب نویسنده‌ای که به زبان مادری‌اش می‌نویسد، می‌تواند به نویسنده‌ای که از زبانی به زبان دیگر کوچ کرده چنین بگوید: چیزی که تو را متمایز می‌کند نوشتن به زبانی دیگر نیست،‌ بلکه نویسنده بودن است، و وجه تمایز همه‌ی ما نویسندگان همین است که خود را نه به زبان خود، که به زبان دیگران بیان می‌کنیم.

نوشته‌های تاوادا درباره‌ی… خب… سخت است که «چیستی»ای به نوشته‌های تاوادا نسبت دهیم. اما زبان و ادراک در نوشته‌های او همیشه مرکزی، غامض و پویاست. وجه مشخصه‌ی آثار یوکو تاوادا انطباق‌هایی است که مخاطب نمی‌داند با آن‌ها چه کند و دریافت‌هایی که شاید لازم باشد باورشان کرد یا نکرد. صدا و تجربه‌ی راوی غالباً به طریقی که برای خودش هم غریبه است تغییر شکل می‌دهد و همه‌چیز تسخیرشده ــ و اغلب تا حدی خنده‌دار ــ احساس می‌شود؛ با معنایی فهم‌پذیر و اغلب کنایه‌آمیز. در بیشتر آثار تاوادا احساس می‌کنی در افسانه‌ای سرگردانی که به تو تعلق ندارد. البته چنین احساسی دقیقاً همان احساس سخن گفتن به زبانی جز زبان مادری است. در واقع، این اغلب همان چیزی است که در نوشته‌های تاوادا رخ می‌دهد.

سال پیش کتابی را از آلمانی به فارسی ترجمه کرده بودم و کار به مرحله‌ی ویرایش رسیده بود. در آن داستان که مخاطبانش کودکان چهار سال به بالا بودند، فقط یک اسم خاص وجود داشت که برای خواننده‌ی فارسی‌زبان کاملاً ناآشنا و دشوار بود. به ناشر پیشنهاد دادم آن اسم را با واژه‌ای که برای کودک فارسی‌زبان آشنا باشد و در عین ‌حال با تصاویر و فضای داستان همخوان باشد، جایگزین کنیم. ویراستارِ کار که از قضا در حیطه‌ی ادبیات کودک فعال است به‌شدت مخالفت کرد و گفت ناآشنا بودن اسامی خاص در کتاب‌های خردسالان هیچ ایرادی ندارد و طبق اصل امانت‌داری ما هم «باید» در نسخه‌ی فارسیِ داستان، آن اسم را دقیقاً به همان شکل و با همان تلفظی که نویسنده نوشته است، بنویسیم. چند سال پیش‌تر از این ماجرا روزی در بخش کودکانِ کتابخانه‌ی مرکزی شهر گوتنبرگ اسم «آلفونس اوبری» را برای اولین ‌بار روی جلد کتابی با عکس پسرکی دیدم که من به اسم «الفی اتکینز» می‌شناختمش. آن زمان تعجب کردم و با خودم گفتم چرا اسم این شخصیت عوض شده است؟ مگر این همان «الفی» نیست؟ کمی بعد هم در یک کتاب‌فروشی در آلمان عکس همان پسر کوچولو را روی جلد کتابی دیدم به اسم «ماجراهای ویلی ویبرگ». این چنین شد که پیِ کار را گرفتم تا ببینم بالاخره ماجرا از چه قرار است و اسم این پسرک دوست داشتنی چیست. این دو قضیه جرقه‌ای شد برای نوشتن این مطلب.

صبح روزی در سال ۱۹۹۰، وقتی سوزان برایسون، استاد فلسفه‌ی تحلیلی کالج دارتموث، مشغول پیاده‌روی بود، مردی به او حمله کرد، کتکش زد، به او تعرض جنسی کرد، به قصدِ خفه کردن گلویش را فشرد، و رهایش کرد تا بمیرد. اما سوزان جان به در برد و مواجهه‌اش با این واقعه‌ی تروماتیک را دست‌مایه‌ی نوشتن روایتی دستِ اول، درخشان و منحصر‌به‌فرد کرد. روایت او دست‌کم از دو جهت شاخص است. اول‌ این‌که، به تعبیر خود برایسون، قصه یا روایت او به نوعی خلاف‌آمدِ «روایت‌های استانداردِ» تجربه‌ی بزه‌دیدگی است. برایسون با «روایت‌های خطی از بهبودی» کنار نمی‌آید و نشان می‌دهد که چگونه قصه‌ی شخصی خودش از تجاوزْ سامانِ مشخصی نداشته و همیشه جاری و قابلِ بازنویسی و بازگویی بوده است. دیگر ویژگی برجسته‌ی روایت او هم مواجهه‌ی دقیق و مفهومی و در عین حال بیانگرانه با تجربه‌ی بزه‌دیدگی و موقعیت‌های مرتبط با آن است؛ تجربه‌ای انسانی که اغلب به‌درستی روایت نمی‌شود.