در هر بحثی که دربارۀ «روایت شخصی» صورت می‌گیرد، کلمۀ «تفکر» کلید ماجراست. تفکر عمیق است که موفقیت و ناکامی کاری را رقم می‌زند. چیزی که در این‌جا به آن فکر می‌کنیم تجربه‌ای عاطفی است که در دل رابطه، موقعیت یا مجموعه رویدادها جا دارد. «حقیقت» تجربه‌ای است که نویسنده در پی‌اش است. برای آن‌که خواننده بتواند همان چیزی را حس کند و بفهمد که راوی حس میکند و می‌فهمد – اگر قبول داشته باشید که تمام هدف نوشتن همین است – تفکرات راوی باید در بافتی روی دهد که خودش روشنگر است. پس ناگزیر باید با انبوه خاطرات پراکنده‌‌ای که یکپارچگی‌شان نیز حفظ شده، بافت را ترکیب‌بندی کرد (ترکیب‌بندی، نه ابداع). همین‌جاست که خاطره‌نویسی شبیه نوعی قطعۀ ادبی می‌شود، و همین‌جاست که دچار تمام گرفتاری‌هایی می‌شویم که این نوع نوشتن برای خواننده‌هایی ایجاد میکند که الزامات ترکیب‌بندی و تفاوتش با انتقال واقعیت‌ها را به‌درستی درک نمی‌کنند.
روزی در تگزاس داشتم تکه‌ای از کتاب خاطراتم به نام دلبستگی‌های شدید را برای جمعی از مهندسان می‌خواندم. هنوز خواندنم تمام نشده بود که زنی از میان حاضران دستش را بلند کرد و پرسید «اگر به نیویورک بیایم، می‌توانم با مادرت قدمی بزنم؟» بعد از آرام شدن خندۀ حضار در پاسخش گفتم که راستش کسی که می‌خواهی با او قدم بزنی، مادر من نیست، زن توی کتاب است. و این دو زن عین هم نیستند.
کمی بعد، به مهمانی شامی در نیویورک رفتم. حوالی عصر یکی از مهمانانی که نمی‌شناختم، با صدایی که ناامیدی از آن می‌بارید از دهانش پرید که، «تو چرا اصلاً شبیه زنی نیستی که دلبستگی‌های شدید را نوشت!» اواخر همان عصر، با گردنی کشیده چپ‌چپ نگاهم کرد و گفت «خب، یک جورهایی شبیهش هستی.» منظورش را خوب می‌فهمیدم. او پیش خودش فکر کرده بود که با راوی کتاب شام می‌خورد، نه با من! این دو زن هم عین هم نبودند.
در هر دوی این موقعیت‌ها، آدم‌ها دل‌شان حضور آن دو نفری را می‌خواست که در میان صفحات کتاب زندگی می‌کردند. شخصیت واقعی مامان و من، هیچ‌کدام نتوانست راضی‌شان کند. ما دو نفر فقط نسخۀ خام و ناسودۀ شخصیت‌های داستان بودیم. در ضمن، این شخصیت‌ها نمی‌توانستند مستقل از داستانی زندگی کنند که به آن‌ها جان بخشیده بود، چنان‌که تنها به قصد کمک به شکل‌گیری داستان موجودیت یافته بودند. من و مادرم به شخصه مطلقاً کاری نمی‌کردیم، مگر برون‌ریزی نازیبای سیل افکار و احساسات روزمره‌‌ای که معمولاً همۀ ما را با خودش می‌بَرد. در این کتاب، تنها گزیده‌ای از این سیل افکار و احساسات از بازیگران کمک گرفت تا قصۀ درگیری روانشناختی‌ای را روایت کند که قهرمان اصلی داستان است. قصه‌ای که نه دربارۀ من یا مادرم، بلکه دربارۀ «دلبستگی شدید‌مان» بود. بهتر است توضیح دهم:
در دل خاطراتم مکاشفه‌ای خفته بود که تا آشکار شدنش دو سال در عزلت مشغول نوشتن بودم؛ این‌که من نمی‌توانستم مادرم را رها کنم چون مادر خودم شده بودم. این دریافت پیچیده سهم کوچک من از خردی بود که سخت دلم می‌خواست پیشینه‌اش را دنبال کنم. بافتی که کتاب در آن قرار دارد – زندگی در محلۀ برانکس دهۀ ۱۹۵۰ و سپس قدم‌‌زدن‌ها در منتهن دهۀ ۱۹۸۰- محل داستان بود؛ خود داستان دریافت من بود. واقعیت عاطفی داستان بود که بیشترین اهمیت را برایم داشت، نه حقیقی بودن محل. اگر کتاب من اصلاً نقطۀ قوتی داشته باشد، نه به خاطر محل داستان، که به خاطر پایبندی سفت و سختم به خود داستان است.
روایت شخصی قصه‌ای برآمده از زندگی است – از رویدادهایی که واقعی هستند، نه خیالی- و راوی اول شخصی که حکایتش میکند، بی‌شک نویسنده است. این روایت ورای این ملزومات آشکار، مسئولیت‌هایی را نیز در جایگاه رمان یا داستان کوتاه دارد: این‌که از مطالب خام زندگی شخصی فرد، تجربه‌ای را شکل دهد که از قصۀ شخصی صاحبش به قصه‌ای معنادار برای خوانندگانی تبدیل شود که صاحبش نیستند. آن چیزی که در واقعیت اتفاق افتاده فقط مطالب خام داستان است؛ آنچه اهمیت دارد چیزی است که خاطره‌نویس از وقایع می‌سازد. به بیانی دیگر، آنچه اهمیت دارد نحوۀ تأمل خاطره‌نویس دربارۀ وقایع است. وی اس پریتشت دربارۀ این گونۀ ادبی می‌گوید «به خاطر گذران زندگی نیست که اعتبار پیدا می‌کنید، تمام مسئله در هنر شماست.»
برخی از عالی‌ترین خاطرات نوشته شده، همواره در این آزمون مردود خواهند بود، اگر پایبند معیارِ برابری کامل با واقعیت باشند که لازمۀ برخی انواع نوشته‌های ناداستان است. وقتی تامس د کوئینسی کتاب اعترافات یک معتاد انگلیسی را نوشت، به خوانندگانش این طور القا کرد که اعتیادش را پشت سر گذاشته است. ولی این‌طور نبود و او در زمان نوشتن کتاب و تا سی سال پس از آن نیز مشغول مصرف تریاک بود! تا امروز هنوز خوانندگانی هستند که موقع خواندن کتابِ او، که یکی از اثرگذارترین توصیفات از بهشت و جهنم مصرف مخدر تاکنون است، فریادشان درمی‌آید و او را «دروغگو» می‌خوانند. شرحی که د کوئینسی به حق می‌توانست در قالب وصیتی شخصی معرفی کند تا قصه‌ای ساختگی. کتاب پدر و پسر نوشتۀ ادموند گوس که سرگذشت کودکی تا بزرگسالی اوست، در سال ۱۹۰۷ چاپ شد. گوس در سن پنجاه‌وهفت سالگی گفت‌وگوهایی را روایت کرد که ظاهراً در هشت سالگی‌اش صورت گرفته بود. کتاب به مجرد چاپ شاهکاری ادبی شناخته شد، ولی آشنایان گوس اعتراض کردند که او این گفت‌‍وگوها را از خودش ساخته است. البته که ساخته بود، زیرا بدون این گفت‌‍وگوها داستانِ رابطۀ او و پدرش پا نمی‌گرفت. خاطرات درخشان جرج اورول دربارۀ تجربیاتش در مدرسۀ شبانه‌روزی، به نام چنین بود، شادی‌هایی چنین بود را همکلاسی‌هایش محکوم کردند. آن‌ها اصرار داشتند که این خاطرات پر از خطاست، گویی خاطرات آن‌ها از مدرسه معتبرتر از اورول بود: خواهرها و برادر‌ها هم در بزرگسالی بر سر برداشت‌های مختلفی که از رویدادهای «واقعی» بچگی‌شان دارند، با هم جدل می‌کنند.
آن‌قدر این مثال‌ها ادامه می‌یابد، تا آن‌که متوجه بدفهمی گسترده‌ای می‌شویم که در نحوۀ خواندن خاطرات شایع است. مخلص کلام این‌که خاطره‌نویسی در دستۀ ادبیات قرار می‌گیرد، نه روزنامه‌نگاری. اگر موقع خواندن خاطرات، همان دِینی که گزارشگر روزنامه یا راوی تاریخی برای ثبت برابر با واقعیت به خواننده دارد، بر گردن نویسندۀ خاطرات قرار دهیم، یعنی دچار بدفهمی هستیم. دِین به خوانندۀ خاطرات، وقتی ادا می‌شود که بتوانیم متقاعدش کنیم که راوی با کمال صداقت می‌کوشد تا جان قصه را بیان کند. به این منظور، به قول دی. اچ. لارنس باید دل به دریا زد.
در هر بحثی که دربارۀ این گونۀ ادبی صورت می‌گیرد، کلمۀ «تفکر» کلید ماجراست. تفکر عمیق است که موفقیت و ناکامی کاری را رقم می‌زند. چیزی که در این‌جا به آن فکر می‌کنیم تجربۀ اساساً عاطفی است که در دل رابطه، موقعیت یا مجموعه رویدادها جا دارد. «حقیقت» تجربه‌ای است که نویسنده در پی‌اش است. این‌جا به قسمت‌های دشوار می‌رسیم. برای آن‌که خواننده بتواند همان چیزی را حس کند و بفهمد که راوی حس میکند و می‌فهمد – اگر قبول داشته باشید که تمام هدف نوشتن همین است – تفکرات راوی باید در بافتی روی دهد که خودش روشنگر است. پس ناگزیر باید با انبوه خاطرات پراکنده‌‌ای که یکپارچگی‌شان نیز حفظ شده، بافت را ترکیب‌بندی کرد (حواس‌تان باشد که صحبت از ترکیب‌بندی است، نه ابداع). همین‌جاست که خاطره‌نویسی شبیه نوعی قطعۀ ادبی می‌شود، و همین‌جاست که دچار تمام گرفتاری‌هایی می‌شویم که این نوع نوشتن برای خواننده‌هایی ایجاد میکند که الزامات ترکیب‌بندی و تفاوتش با انتقال واقعیت‌ها را به درستی درک نمی‌کنند.
چند سال پیش برای عده‌ای از دانشجویان حاضر در برنامۀ نویسندگی و اساتیدشان در یکی از دانشگاه‌های ایالت‌های شرقی سخنرانی کردم. در این سخنرانی قصد داشتم این گونۀ ادبی را آن‌طور که شناخته، مشق کرده و تدریس کرده‌ام معرفی کنم. یک ساعت از روی کتابی که قبلاً نوشته بودم (موقعیت و داستان: هنر روایت شخصی) صحبت کردم و سپس صفحاتی از رمان دلبستگی‌های شدید را خواندم. در طول سخنرانی تمام هم‌و‌غمم این بود که تفاوت بین نویسندگیِ روایت شخصی و نویسندگیِ زندگی‌نامه، خبرنویسی یا روزنامه‌نگاری ادبی را کاملاً روشن کنم. صحبت مفصلی کردم که خاطره‌نویس چقدر باید سخت کار کند تا از تجربه‌اش سر دربیاورد؛ بعد راوی (یا شخصیتی) بلیغ و داستان‌گو را از دل خویشتن عادی و روزمره‌اش بیرون بکشد، و عاقبت در مهم‌ترین مرحله بازیگر اصلی را بپروراند که به داستان سامان می‌دهد و خاطره حول آن شکل می‌گیرد. زیرا شما یادداشت‌های روزانه، رونوشت تحلیلی و گزارش وقایع را دارید، ولی اگر سر و شکل نداشته باشد، خاطره‌ای ندارید.
در فرصت پرسش و پاسخِ پس از سخنرانی، آماج پرسش‌هایی قرار گرفتم که بیشتر دربارۀ واقعیت بی‌کم‌وکاست رویدادهای پسِ داستان بود تا دربارۀ مسائل مربوط به نوشتن که به گمانم در اثر سخنرانی و خواندن کتاب ایجاد می‌شد. در جریان پاسخ‌دهی علناً گفتم که چند جایی در کتاب عناصر دو یا سه ماجرا – که هیچ‌کدام ساختگی نبودند – را با هم ترکیب کردم تا این‌گونه بتوانم جریان روایت را جلو ببرم (شاید این را هم اضافه کرده باشم که دقیقاً به همین دلیل با زمان بازی کردم و ماجراهایی که ترتیب زمانی نداشتند را به هم وصل کردم تا روایت پرورانده شود). من در دیگر سخنرانی‌ها و کتاب خواندن‌ها و تقریباً در هر کلاسی که تدریس کردم، آن‌قدر این موارد را تکرار کرده‌ام که حسابش از دستم در رفته است. به‌هیچ‌وجه به فکرم خطور نمی‌کرد که چنین کارهایی اصلاً در حوزۀ خاطره‌نویسی قرار نگیرد. حیرت کردم وقتی که دیدم مخاطبان این سخنان مرا «اعتراف» برداشت کرده و یکی از شاگردان حاضر در این جمع با عجله رفته تا این خبر شرم‌آور را برای مجله‌ای آن‌لاین ارسال کند! پس از آن، یکی از منتقدان رادیویی کتاب اجازه یافت تا با مقایسۀ من با «دروغ‌گویان» بزرگی مثل بنیامین ویلکومیرسکی، دوریس کرنس گودوین و جیسون بلر، مرا «آخرین مجرم … در این مجموعه افشاگری‌های مشابه» معرفی کند.
حالا به این سخنان توجه کنید: منِ خاطره‌نویس که روایت را تماماً با استفاده از مطالب تجربیات خودم ترکیب‌بندی کردم (حواس‌تان باشد که ترکیب‌بندی کردم، نه ابداع) با جامعه‌ستیزی مقایسه شدم که خاطرات هولوکاست را بدون هیچ مبنای واقعی ساخت؛ با تاریخ‌نگاری که متهم بود کار دیگران را در کار خودش ترکیب میکند بدون آن‌که نامی از آن‌ها بیاورد؛ با گزارشگر غیرصادقی که بسیاری از داستان‌هایی که برای نیویورک‌تایمز نوشت را از خودش درآورده بود.
چه آن زمان و چه حالا، به نظرم این مقایسه‌های بی‌ربط ثابت میکند که نوشتن خاطره گونه‌ای ادبی است که هنوز به خوانندگان مطلع نیاز دارد، البته اگر نیازی به اثبات کردن باشد!
نویسنده: ویوین گورنیک
مترجم: فهیمه‌سادات کمالی
♦ اگر به موضوعات روایت شخصی، خاطره‌نویسی و خودزندگی‌نگاری علاقه دارید، پیشنهاد می‌کنیم کتاب «ادبیات من» را مطالعه کنید که به‌تفصیل به آن‌ها پرداخته و توضیح‌شان داده است.