انتخاب موضوع تاریخی جذاب برای ناداستان روایی، مهم است اما اگر نتوانید اطلاعات جامعی درباره‌ی موضوع پیدا کنید و از این اطلاعات به روایتی جذاب برسید، مخاطب راضی نخواهد شد. برای کسب چنین اطلاعاتی، لازم است تحقیق کنید. این تحقیق و پژوهش اغلب بسیار گسترده‌تر از مرور اسناد آرشیوی‌ست. در این مطلب بی‌کاغذ اطراف، تاد جیمز پیرس از تجربه‌ی خود در حوزه‌ی پژوهش در ناداستان روایی می‌گوید.


هرچند برای نوشتن داستان آموزش دیده بودم، اواخر دهه‌ی چهارم زندگی، علاقه‌مند شدم سراغ ناداستان روایی بروم. برخی کتاب‌هایی که بیشترین تاثیر را بر من گذاشته بودند، ناداستان‌های روایی بودند یعنی مشخصاً فنون داستان‌نویسی را برای ارائه‌ی قصه‌ای واقعی به کار گرفته بودند. میان آن کتاب‌هایی که به دفعات به آن‌ها مراجعه کردم در هوای رقیق اثر جان کراکائر، در کمال خونسردی اثر ترومن کاپوتی، سی‌بیسکت اثر لورا هیلن‌برند و بیشتر از همه نیمه‌شب در باغ خیر و شر نوشته‌ی جان برنت بود.

چه چیزِ ناداستان روایی برایم جذاب بود؟ پاسخ آسان است: اغواگری تاریخ و باور به این‌که با پژوهش و نوشتن به اطلاعات مهمی از گذشته دست می‌یابم، اطلاعاتی که نه تنها برای من که برای دیگران هم مهم‌اند. حس جذابیت زبان و این‌که با کلمات دست‌چین‌شده می‌توانستم خوانندگان را به دل تاریخ ببرم. همچنین امیدوار بودم که کتابی در ژانر ناداستان روایی، با شرط دقت در انتخاب موضوع، به‌راحتی مخاطب خود را پیدا می‌کند.

تا سال ۲۰۰۷ دو کتاب داستان منتشر کرده بودم و نوشتن اولین ناداستان روایی خودم را هم شروع کرده بودم، کتابی که در نهایت با عنوان سه سال در سرزمین عجایب منتشر شد. فکر می‌کردم موضوع کتابم به‌راحتی می‌تواند مخاطب را جذب کند یا، دقیق‌تر بگویم، می‌تواند دست‌کم آن قدر  مخاطب جذب کند که ناشر راضی باشد. وقتی بچه بودم، مادربزرگم برای کمپانی والت دیزنی کار می‌کرد و به واسطه‌ی او بسیاری از مردان و زنانی را که در راه‌اندازی دیزنی‌لند دست داشتند دیده بودم. یکی از داستان‌هایی که جسته‌گریخته در کودکی به گوشم خورده بود درباره‌ی زمانی بود که برادران دیزنی در میانه‌ی دهه ۱۹۵۰ مشغول ساخت دیزنی‌لند بودند. آن‌ها ناخواسته مرد شیادی را به عنوان اولین مدیر کل دیزنی‌لند استخدام کردند که باید بر ساخت‌و‌ساز و افتتاح پارک نظارت می‌کرد. خروجی کارش چنان مشکلات زیادی ایجاد کرد که شرکت در سال‌های بعد سعی کرد این ماجرا به گوش کسی نرسد. گرچه هنوز همه‌ی جزئیات را نمی‌دانستم اما حس می‌کردم این قصه را می‌شود به ناداستان روایی جذابی تبدیل کرد. تصورم این بود که این قصه خیلی از عناصر زیر را دارد:

ـ قوس قصه آن قدر قوی بود که به کل کتاب شکل بدهد (به فرض درک درست، این قصه عناصر روایی محکمی داشت، از جملی تنشی در مرکز ماجرا و مقداری اسرار تاریخی).

ـ خمیرمایه‌ایی که به دغدغه‌های بزرگ‌ترِ فرهنگی مربوط می‌شد (با چیدمان مناسب، قصه کمابیش می‌توانست راوی جریان‌های مهمی در فرهنگ آمریکا باشد. در این مورد، قصه در متن تلاش‌های بی‌وقفه‌ی والت دیزنی برای ساخت اولین پارک سینمایی جهان اتفاق می‌افتاد؛ جایی که مهمانانش در محیطی سرشار از جزئیات فیلم‌ها غرق می‌شدند.)

ـ جزئیاتی که ذائقه‌ی فراگیر آمریکایی را می‌کاوید. (باور داشتم اگر قصه به شکل صحیحی چیده شود، بحث جذابی درباره‌ی فرهنگ میانه‌ی قرن راه می‌اندازد: این قصه می‌توانست نشان دهد که آمریکایی‌ها در اوج شکوفایی اقتصادی دهه‌ی پنجاه میلادی، با میل مفرط‌شان به تفریحات مرتبط با فیلم و تلویزیون، چگونه به شکلی جدید با هالیوود ارتباط برقرار کردند.)

وقتی به نقطه‌ای رسیدم که توانستم عناصر یک کتاب ساختارمندِ ناداستان را ببینم، پژوهشم را آغاز کردم؛ پژوهشی که در نهایت به نوشتن نه یک کتاب، بلکه سه کتاب منجر شد.

برنامه‌ریزی پژوهش برای ناداستان روایی

اول کار، زمانی که پروژه‌ام درباره‌ی والت‌ دیزنی و آن شیادِ نابغه ــ‌به نام سی.وی. وود‌ــ را شروع کردم، تصورم این بود که پژوهشم را به شکلی سنتی پیش خواهم برد؛ با مرور مطالب مصاحبه‌های منتشرشده و آرشیوی و سپس، تبدیل یادداشت‌‌ها به قصه.

تا سال ۲۰۰۷ مصاحبه‌های متعددی با مردان و زنانی که با والت‌دیزنی همکاری کرده بودند، انجام شده بود. در پوشه‌ای جدا در لپ‌تاپم همه‌ی آن مصاحبه‌ها را در یک فایل واحد تجمیع کردم. آن فایل دقیقاً پنج هزار و پانصد و سی و پنج صفحه داشت. این مصاحبه‌ها کمک کردند تا چهارچوبی برای قصه‌ام بسازم. همچنین این مصاحبه‌ها جزئیات جذابی در اختیارم گذاشتند که در نسخه نهایی کار قابل استفاده بود. با این حال، این مصاحبه‌ها ــ‌همه‌ی آن پنج هزار صفحه‌‌ــ تمام اطلاعات لازم برای نوشتن یک ناداستان رواییِ سیصدصفحه‌ای را نمی‌دادند. بعد از ماه‌ها خواندن و یادداشت‌برداری هنوز  سؤال‌های زیادی مانده بود.

برخی از سؤال‌ها بدیهی بودند: باید می‌فهمیدم اصلاً چرا والت دیزنی سی.وی.وود را استخدام کرده بود. باید می‌فهمیدم سی.وی.وود چگونه و چرا اخراج شده. لازم بود درباره‌ی دوره‌ی کودکی وود، والدینش و تجربیاتش در دانشگاه بدانم.

اما بعضی از سؤال‌ها هم ذاتاً چندان سرراست نبودند. خیلی از پژوهش‌های موجود بیشتر شرحِ‌حال‌مانند و شخص‌محور بودند: هنرمندانی که قصه‌ی زندگی خودشان را می‌گفتند؛ مهندسانی که ظریف‌ترین ویژگی‌های سازه‌هایشان را توضیح می‌دادند؛ و مدیرانی که قصه‌ی موفقیت‌های خود را بازگو می‌کردند. من برای ساخت یک ناداستان روایی ناداستان به جزئیاتی غنی نیاز داشتم؛ جزئیاتی که تاریخ را چنان بازآفرینی کنند که کتابم به قالب رمانی خوب در آید.

با اتمام کار روی آرشیوها، بالاخره فهمیدم بقیه‌ی تحقیق را باید به چه شکل برنامه‌ریزی کنم و چگونه فهرستی عملیاتی از اطلاعاتی که هنوز کم داشتم را تهیه کنم. تصور می‌کردم که تحقیقم بیشتر به شکل مطالعه باشد اما من هم مانند بسیاری از نویسندگانِ دیگر فهمیدم باید دست‌به‌کار شوم و تحقیق جدیدی برای تکمیل اثر خودم انجام دهم. فهرست «چیزهایی که هنوز کم دارم» ــ‌مهم‌ترین سندی که در مراحل اولیه‌ی تحقیقاتم تهیه کردم‌ــ راهنمای کارم در دو سال بعد بود. عناصری که باید می‌یافتم ــ‌در واقع، عناصری که اکثر نویسندگان ناداستان روایی باید بیابند‌ــ این‌ها بودند: جزئیات غنی برای فضاسازی قوی، مواد خام روایی برای بازآفرینی صحنه‌های کلیدی و چشم‌اندازهایی برای ایجاد زاویه‌ی دید مناسب.

جزئیات غنی برای فضاسازی قوی

یکی از اهدافی که در کتابم دنبال می‌کردم این بود که خوانندگان حس کنند شانه‌به‌شانه‌ی مردان و زنانی ایستاده‌اند که پارک والت ‌دیزنی را طراحی کردند و ساختند؛ ‌که حس کنند همزمان با ساخته شدن دیزنی‌لند در محیط پرتنش کارگاه ساختمانی آن قدم می‌زنند. برای خلق چنین تجربه‌ای برای خواننده به جزئیات نیاز داشتم … آن هم جزئیات زیاد: مکان‌های قصه چطور به نظر می‌رسیدند؟ چه بویی داشتند؟ افراد مختلف چطور لباس می‌پوشیدند؟ ادا و اطوار و ژست‌هایشان چطور بوده؟

گذشته از مصاحبه‌های منتشرشده و آرشیوی، چنین جزئیاتی تا حد زیادی از چهار منبع حاصل شدند:

روزنامه‌ها: یکی از غنی‌ترین منابع اطلاعاتم روزنامه‌ها بودند. در روزنامه‌های امروزی، مطالب اصلی معمولاً حدود پانصد کلمه‌اند و گاهی دست‌بالا تا دو هزار کلمه. اما پیش از دهه‌ی هشتاد میلادی، چنین مطالبی غالباً بسیار طولانی‌تر بودند. با داشتن فضای بیشتر، خبرنگاران نه‌تنها مطالب‌شان را به شکل پیچیده‌تری ارائه می‌کردند، بلکه خیلی وقت‌ها جزئیات مشاهدات‌شان را هم در این مطالب می‌گنجاندند (این‌که افراد چه پوشیده‌اند، اداها و ژست‌ها و غیره). وقتی تحقیقم را آغاز کردم بسیاری از روزنامه‌های قدیمی فقط به شکل میکروفیلم در دسترس بودند اما در دهه‌ی گذشته تعداد زیادی از روزنامه‌ها (در برخی موارد، حتی روزنامه‌های اوایل قرن نوزدهم) دیجیتال شده‌اند و به صورت آنلاین در دسترس قرار گرفته‌اند.

عکس‌ها، فیلم‌های سینمایی و ویدئوها: برای پروژه‌ام که مربوط به دهه‌ی پنجاه میلادی بود، این شانس را داشتم که بایگانی‌های متعددی از عکس‌ها و ویدئو‌های مربوط به رخدادهای مد نظرم موجود بود. عکس‌ها و فیلم‌ها جزئیات زیادی در اختیارم گذاشتند که آن‌ها را به نوشتار تبدیل کردم. عکس‌ها و ویدئوها مسیرِ پیشرفت ساخت‌وساز پارک و تاریخ وقایع را ثبت کرده‌بودند، قادرم می‌کردند ببینم مردم آن زمان چه شکلی بودند، چه می‌پوشیدند و چطور رفتار می‌کردند، و تصاویری از مناظر پیش چشمم می‌گذاشتند که در فضاسازی‌های آغازین بسیاری از فصل‌ها کمکم می‌کردند.

بازدید از مکان‌ها: بسیاری از مکان‌های قصه‌ام، به‌ویژه آن‌هایی که در جنوب کالیفرنیا بودند، را در همه‌ی عمرم می‌شناختم. بِربَنک و آناهایم ــ‌محل ساخت استودیوی دیزنی و پارک تفریحی دیزنی‌ــ را مثل کف دستم می‌شناختم و شناخت خوبی از تغییر و توسعه‌ی این شهرها داشتم. مدتی هم در مجموعه‌ی دیزنی گشت زدم تا بفهمم ساختمان‌هایش در دهه‌ی پنجاه میلادی چه ترتیبی داشته‌اند. اما بقیه‌ی مکان‌ها، به‌خصوص آماریلوی تگزاس که تقریباً یک فصل کامل کتاب در آن می‌گذشت، خارج از محدوده‌ی تجربه‌ی شخصی‌ام بود. حین نگارش کتاب دوبار به آماریلو رفتم. به کمک اقوام و دوستان سی.وی وود و مورخی محلی فهمیدم چند دهه قبل، زمانی که شخصیت اصلی روایتم آن‌جا زندگی‌می‌کرده، شهر به چه صورت بوده است. این سفرها لازم بودند چرا که هم دید واضحی به من دادند و هم با این تجربه‌ی شخصی توانستم با اعتماد به نفس بیشتری درباره‌ی تگزاس بنویسم. این سفرها برای درک شرایط اجتماعی، اقتصادی و اخلاقی‌ای که به شخصیت اصلی داستانم شکل دادند هم ضروری بودند.

مصاحبه‌های شخصی: مصاحبه با مردان و زنان طراح و سازنده‌ی پارک را زمانی آغاز کردم که بیشتر مطالب منتشرشده و آرشیوی مرتبط با موضوعم را مرور کرده بودم. بنابراین دقیقاً می‌دانستم باید چه سؤال‌هایی بپرسم. در مجموعه‌ی مصاحبه‌ها، به دنبال جزئیات ریز بودم. درباره‌ی رفتار همکاران و انگیزه‌های خودشان سؤال می­کردم. می‌خواستم بدانم صبح سر کار رفتن چه «حسی» داشته است. درباره‌ی چالش‌های مرتبط با کارشان می‌پرسیدم؛ با هر مقدار جزئیاتی که می‌توانستند به یاد بیاورند.

همچنین از آن‌ها می‌پرسیدم آیا از آن‌ روزها چیزی نگه داشته‌اند. مشخصاً می‌پرسیدم که نامه،‌یادداشت‌ اداری، صورت‌جلسه، طرح، عکس، روزنوشت‌هایی که حاضر باشند به اشتراک‌شان بگذارند، یا بریده‌روزنامه‌‌ای از آن دوره دارند.

نزدیک نیمی از افراد مصاحبه‌شده چیزی از گذشته نگه داشته بودند که حاضر باشند آن را  به اشتراک بگذارند؛ یادگارهای مادی گذشته. بیش از همه، عکس و روزنوشت و یادداشت‌های کاری. یکی از آن‌ها ده­ها سال قبل با همکارانش مصاحبه کرده بود و تک‌تک نوار‌های کاست‌ مصاحبه‌ها را نگه داشته بود. دیگری برگه‌های یادبود دوستان فوت‌شده را نگه داشته بود که بسیاری از آن‌ها حاوی اطلاعات زندگی‌نامه‌ای بودند. خیلی وقت‌ها وقتی از مصاحبه‌شوندگان می‌پرسیدم آیا چیزی از زمان ساخت یا افتتاح پارک نگه داشته‌اند، به نحو خوشایندی شگفت‌زده می‌شدم. این بخش هم احتمالاً به همان اندازه‌ی مصاحبه‌ها مهم و سودمند بود.

مواد خام روایی برای بازآفرینی صحنه‌های کلیدی

بعد از تحقیق، معلوم شد که کتابم بیشتر متمرکز بر سه سال است: ۱۹۵۳ تا ۱۹۵۶، کمی بیش از هزار روز. ناداستانِ روایی هم، مانند رمان، بسته به اهمیت ماجرا زمان را بسط می‌دهد یا فشرده می‌کند. از همان ابتدای کار می‌دانستم برخی روزها در این کتاب مهم‌تر از باقی روزها هستند. پس وقتی که چهارچوب کلی روایتم مشخص شد، آن روزها را با عنوان «صحنه‌های کلیدی» مشخص کردم. صحنه‌ی کلیدی یعنی بخشی از کتاب یا فیلم که لحظات مهم تنش، اشتیاق یا درگیری را بازگو می‌کند؛ بخشی از روایت که احتمالش بیشتر است که خوانندگان بعد از تمام کردن کتاب، آن را به یاد بیاورند. بنابراین در فیلم‌های جیمز باند، سکانس‌های تعقیب و گریز صحنه‌هایی کلیدی‌اند. در فیلم‌های کمدی‌رمانتیک هم رخدادهایی که به خواستگاری منجر می‌شود صحنه‌ی کلیدی را می‌سازند.

در پروژه‌ام چند صحنه‌ی کلیدی داشتم: روزی که برادران دیزنی سی.وی.وود را استخدام کردند، روزی که برادران دیزنی برنامه‌ی ساخت دیزنی‌لند را اعلام کردند، روزی که سی.وی.وود ترتیب آتش زدن یک ساختمان را داد، شب قبل از افتتاح پارک، و جشن بزرگ افتتاح.

به تجربه‌ فهمیده‌ام که قوس داستانی در ناداستان روایی جای کمی برای انحراف از مسیر باقی می‌گذارد. در مجموع، قوس داستانی کارم بر الف) رابطه‌ی برادران دیزنی و سی.وی.وود که مدام بدتر می‌شد و ب) ساخت‌وساز پارک متمرکز بود.

اما میان این صحنه‌های کلیدی، فضاهایی برای اضافه کردن رخدادهای جانبی جذاب هم پیدا کردم. مثلاً در فصل مربوط به رخدادهای منتهی به افتتاح پارک، توانستم رخدادهای جانبی‌ای را اضافه کنم که هرچند مستقیم به داستان اصلی مربوط نمی‌شدند، روایت را غنی‌تر می‌کردند چرا که تنش روایی حول افتتاح پارک به خودیِ خود واضح و جاافتاده بود. جزئیاتی درباره‌ی کار نقاش‌ها، برقکار‌ها و صحنه‌آراهایی که باید پارک را با ریسه‌های بریده‌پارچه‌های قرمز، سفید و آبی (برای پوشاندن جاهایی که هنوز کامل نشده بودند) تزئین می‌کردند. به عبارت دیگر، چون صحنه‌های کلیدی‌ام امکان تمرکز کامل بر تنش داستان را به من می‌دادند، احساس کردم که گاهی می‌توانم آب‌وتاب بیشتری به روایت بدهم تا رنگ‌وبویی خاص، جزئیات بیشتر و اطلاعات به‌دست‌آمده از مصاحبه‌ها را هم، بدون اینکه خواننده خسته شود، به کار اضافه کنم.

به زبان عملیاتی، وقتی صحنه‌های کلیدی‌ام را شناسایی کردم، برای جمع‌آوری جزئیات بیشتر درباره‌‌ی این اتفاق‌های خاص، سؤال‌هایی در مصاحبه‌هایم قرار دادم. در جریان مصاحبه‌ها، خیلی وقت‌ها فرایند کار نویسندگی را شرح می‌دادم. مثلاً برای مصاحبه‌شوندگان توضیح می‌دادم که ساعت‌های منتهی به افتتاح پارک بخش مهمی از کتاب است و امیدوارم آن‌ها هر چه از آن ساعت‌ها به یادشان مانده را برایم تعریف کنند.

خیلی وقت‌ها از عکس‌ها کمک می‌گرفتم تا مصاحبه‌شوندگان چیزهای بیشتری به یاد بیاورند. گاهی به امید این‌که صدای دوستی قدیمی کمک کند خاطرات‌شان را بهتر به خاطر بیاورند، بخش‌های کوتاهی از مصاحبه‌هایم با دیگران را برایشان پخش می‌کردم. هر دو روش‌ کمک می­کرد تا مصاحبه‌شوندگان جزئیاتی را که سال‌ها بود فراموش کرده بودند دوباره به خاطر بیاورند.

چشم‌اندازهایی برای ایجاد زاویه‌ی دید مناسب

اگر تا به حال در کارگاه داستان‌نویسی شرکت کرده باشید، می‌دانید که زاویه‌ی دید یکی از راهبردهای اصلی طراحی رمان است. به زبان ساده، زاویه‌ی دید همان چشم‌انداز شخصیت‌ است که روایت را شکل می‌دهد. مثلاً  در تبصره‌ی ۲۲، رمان کلاسیک جوزف هلر،خواننده دنیا را از دریچه‌ی چشم شخصیت اصلی، جان یوساریان، می‌بینند. داستان یوساریان را از صحنه‌ای به صحنه‌ی دیگر دنبال می‌کند، تمام اطلاعات را به اطلاعات او محدود می‌کند و رخدادها را از دریچه‌ی چشم او نشان می‌دهد. این راهبرد به خواننده امکان می‌دهد این شخصیت را بهتر بشناسد، چون روایت مشخصاً بر او متمرکز می‌ماند.

پاراگراف زیر از کتاب سی‌بیسکت، نوشته لورا هیلن‌برند، همین راهبرد را در ناداستان روایی به کار می‌گیرد. این بخشِ نوشته از دریچه‌ی چشم تام اسمیت، مربی اسب، است و به خواننده امکان می‌دهد تا روایت را از زاویه‌ی دید او ببیند:

با تمام وجود معتقد بود که هیچ حیوانی ازدست‌رفته نیست.  همه‌ی اسب‌ها می‌توانند پیشرفت کنند. با یک شعار ساده زندگی‌ می‌کرد: «اسبت را آموزش بده. هر اسب یک فرد است و وقتی ذهن و قلبش را تسخیر کنی، می‌توانی حتی با هیولایی رام‌نشده هم کارهای فوق‌العاده‌ای بکنی.» پونی‌ها، اسب‌های وحشی، اسب‌های نمایشی و اسب‌های خسته‌ی مسابقه‌ همگی به اسمیت کمک کردند تا یک سوارکار کامل شود. فقط منتظر بود اسب درست را پیدا کند.

این پاراگراف، بر خلاف کاری که مورخان دانشگاهی می‌کنند، به ارتباط‌دهی ساده رخدادها از زاویه‌ی دید یک شخص بسنده نمی­کند. و بر خلاف کار خبرنگارها، جزئیات به‌دست‌آمده از کندوکاو شخصی را به یکدیگر وصل نمی‌کند. در عوض،‌ این پاراگراف رخدادها را همان طوری کنار هم می‌چیند که شخصیت مرکزی کتاب یعنی تام اسمیت ادراک می‌کند.

پیدا کردن زاویه‌ی دید معنادار به نظرم سخت‌ترین کار در طرح‌ریزی ناداستان روایی‌ست. ساختارهای درونی تا حد زیادی از ذهنیت تأثیر می‌پذیرند اما با تحقیق مسئولانه می‌شود تا حد زیادی به ذهنیت شکل و جهت داد.

ترسیم راهبرد زاویه‌ی دید قادرم کرد اهداف زیر را برای کار خودم تعریف کنم:

ـ می‌خواستم خواننده انگیزه‌‌های درونی دو شخصیت اصلی قصه، یعنی والت دیزنی و سی.وی.وود، را درک کند.

ـ می‌خواستم خواننده احساس کند که انگار شخصیتی تاریخی را صحنه به صحنه دنبال می‌کند. یعنی می‌خواستم خواننده زمان قابل توجهی را با هر کدام از شخصیت‌های اصلی بگذراند.

ـ در نهایت، می‌خواستم خواننده بفهمد که این دو شخصیت چه درکی از رخدادهای مهم قصه دارند.

برای رسیدن به این اهداف، برنامه‌ی پژوهشم را دوباره چنان تعریف کردم که لایه‌ی دیگری از اطلاعات را برملا کند. نیمی از این پژوهش به‌نسبت آسان بود: سه زندگی‌نامه‌ی قابل توجه درباره‌ی والت دیزنی پیدا کردم و همچنین ده‌ها مصاحبه‌ی منتشرشده که دیزنی در آن‌ها درباره‌ی انگیزه‌ها و آرزوهایش در دیزنی‌لند حرف زده بود. اما نیمه‌ی دیگر تحقیق با چالش‌های فراوانی روبه‌رو شد.

سی.وی.وود که در سال ۱۹۹۲ درگذشته، فقط در یک مصاحبه‌ی بلند و چند مصاحبه‌ی انگشت‌شمار کوتاه‌تر یا در بخش‌هایی از مصاحبه‌هایش درباره‌ی موضوعات دیگر، از همکاری‌اش با دیزنی گفته است. با این حال، وقتی این پروژه را شروع کردم، با خیلی از دوستان مادام‌العمر، اعضای خانواده و همکاران او ملاقات کردم. از طریق آن‌ها بود که می‌بایست پیچیدگی‌های روان‌شناختی زندگی شخصی وود را کشف می‌کردم.

بار دیگر به سؤال‌های مصاحبه‌ام رجوع کردم. رسیدن به چشم‌اندازی درونی درباره‌ی شخصیتی تاریخی به‌غایت دشوار است: شما، در مقام محقق، باید تمام اطلاعات در دسترس را جذب کنید و بعد با وسواس ستون‌های ادراکِ شخصی را بر آن‌ها استوار کنید. کسب شناختی عمیق و صحیح از شخصیتی تاریخی می‌تواند سال‌ها زمان ببرد. با توجه به این نکات، سؤال‌های مصاحبه‌ را طوری تنظیم کردم که کمک کند شخصیتِ وود را بهتر بشناسم.

سؤال‌هایم از دوستان و معاشران او تا حد زیادی بر دوران رشد، انگیزه‌ها، ترس‌ها و لذت‌های او متمرکز بود. سؤال‌ها عمدتاً به شکل زیر بیان می‌شدند:

ـ می‌توانید کمکم کنید تا بفهمم کودکی سی.وی.وود ــ‌که با دوران فقر ناشی از رکورد اقتصادی همزمان بوده‌ــ چگونه به شخصیتش در بزرگسالی شکل داده است؟

ـ می‌توانید توضیح دهید انگیزه‌ی وود چه بوده است؟ چه چیزی او را به پروژه‌های بسیار بزرگ (مانند راه‌اندازی دیزنی‌لند یا بعدتر، ساخت لیک‌هاواسوسیتیِ آریزونا) سوق می‌داده؟

ـ می‌توانید کمکم کنید تا ترس‌های وود را بفهمم؟ چه چیزی به وحشتش می‌انداخت؟ از چه چیزی اجتناب می‌کرد؟ چه تعریفی از «موفقیت شخصی» و «شکست شخصی» داشت؟

ـ چهارچوب‌های اخلاقی وود (ارزش‌هایی که به رفتارهایش شکل می‌دادند) را چگونه توصیف می‌کنید؟

کنار این سؤال‌های انتزاعی، همیشه از مصاحبه‌شوندگان درباره‌ی داستان‌های شخصی یا خاطراتی که نظرشان را روشن‌تر کند می‌پرسیدم،‌ چرا که داستان‌ها و خاطرات محسوس در شکل‌دهی به ناداستان روایی بسیار مفیدند.

کنار هم گذاشتنِ عناصر ناداستان روایی

کاری در قد و اندازه‌ی نوشتن یک کتاب هیچ وقت ساده نیست. بعد از سال‌ها پژوهش و سال‌ها نوشتن، تصور می‌کنم که توانستم کتابی یگانه خلق کنم که خوانندگان را قادر می‌کند ساخت یکی از نمادهای آمریکا را از دیدگاه دو معمار اصلی‌اش (والت دیزنی و سی.وی.وود) ببینند؛ دو مردی که رابطه‌ی آن‌ها به نبردی خشم‌آلود ختم شد. همچنین، توانستم صحنه‌های کلیدی و رویدادهایی را روایت کنم که خوانندگان را با پیشرفت لحظه‌به‌لحظه‌ی ساخت‌وساز پارک همراه می‌کرد. احتمالاً مهم‌تر از همه این بود که آموختم چگونه اصول داستان‌نویسی را در حوزه‌ی ناداستان به کار ببرم. از زمان انتشار سه سال در سرزمین عجایب، کتاب دومم را به اتمام رسانده‌ام و مشغول تحقیق برای سومی هستم.

بر مبنای تجربه‌ی من، موارد فهرست‌شده در بالا (یعنی مواردی که به مدد خواندن، جست‌وجوی آرشیوها، تجربه‌ی شخصی و مصاحبه‌ به آن‌ها دست پیدا می‌کنید) مهم‌ترین عناصر پژوهش هستند. اگر بتوانید فهرست جامعی از جزئیات تاریخی شکل دهید، صحنه‌های کلیدی معنادار خلق کنید و زاویه‌ی دید درستی بسازید، به روایتی می‌رسید که فقط اطلاعات تاریخی را به هم مرتبط نمی‌کند، بلکه به خواننده امکان می‌دهد که گذشته را با تمام وجود حس کند. چنین کتاب‌هایی از زبان و پژوهش برای انتقال خواننده به مکان و زمانی دیگر بهره می‌برند؛ به قلمرویی که تاریخ در آن به شیوه‌های فراموش‌نشدنی و مسحورکننده بیان می‌شود.

 


درباره‌ی نویسنده: تاد جیمز پیرس چند کتاب نوشته که یکی از آن‌ها ناداستان رواییِ سه سال در سرزمین عجایب است و دیگری مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاه به نام اخبار جهان که سال ۲۰۰۶ برنده‌ی جایزه‌ی ادبی درو هاینز شد. او یکی از نویسندگان کتاب ورای داستان کوتاه هم هست؛ کتابی درباره‌‌ی نویسندگی خلاق.

مترجم: نرگس عزیزی

منبع: The Writer