شاید بحث نظری درباره‌ی معماری روایی و پیوند روایت و معماری جدید و نوپا به نظر برسد، اما به‌کارگیری روایت در معماری پدیده‌ای مدرن نیست. بر اساس شواهد، حتی رومیان باستان هم در افزودن روایت به بناهایشان ماهر بودند و نوعی تجلی اسطوره‌شناسانه به آن‌ها عطا می‌کردند. رومیان باستانْ معماری را هم سازمان‌دهنده می‌دانستند و هم رسانه، و در هر دو نقش، آن را به کمال به کار می‌بردند. حتی امروز ویرانه‌های فوروم رم همچون پشته‌ی بلندی از روایت است. پس از رومیان هم روایت همواره رد پایی در معماری داشته است.
در پالاتزو پوبلیکو، تالار شهر سیه‌نا در ایتالیا، غرفه‌ای با نقاشی‌هایی دیواری وجود دارد. آن‌طور که دینو کومپانیی، وقایع‌نگار هم‌عصر این نقاشی‌ها نوشته، موضوع‌شان گرامی‌داشت رابطه‌ی مردم و دولت است. این نقاشی‌های دیواری با عنوان «حکایت و آثار دولت خوب و بد»، اثر آمبروجو لورنتستّی، اواسط سده‌ی چهاردهم و در زمانه‌ای خلق شدند که لازم بود مسندجویی‌های عرصه‌ی مدنی مدتی فرو گذاشته شوند. دو نقاشی، یکی نمایانگر خوبی و دیگری نمایانگر بدی، بر دو دیوار مقابل یکدیگر قرار دارند.
ترکیب‌بندی بصری تلویزیونی در این نقاشی دیواری که یکی از سه نقاشی دیواری اصلی‌ای است که با هم سالا دی نووه (سالن نه‌نفره) را تزیین می‌کنند، چهارچوب معماری عمومی سیه‌نا را برای به تصویر کشیدن رویدادهای روزمره‌ی معمول در جامعه‌ای متعادل به کار گرفته است.
در حکایت دولت خوب، زندگی روزمره به صورت مجموعه‌رویدادهایی به تصویر کشیده شده است که هم‌زمان به وقوع می‌پیوندند. برخلاف صحنه‌های خارق عادتی که در بیشتر نقاشی‌های این دوره بازنمایی پیشامدهای مذهبی بودند، این نقاشی تصویرگر صحنه‌ای روزمره است، بدون هیچ گرفتاری و درگیری آشکاری. در این‌جا بُعدی روایی بر امر رایج بنا می‌شود. برخلاف نقشه‌های اجرایی معماری که پس‌زمینه در آن‌ها خالی است، در این نقاشی ساختمان‌ها پس‌زمینه را تشکیل می‌دهند که از بسیاری جهات هدف از آن‌ها دقیقاً همین پر کردن زمینه است: نوعی میزانسن طبیعت‌گرایانه برای آن‌ها که در این بناها می‌زیستند و ای‌بسا می‌بالیدند. دیوار مقابل، آثار حکومت بد، بناهای روبه‌زوال و در حال سوختن و بسیاری از صحنه‌های داستان‌های جنایی را در بر دارد. استفاده‌ی نقاش از همه‌ی اتاق برای اجرای این قالبِ مفهومی، گفت‌وگو میان خوب و بد را در آن تقویت می‌کند. تکنیک محدود بازنمایی موجب شده است نقاشی‌ها تخت باشند؛ اما با وجود آدم‌هایی در پیش‌زمینه و بناها و برج‌هایی که در فاصله‌ی نه بسیار دور و نه بسیار نزدیک و در حالتی کاملاً سه‌بعدی قرار دارند، مکان‌مندی این نقاشی‌های دیواری محسوس است. به‌رغم فقدان بازنمایی دقیق معماری، لورنتستّی واژگانی قابل قبول از گونه‌بناها را به کار گرفته است. کوچه‌های باریک میان بناهای تصویرشده را می‌شود حس کرد و یادآور تجربه‌ی قدم زدن در شهر است. این اتاقْ «روایت» کاملاً معتبری به دست می‌دهد که با وضعیت همین امروز ما نیز پیوند دارد.
در فلورانسِ میانه‌ی سده‌ی پانزدهم، جووانّی روچلّائی، بزرگِ یک خاندان مشهور تاجر پشم، لئون باتّیستا آلبرتی، نماینده و مُبلّغ احیای فرهنگ کلاسیک که بعداً به عنوان رنسانس شناخت شد، را به خدمت گرفت تا برایش کاخی بسازد؛ کاخی که به شهادت خود روچلّائی «به جای هشت تا خانه یک خانه‌ی تازه ساختم». آلبرتی و هم‌عصرانش در حال آزمودن ساختن به سبکِ طرح‌های کلاسیک گذشته بودند. طرح آلبرتی برای ساختمان روچلّائی از ترکیب نظم‌های ستون‌ها و ستون‌نماهای کلوسئوم در رم پیروی می‌کرد؛ یعنی طرح ستون‌های توسکانی در طبقه‌ی همکف، ایونی در طبقه‌ی یک و کورنتی در طبقه‌ی دو. کلاسیسیسمی که دوباره کشف شده بود جزو پیشروترین اندیشه‌های آن عصر بود، تا آن حد که موجب مشغولیت‌های فکری وسواس‌گونه و رقابت‌های زننده شود.
معماری روایی در روم باستان
فورو رومانو که قدمت کهن‌ترین قسمت‌هایش به سده‌ی هشت قبل از میلاد می‌رسد، در همین وضعیت معلقِ ویرانه همچنان تصویری است از نیاز یک تمدن به تجسمِ روایت‌های اسطوره‌ای‌اش؛ همه‌شان اکنون فریبنده‌ترند، چرا که باید از میان غبارِ باستان‌شناسی و حدس و گمان دوباره کشف‌شان کرد.
نمای کلیسای سانتا ماریا نوولّای فلورانس که آلبرتی ــ این‌جا هم به نمایندگی از روچلّائی ــ در آن دخل‌وتصرف کرد، نمونه‌ی مشهور این دگرگونی اندیشه‌ها است، با طاق‌های گوتیک نزدیک به طبقه‌ی همکف در نمایی اصالتاً بازمانده از سده‌ی سیزده، و بالاتر، ستون‌نماهای کلاسیکش و یک سَنتوری ساده‌شده‌ی باشکوه. در این‌جا روایتِ کلاسیک از یک دنیای موزونِ نویافته، نیروی تازه‌ی نشاط‌‌آوری داشت. در عین تکیه بر افتخارات گذشته، این بنا درجه‌ای از نظم و خلوص را ممکن می‌کرد که در بیشتر بناهای قرون‌وسطایی غایب بود. جنبه‌ی مهم‌تر این بود که آلبرتی واژگان روایی آماده‌ای فراهم کرد که فلورانس با آن‌ها توانست آرمان‌های فرهنگی و سیاسی و اخلاقی‌اش را موجه سازد. آلبرتی پایه‌های گوتیکِ واپس‌نگرانه‌ی این نما را با کلاسیسیمی آینده‌نگرانه تکمیل کرد، گویی که روندِ ویرانی را وارونه کند.
مطابق شواهد، رومیان باستان در افزودن روایت به بناهایشان ماهر بودند. آن‌ها که در عصر خودشان پست‌مدرن ــ یا به قولی پست‌کلاسیک ــ محسوب می‌شدند، در جست‌وجوی اجداد فرهنگی‌شان به عقب و به شرق نگریستند؛ به مصر و یونان. بسیاری از عالی‌ترین مجسمه‌های آن‌ها بر گرفته از نمونه‌های اصلی یونانی‌ای است که امروزه از دست رفته است. در همه‌ی قلمرو روم بناها با پیش‌نمون‌های یونانی سازواری داشت. معماران و مجسمه‌سازان نمونه‌های یونانی را با اصلاح کردن و بزرگ‌تر ساختن، مناسب طبع زمانه‌شان می‌کردند و نوعی تجلی اسطوره‌شناسانه به آن‌ها عطا می‌کردند. در بازدید از فوروم در رم تصور شوری که در گذشته در این مکان جریان داشت دشوار نیست؛ هر خدایی در معبد خود خانه داشت، حیات سیاسی در دیوان‌ها و کاخ‌ها، ثمراتِ امپراتوری در بازارها، و جاده‌های پیروزی با طاق‌ها و ستون‌های عظیم نشان شده بود. در مقابل، زیرساخت و نظارتِ نظامی و بردگی اجباری که در پایگاه‌های مرزی امپراتوری به چشم می‌آمد، همه بر آمده از دقت نظر یک مهندس بود. معماری را هم سازمان‌دهنده می‌دانستند و هم رسانه، و به هر دو منظور به کمال به کار می‌بردند. حتی امروز ویرانه‌های فوروم همچون پشته‌ی بلندی از روایت است. درون این جزیره‌ی موزه‌ای‌شده و محصور هنوز سکوهایی مملو از بقایای سنگی و ستون‌های شکسته هست. بیرون حصار امروزی‌اش، در طول «خیابان فوروم‌های امپراتوری» غرش رفت‌وآمدها بلند می‌شود و از کنار ون‌های خوراکی‌فروشی و گلادیاتورهای مدرن با شلوارهای ورزشی و مربی‌هایشان می‌گذرد. شهر مدرنِ گردشگرانه این میراث را جزو اساطیرش کرده است.
هادریان، امپراتور روم، احتمالاً بانی نخستین نمونه‌ی بناها و مکان‌ها و منظره‌هایی است که آگاهانه خصلتی روایی داشتند و آزادانه مکان‌هایی در دوردست را بازنمایی می‌کردند. احتمالاً در تقلا برای محافظت از خودش در برابر آشوب روم، منظره‌های آشنای کارزارهای جنگی در خاورمیانه را در ویلایش که چند کیلومتر بیرون از پایتخت، در تیوولی، قرار داشت، بازآرایی کرد تا در ابعادی کوچک بازسازی کند. هدفش نه‌فقط ساختن ترکیبی منفرد در فاصله‌ای مناسب از شهر که پیوند دادن دوباره‌ی آن به مکان‌هایی بود که در غیر این صورت بقایشان محدود به خاطرات می‌ماند.
معماری روایی در انگلستان قرن هجدهم
در تپه‌های سوق‌الجیشی و روشنه‌های این باغ علاوه بر رقم خوردن لحظه‌هایی کلاسیک، بازدیدکننده با جویباری به عرض فقط چند اینچ هدایت می‌شود؛ شریان نیروی حیات که در میان باغ جاری است.
سده‌ها بعد، تیوولی منبع الهام گروهی از طراحان بریتانیایی شد. در نیمه‌ی نخست سده‌ی هجدهم، ویلیام کنت و پیروانش روایت آرکادی، افولِ خاطره‌انگیزِ تیوولی و رابطه‌ی آن با بلندپروازی‌های فرهنگی و اجتماعی صاحبان خانه‌های حومه‌ی شهری انگلستان را کشف کردند. در خانه‌ی چیزویک در غرب لندن (ساخت و باغ‌آرایی با طرح کنت، ۱۷۲۶- ۱۷۲۹ م.) و در راشم در آکسفوردشایر (عمارتی جیکوبینی که کنت از ۱۷۳۸ تا ۱۷۴۱ افزودن بخش‌های تازه و باغ‌آرایی‌اش را به عهده داشت)، لازم بود باغ‌ها با ابتکار به‌کاررفته در طرح خودِ خانه‌ها دست‌کم برابری کنند، اگر از آن‌ها پیشی نگیرند. سازندگان چنین محیط‌هایی چندان از هندسه‌ی قاطع دکارتی ورسای یا همپتون کورت تأثیر نمی‌گرفتند؛ کمال‌گرایی آن کاخ‌ها با احساس رمانتیکِ رهاشدگی‌ای که در ویرانه‌های روم باستان یا ویلاهای اطراف فراسکاتی بود، همخوانی نداشت. کنت حتماً احساس می‌کرد با یک عصر طلایی اما ازدست‌رفته‌ی فرهنگ و هنر و تفکر پیوندی ممتاز دارد که با بلندپروازی‌های مدرن او همساز است. لذت موجود در ویرانه‌ها بسیار فراتر از سلیقه‌ی هندسی فرانسوی‌ها بود. اشیای بازیافتی ظاهراً نویافته‌ی او (که در حقیقت معمولاً جدید بودند) شکلِ مقبره و معبد و مجسمه به خود می‌گرفتند. بازدیدکننده یا صاحب باغ می‌توانست این اشیا را هر بار که در باغ قدم می‌زد از نو کشف کند، گویی به چیزی از دوران باستان بر می‌خورد که فقط قسمت‌هایی از آن روی زمین در دیدرس بود.
در یک رقص‌آرایی لطیف نیمه‌آشنا، روح خود ما است که با خدایان رودررو می‌شود. آپولو با کیفیاتِ نقاشی‌گونه‌ای که کنت دنبال می‌کرد در کمال تناسب است.
باغ راشم با پاره‌هایی اسطوره‌ای در جای‌جایِ جنگل گویی اجرای یک قطعه‌ی رمانتیک ادبی را رهبری می‌کند. در این‌جا روشنه‌ها و داربست‌های پوشیده از گیاهان سبز انگلیسی با هم تبانی می‌کنند تا بازدیدکننده را به گستره‌ای از موقعیت‌های متضاد بکشانند. با این‌که همه‌شان با هم در دیدرس نیستند و به رغم این‌که در فضا ثابت هستند، پیروزمندانه احوال لحظه‌ا‌ی ناب را بر می‌انگیزند. برخلاف فشردگی بناها در شهر، شبکه‌ی مؤلفه‌های روایی راشم نوعی گشودگی دارد که در به کار انداختن تخیل ناظر برای جست‌وجوی تجربه‌ای متعالی اثری سازنده دارد.
این داربست در امتداد یک نوار جنگلی شیب‌دار که به طرزی غلط‌انداز باریک است، از موقعیت مکانی‌اش برای جلوه‌ای دراماتیک و در عین حال صمیمی بهره‌برداری می‌کند. اساساً این داربست و گذرگاه در طول یک مسیرِ چندتکه سازمان‌دهی شده‌اند که در چندین روشنه با برکه‌ها، جویبارها و مجسمه‌هایی که حوادث اسطوره‌ای را به تصویر می‌کشند به هم متصل می‌شوند. اولین مواجهه‌ی رومیانه‌ی بازدیدکنندگان، با مجسمه‌هایی است که بازی‌های امپراتوری را بازنمایی می‌کنند. با بازگشت به جنگل یکی از مسیرها به دره‌ی ونوس منتهی می‌شود که مجسمه‌های پان، فائون و ونوس را در خود جای داده است. در روشنه‌ای دیگر، صفه‌ای مشرف به رودخانه را به نام مجموعه معبد باستانی در شهر امروزی پالسترینا در خارج از رم، پراینسته نام‌گذاری کرده است.
اگرچه در این باغ مناظر به طرزی ظریف استفاده و تصرف شده‌اند، قصه‌گویی آن با فراوانی گیاهان انگلیسی‌اش آمیخته است. برای مفسر هنر مفهومی، سایمن پیو، نظام متشکل از جلوه‌ها و گذرگاه‌ها و تصرفات در طبیعت باغ راشم جایگاه بازدیدکننده را مستحکم می‌کند. این نظام ابزار مکان‌مند بسیار دقیقی برای آگاهی بدنی و ادراکی است که در سیاقِ گیج‌کننده و پُرازدحام شهر همتایی ندارد.
نویسنده: نایجل کوتز
مترجم: صبا مدنی
منبع: بخشی از فصل یکم کتاب Narrative Architecture. برای آشنایی بیشتر با معماری روایی می‌توانید به این مطلب بی‌کاغذ اطراف نیز مراجعه کنید.