نقل­‌قولی یونانی هست که می­‌گوید «وقتی می­‌گویی ارابه، ارابه‌ای از میان لب­‌هایت می­‌گذرد». از شاعرانگی این سخن که بگذریم، می­‌توانیم نقب بزنیم به این تأویل که با نام‌گذاری یک پدیدار و به زبان آوردن نامش، آن پدیدار به‌تمامی برای ما شناختنی می­‌شود. به عبارتی، ما انسان‌ها با اطلاق واژه به چیزی می‌توانیم به رابطه­‌ی آن چیز با فاهمه­‌ی خود، آگاهی پیدا کنیم. اما در مواجهه با احساس­‌هایی که در زبان خودمان کلمه‌ای برای توصیف‌شان نمی‌یابیم، دقیقاً چه اتفاقی می­‌افتد؟ در این جستار بی‌کاغذ اطراف، فربد مهاجر از همین احساس‌ها و ادراک‌ها می‌گوید. 


جایی از رمان مَجوس کُنخیس به نیکلاس که زیر آسمان پر­ستاره، روی صندلی­‌اش لم­ داده ­است، می­‌گوید «یه دنیای غنی و پر از رمزوراز و احساسات لطیف رو از دست دادید. فقط گونه­‌های جانوران نیستند که منقرض می­‌شند. گونه­‌های احساسات هم منقرض می­‌شند.» این‌که کُنخیس چرا این حرف را زد و می­‌خواست به چه­ چیزی برسد را باید در خود رمان جستجو کنیم. اما حرف­‌ها در لحظه­‌هایی، بسته به زمان و مکان‌شان، حساسیت‌هایی مبهم ایجاد می­‌کنند، حساسیت­‌هایی پنهان در لایه­‌های زیرین. در این رمان هم لحظه­‌ای که هر حرف کُنخیس سویه­‌های پنهانی از درک احساسات را برای نیکلاس احضار می­‌کرد وابسته بود به ژرفای شبی آرام و بی­‌سروصدا بر فراز جزیره­‌ی فراکسوس یونان؛ جزیره­‌ای با چشم‌اندازی معرکه از اقیانوس و جنگل­‌های بکر که ویژگی بارز آن «فاصله» بود و «سکوت»؛ جایی که در آن مفهوم زمان از بین می­‌رفت. افسون می‌کرد و می‌پوساند. نیکلاس برای تدریس در مدرسه­‌ به این جزیره آمد و بعد با موریس کُنخیس آشنا شد. بیایید دوباره به همین تکه‌ی کوتاه رمان نگاه کنیم: انقراض گونه­‌های جانوران و گونه­‌های احساس­‌ها. در زیست­‌شناسی، می‌گویند انقراض زمانی رخ می­‌دهد که یک گونه برای بقا با زیستگاه طبیعی خود ناسازگار می­‌شود، به دلیل تغییر شرایط زیستگاهش یا تغییر رابطه­‌اش با دیگر گونه­‌ها. در واقع، طبیعت این گونه را رها می­‌کند تا سال‌ها بعد، تکه­‌ای از باقی­مانده­‌هایش به صورت اتفاقی کشف شود. این اتفاق، با کمی تفاوت، برای گونه­‌های احساس­‌ها هم می­‌افتد؛ احساس‌هایی که در بستر زمان رها ­شده­‌اند. تفاوت چنین احساس‌هایی با گونه­‌های جانوری در فرایند کشف­‌شان است. آن­‌ها هیچ‌وقت، آن­‌طور که ما بقایای گونه‌ا­ی نایاب از تک‌سلولی­‌ها را کشف می­‌کنیم، به چنگ ما نمی­‌آیند. مواجهه­‌ی ما با آن­‌ها همواره در سیری مبهم و تاریک است. تردید از حضور چیزی در سایه­‌ها. «احساس­‌های رها­شده».

احساس­‌هایی نام­‌ناپذیر که در دایره­‌ی زبان، واژه­‌ای برای توصیف‌شان بسنده نیست. احساس­‌هایی آن­‌قدر گُم که برای توضیح لحظه­‌ی کوتاه مواجهه با آن­‌ها در بهترین حالت می­‌توانیم واژه­‌ها یا جمله­‌هایی را به ­کار ببریم اما باز هم کیلومترها از آن‌ها فاصله داریم. می­‌دانیم درخشش ستاره­‌ای که در آسمان شب می­‌بینیم، نتیجه­‌ی انفجاری ا­ست که هزاران سال نوری پیش رخ­ داده، انفجار ستاره­‌ای در دورترین فاصله از ما و حالا که ما پرتوهای درخشانش را می­‌بینیم، آن ستاره سال­‌هاست که مُرده. در واقع اگر وقتی که روی صندلی­‌مان لَم­ داده­‌ایم به سرمان بزند که کاش می­‌توانستیم به این ستاره نزدیک شویم، با وجود همه­‌ی امکانات لازم، باید هزاران سال با سرعت نور سفر کنیم. روشن است که عمر انسان به پایان این سفر قد نمی­‌دهد. فاصله­‌ای که ما با احساس­‌های رهاشده داریم، احتمالاً شبیه فاصله­‌ی ما با ستاره­‌ها است.

احساس­‌هایی که سال‌ها پیش از حضور ما، در مسیر تاریخ از بین­ رفته­‌اند، دیگر جای مشخصی در زبان و ذهن ما ندارند که بتوانیم نامی بر آن­‌ها اطلاق کنیم تا امکان شناخت‌شان را بازیابیم. اما گاهی در غیرمعمول­‌ترین موقعیت­‌ها، وقتی انتظارشان را نداریم، پرتویی مبهم از خود به ما نشان می­‌دهند و از آن­‌جا که هیچ راه مستقیمی برای ورود به درک زبانی ما ندارند، عملاً نمی­‌توانیم مطمئن باشیم که تجربه­‌شان کرده­‌ایم یا نه. مثل وقتی که در شب طوفانی دریا و مد ماه، یک آن کورسوی مبهمی از پرتوهای فانوسی دریایی به چشمت می­‌خورد و تا می­‌خواهی از وجودش مطمئن شوی، محو شده ­است. در مواجهه با این احساس­‌ها اگر هم تجربه­‌ای الکن در میان باشد همراه با فاصله­‌ای است که همان «فاصله» می­‌تواند تا اندازه­‌ای حضورشان را در تجربه­‌ی حسی ما معنا کند.

یک وجه ناممکن بودن رسیدن به شناختی شفاف از این احساس­‌ها مربوط به دلایل تاریخی است. برای مثال، ذهن انسان یونانی باستان را در نظر بگیرید. کیتو، کلاسیک­‌شناس بریتانیایی، به ما می­‌گوید «توجه به کل و تمامیت هرچیز ویژه­‌ترین صفت ذهن یونانی است… مثلاً سولون هم مصلح سیاسی و اقتصادی است، هم تاجر و شاعر».[۱]  اما ما امروز مفاهیم و امور را از هم تفکیک می­‌کنیم و هر کدام را یک جزء در نظر می­‌گیریم. کیتو این را هم می­‌گوید که زبان یونانی بسیار گسترده­‌تر و کامل­‌تر از زبان ماست، زبانی بسیار پیچیده و دقیق و چندوجهی. و طبیعتاً به موجب آن، درک یونانی از کیهان و جهان­‌بینی­‌اش هم چنین است. بیایید به واژه­‌ی مهمی که امروز در مطالعات تراژدی به آن برمی­‌خوریم نگاه کنیم: hamartia.

کلمه­‌ی هامارتیا در یونانی چند معنی دارد: غلط، خطا، جُرم و حتی گناه. در لغت، به معنی «به­ هدف نزدن» و «خطا رفتن تیر» است. می­‌گوییم چقدر این یونانیان عقل­‌گرا بوده­‌اند؛ گناه درست همان به هدف نزدن است. این بار نشد، نوبت بعد. و معلوم می­‌شود برخی فضایل یونانی همان‌قدر عقلی به­ نظر می­‌رسند که اخلاقی‌ـ‌امری، و همین ترجمه­‌ی آن­‌ها را ناممکن می­‌کند. چراکه واژگان ما باید از هم متمایز باشند. در حالی که هامارتیا به این معنی نیست که عیب ندارد، دفعه­‌ی دیگر. به این معنی است که خطایی فکری همان قدر نکوهیدنی ــ‌و شاید مهلک‌ــ است که خطایی اخلاقی.[۲]

یا جایی از ایلیاد، وقتی هومر می­‌گوید «قلبش میان سینه­‌ی پر مویش دوپاره شده بود…».[۳] هومر تمامیت و کل انسان را می­‌بیند و در امتداد آن، احساسی که هنگام مواجهه با این تصویر زنده می­‌شود متفاوت است با دوپاره شدن قلب الکترا، وقتی تن ظریف خود را روی مزار پدر می­‌اندازد.

با این گستردگی در زبان، تصور کنید ذهن یونانی برای بیان حالت­‌های روحی و احساس­‌های خود چه واژه­‌های دقیقی داشته و این واژه‌ها چه لایه‌های ظریفی از احساسات را در بر می­‌گرفته‌اند.این واژه­‌ها در سیر تاریخ، هنگام مواجهه با میل جزئی­‌نگر و تفکیک­‌کننده­‌ی زبان و ذهن ما، بسیاری از معناهایی که در لایه­‌های ظریف­‌شان ادراک می­‌شده را از دست­ داده­‌اند. برگردان­‌های امروزی در گویاترین حالت، معناهایی را که در سایه‌‌های این واژه­‌ها ادراک می­‌شدند گم کرده­‌اند یا، با میل به تقسیم­‌ِ معانی، ردپایی از آن معنای در سایه را در معادلی متفاوت گنجانده­‌اند. خیلی از واژه­‌ها فراموش شده­‌اند و به دنبال آن، احساس­‌ها و ادراک­‌های حاضر در سایه­‌ی این واژه­‌ها دچار ابهام شده‌اند و سرگردان. برخی دیگر تکه­‌تکه شده‌اند میان کلمه­‌های مترادف. احتمالاً خیلی­‌هاشان برای همیشه منقرض شده­‌اند. بورخس در یکی از داستان­‌های بی­نظیرش از شهری می­‌نویسد به نام «تلون». می­‌گوید در تلون وقتی مردم چیزها را فراموش می­‌کنند، آن چیزها اندک­‌اندک محو می­‌شوند یا جزئیات‌شان را از دست می­‌دهند. نمونه­‌ی کلاسیک آن هم درگاهی است که تا وقتی گدایی از آن رفت­‌و­آمد می­‌کرد همچنان وجود داشت اما وقتی گدا از دنیا رفت، آن درگاه هم از نظرها ناپدید شد. یا گاهی چند پرنده ویرانه­‌های یک آمفی­‌تئاتر را از نابودی حفظ می­‌کنند.[۴]

پس احتمالاً بسیاری از احساس­‌های مبهمی که ما اگر خیلی در چیزها کاوش کنیم و حساسیت بالایی به­‌خرج دهیم، با آن‌ها مواجه می­‌شویم، برای انسان یونانی شفاف­‌تر و به‌خوبی قابل درک بوده، چون حتماً واژه­‌ای در چنته داشته­ تا این احساس گُم را بیان کند. با این حال، برخی کلاسیک‌شناسان می­‌گویند هومر میل شدیدی به ساختن صفت­‌های صلب و محکم برای توصیف پدیده­‌ها داشته و چیزها را به‌صراحت به منتهای ویژگی­‌های حسی­‌شان می­‌رسانده، و پس از او شاعرانی بوده­‌اند که پدیده­‌ها را در حساسیت مبهم و راز­آمیزشان جستجو می­‌کرده‌اند. سافوی شاعر را درنظر بگیرید که زیر نور آفتاب مدیترانه در لِسبوس نشسته و لحظ‌ه­ای به فکر افتاده حسی که می­‌خواسته بسراید کمی گنگ­‌تر و مبهم­‌تر از چیزی بوده که حالا روی کاغذ آمده. حالا تصور کنید ابهامِ حس برآمده از یک پدیده در ذهن یونانی چه نسبتی با ما دارد؟ به نظر آن قدر دور و دسترس‌ناپذیر است که ضرورتی هم برای فهم­ش وجود ندارد. صرفاً می­‌توانیم پس از پرتاب­ش میان یک بحث، بیهوده ذوق کنیم و لبخند بزنیم. مثل وقتی که مستندی درباره­‌ی ستاره­‌ها و کهکشان­‌ها می­‌بینیم و در آن از نسبت سیاره­‌ی زمین با منظومه­‌ی شمسی می‌گویند و همین‌طور که تصویر دورتر می­‌شود، گستره­‌ی کهکشان راه­‌ شیری را می­‌بینیم. بعد می­‌فهمیم ما در کهکشان کوچکی در یک خوشه­‌ی کهکشانی هستیم و صدها خوشه­ در کنار هم ابرخوشه­‌ها را تشکیل می­‌دهند که بزرگ‌ترین ساختارهای کیهان‌اند. کمی بعد، گوینده­‌ی مستند اشاره­‌ی کوتاهی می­‌کند که ساختاری بزرگ‌تر هم هست به نام دیوار کبیر کهکشانی، و فیلم تمام می­‌شود. حالا ما می­‌توانیم با خودمان وجود ساختاری بزرگ‌تر را هم تصور کنیم، اما عملاً دیگر هیچ درکی از حضور آن ساختار نداریم که بخواهیم دنبالش را بگیریم، مانند فاصله­‌ای که با حضور ابهام در احساس­‌های یک یونانی داریم وقتی که به نظرش کلمه­‌ها حسی که می­‌خواهد بیان کند را تقلیل می­‌دهند. این فاصله مانند مِهی غلیظ در روزی برفی است که در برابر چشم­‌هایمان چنان پایین آمده و فشرده شده که دیگر مطمئن نیستیم مِه را می­‌بینیم یا قوه­‌ی بینایی­‌مان را از دست­ داده­‌ایم.

به­‌تازگی یکی از دوستانم عکس پولارویدی از کُرین دِی برایم فرستاد؛ عکاس بریتانیایی که عکاسی مُد و فشن را از مجله­‌ی فِیس آغاز کرد و بیشتر با عکس­‌هایی که از کِیت ماس گرفته است، شناخته می­‌شود. اما کُرین دِی به‌جز فعالیت در صنعت مُد، عکس­ه‌ای مستند دیگری هم دارد که فوق‌العاده تأثیرگذارند. مثل همین عکسی که برای من فرستاده شد. یک قطعه عکس پولاروید از استخری متروک که آب راکد داخلش کِدِر شده و احتمالاً روی سطح آب پر از خزه­‌ها و علف­‌هایی است که به‌مرور از دیواره­‌ی استخر جدا شده­‌اند. اطراف استخر را انبوهی از برگ­‌های سبز چند درخت پوشانده­ و از بین این شاخ­‌و­برگ­‌ها، پرتوهای مبهم  نور خورشید افتاده روی یک سُرسُره­‌ی سفید که از میان سبزی تیره­‌ی برگ­‌ها به طرف استخر، پایین آمده.  و کمی آن­‌طرف­‌تر، یک سکوی شیرجه. زیر عکس به دستخط عکاس نوشته ­شده «استخر فراموش­‌شده. ۱۹۹۸.»

اول که عکس را دیدم از رویش گذشتم و رفتم اسلاید بعدی. اما چند ثانیه بعد دوباره به آن برگشتم و نگاهش کردم. سکوت عکس تسخیرم کرده بود. چه ­چیزی در این قطعه عکس پولاروید بود که مجابم می­‌کرد به آن خیره شوم؟ در نگاه اول به نظر خسته­‌کننده آمد. بعدش افسرده­‌کننده. از ذهنم گذشت که می­‌تواند یکی از تصویرهای افسردگی باشد. دقیق­‌تر که شدم، دیدم علی‌رغم چیزی که در نگاه اول می­‌نماید، نور آفتابی که روی برگ‌های انبوه و آب تیره­‌ی استخر افتاده حسی از سرزندگی تابستانی و گرمای دلچسب همراه خود دارد. گویی اگر کسی در همین ساعت بخواهد از این سُرسُره­‌ی سفید سُر بخورد به داخل آب، در آن چند ثانیه­‌ای که دارد می­‌آید پایین، بارها پرتوهای آفتاب می­‌خورد توی چشم­‌هایش و بعد تاریکای سایه­‌ی برگ­‌ها و بلافاصله دوباره پرتوهای آفتاب… این عکس چه حسی را به یادم می­‌آورد؟ شاید ملال واژه­‌ای باشد که به آن حس نزدیکم کند. اما ملال همه­‌اش نیست. اندوه؟ این هم کافی نیست. کم­‌کم فهمیدم علاقه­‌ای به نگاه ­کردن به خود تصویر ندارم. اما نگاه می­‌کردم. گویا این عکس حساسیتی مازاد بر مختصات خودش برای من آزاد می­‌کرد که پر از ابهام و مِه بود اما شدت هم داشت. حسی از تجربه­‌ی دیدن این عکسِ رهاشده میان من و عکس فاصله می­‌انداخت و من را همراه خود از لحظه­‌ی مواجهه با عکس جدا می­‌کرد. نیروی این احساس با خیره شدن به عکس به ­وجود آمده بود، اما مسئله دیگر خود آن آب کدر و خزه‌های روی آن، سرسره و پرتوهای نور نبود. مسئله همان حساسیت رها­شده­‌ی دوری بود که بین من و عکس فاصله می‌انداخت، بی آن‌که خودش نزدیک و شفاف باشد.

تفاوتی ندارد با دیدن یک قطعه عکس یا خواندن جمله‌ای در یک کتاب با این احساس­‌ها مواجه شویم یا وقتی کنار خیابان ایستاده­‌ایم و سعی داریم ماه کامل را در حالی ببینیم که شاخه­‌های درخت بالای سرمان رگه­‌هایی سیاه در نور سفید آن انداخته، یا وقتی نیمه­‌شب با دوست‌مان روی صندلی ترمینال اتوبوس‌‌ها نشسته­‌ایم و ساعت­‌ها به جاده­‌ای که از جلومان می­‌گذرد خیره مانده­‌ایم، در حالی که اتوبوس مقصدمان خیلی­ وقت پیش رفته­‌است.

مواجهه با احساس­‌های رهاشده همیشه با این تناقض همراه است که تنها راه ما برای تجربه‌ی این حس­‌های نام­‌ناپذیر، بودن در موقعیتی است که موجب یادآوری آن­‌ها شده، اما همراهی با ­آن­‌ها میل به غیاب از موقعیتی که در آن هستی را با خود دارند. میل به فاصله. سرریز شدن در غیاب موقعیتی که آن احساس را یاد­آور شده ­است.

احتمالاً همه­‌ی ما تجربه­‌ی چند دقیقه وقت گذراندن در پمپ‌بنزین­ جاده­‌ای بین‌شهری را داشته­‌ایم. جدا از تصویر معرکه­‌ا­ی که سینمای هالیوود از فضای پمپ‌بنزین­‌های جاده‌های صحرای نوادا نشان می­‌دهد، پمپ­‌بنزین­‌های هر جای دیگر هم واقعاً فضای عجیبی هستند. آمیزه­‌ای از زوایای خشنِ سازه‌های کثیف ماشینی و سکوت. وقتی که پس از ساعت­‌ها رانندگی، نور یکی­‌شان را از دور کنار جاده می­‌بینیم و از یک راه فرعی باریک می‌پیچیم طرف‌شان، وقتی درِ باک ماشین را کنار زده­‌ایم و به اعداد لیتر­شمار خیره شده‌ایم، در سرمای ملایم صبح­گاه جاده و ملال فضا و بوی تند بنزین، اگر کمی هم شانس داشته باشیم، هر لحظه امکان مواجهه با احساس­‌های رهاشده وجود دارد. پمپ­‌بنزین­‌های بین‌راهی به هیچ شهری تعلق ندارند. آن­‌ها همیشه در فاصل‌ه­اند. مکان­‌هایی ایستاده میان جاده­‌هایی که همواره تجسم حرکت­‌اند. مکان­‌هایی که با گشودگی، اجبار ما به لحظه­‌ای توقف در جاده را می­‌پذیرند. فقط هم نه برای بنزین زدن. فضای پمپ‌بنزین­‌ها معمولاً با یک سرویس بهداشتی و یک کیوسک همراه است که چیزهایی­ می‌فروشد که آدم­‌ها در جاده نیاز دارند. وقتی در این فضا لحظه­‌ای با حسی رهاشده همراه شویم، متوجه می­‌شویم که میل به کشف آن احساس مدام ما را از مختصات مکانی که در آن هستیم دور می­‌کند، و شاید بیشتر با اشتیاق جاده­ به حرکت همراه شویم. احساس­‌های دور و سیال در فاصله­‌ی ما و سکون فضا نشت کرده‌اند، با این­‌که همه­‌ی این‌ها از بودن در این موقعیت بیدار شده­ است. وگرنه سادگی و کثیفی آهن­‌ها و سکو­های پمپ‌بنزین به­ خودی­ خود جذابیتی ندارند. فاصله است که این تجربه را می­‌سازد.

نقل­‌قولی یونانی هست که می­‌گوید «وقتی می­‌گویی ارابه، ارابه‌ای از میان لب­‌هایت می­‌گذرد». نمی­‌دانم این نقل­‌قول را کجا خوانده­‌ام اما اگر از شاعرانگی آن بگذریم، می­‌توانیم نقب بزنیم به این تأویل که با نام­ گذاشتن بر یک پدیدار و به زبان آوردنش، آن پدیدار به‌تمامی برای ما شناختنی می­‌شود. با اطلاق واژه به چیزی می­‌توانیم به رابطه­‌ی آن چیز با فاهمه­‌ی خود، آگاهی پیدا کنیم. اما در مواجهه با احساس­‌های رها­شده دقیقاً چه اتفاقی می­‌افتد؟ وقتی ساعت­‌ها تلاش می­‌کنیم درباره­‌شان حرف بزنیم، تمام سوء­تفاهم­‌های زبانی را بپذیریم و ناامیدانه در زبان جستجو کنیم تا شاید از میان شکافی به آن­‌ها راه پیدا کنیم و فاصله را کوتاه­‌تر کنیم، بی­ آن‌که بتوانیم خودشان را بیان کنیم، چه­‌ چیزی از میان لب­‌هامان می­‌گذرد؟ به همین دلیل است که تجربه­‌ی این مواجهه میل به سکوت دارد. سکوت، فاصله را می­‌پذیرد و فاصله ابهامی را که به هیچ طریق از شدتِ ­خود نمی‌کاهد، تاب­ می­‌آورد. تجربه­‌ی رویارویی با احساس­‌های رها‌شده لزوماً تجربه­‌ای لذت­‌بخش نیست. تجربه­‌ی فاصله و ناگزیریِ سکوت ما را به درک دیگری از تنهایی می­‌رساند. شاید بتوان گفت یک­ جور تنهایی کیهانی که همواره با ماست و نیازی هم نیست تمام عمر را به کنجکاوی درباره­‌ی آن بگذرانیم. هیچ کاری بیهوده­‌تر از این نیست. خودش گهگاه حضور مبهمش را به ما یادآوری می‌کند. در لحظه­‌هایی که انتظارش را نداریم. مثل نیمه‌شبی که نیکلاسِ رمان مجوس در خانه­‌ی کُنخیس روی تخت دراز کشیده و برای وقت­‌گذرانی جزوه­‌ی کهن‌ه­ای درباره­‌ی ارتباط با دنیاهای دیگر و سفر در کیهان می­‌خواند؛ جزوه­‌ای بی­‌اهمیت از دوران پیش از جنگ که در آن نوشته شده «ما تا ابد در این حباب کوچک زمان تنهاییم، یا لااقل این‌طور به نظر می­‌آید.»

پی‌نوشت‌ها:

[۱]. یونانیان، هامفری دیوی کیتو، ترجمه‌ی سیامک عاقلی، نشر ماهی، فصل «ذهن یونانی».

[۲] . همان.

[۳]. همان.

[۴] . این داستان در مجموعه­‌ی کتابخانه‌ی بابل با ترجمه‌­ی مانی صالحی‌­علامه توسط نشر کتاب پارسه به فارسی منتشر­ شده­ است.