مطالعه‌ی سیر پیدایش فیلم به مثابه‌ی رسانه‌ای قصه‌گو مستلزم واکاوی این است که روایت، روایتگری و عوامل روایی چگونه به قلمروی سینما راه یافتند و با آن آمیختند. به طور مشخص‌تر، باید سراغ مطالعه‌ی این برویم که چطور فرم فیلم (تدوین، نورپردازی، حرکت دوربین، مکان دوربین و غیره) در خدمت لذت بصری و قصه‌گویی درمی‌آید. این مطلب بی‌کاغذ اطراف برشی است از فصل اول کتاب روایت و روایتگری در سینما که به همین موضوع می‌پردازد؛ کتابی که نشر اطراف به‌زودی آن را با ترجمه‌ی نوید پورمحمدرضا منتشر خواهد کرد.
تکامل سینما به سمت رسانه‌ای قصه‌گو محتوم نبود. روایت (یک منطق زمانیِ علّیِ خطی)، روایتگری (نقل رویدادهای روایی) و عوامل روایی، هیچ‌‌کدام، عناصر مفروض فیلم نیستند، بلکه در سال‌های نخستین تکامل سینما به آن تحمیل شده‌اند. سینما با اتخاذ شیوه‌ای معین تحت عنوان «سینمای آتراکسیون» کار خود را آغاز کرد اما به‌تدریج آغوشش را روی شیوه‌ای دیگر گشود: سینمای «انسجام روایی». سینما میتوانست یک ابزار علمیِ تخصصی یا سرگرمی‌ای از جنس بازار مکاره باقی بماند اما در ابتدای سده‌ی بیستم به رسانه‌ای عامه‌پسند برای سرگرمی عموم بدل شد؛ کالایی با ظرفیت تجاری که نیروی پیش‌رانَش میل و لذت بصری است. روایت، روایتگری و عوامل رواییْ نقشی اساسی در دگردیسی سینما به فرمی از سرگرمی عمومی دارند. اما سینما چطور به سمت یک رسانه‌ی روایی حرکت کرد؟
مطالعه‌ی پیدایش فیلم به مثابه‌ی رسانه‌ای قصه‌گو مستلزم واکاوی این است که چطور روایت، روایتگری و عوامل روایی به فرم فیلم تحمیل و در آن ادغام شدند. به طور مشخص‌تر، باید سراغ مطالعه‌ی این برویم که چطور فرم فیلم (تدوین، نورپردازی، حرکت دوربین، مکان دوربین و غیره) در خدمت لذت بصری و قصه‌گویی درمی‌آید. سینمای آغازین گونه‌ا‌ی نازل از فیلم روایی نیست بلکه سیستم زیباشناختی ویژه‌ی خودش را دارد: نوعی خطاب نمایشی و کناره‌گیرانه که هدفش نشان دادن و به نمایش گذاشتن است؛ عرضه‌ی مجموعه‌ای از نمایش‌ها و آتراکسیون‌ها به تماشاگر. تام گانینگ اشاره می‌کند که نشان دادن و به نمایش گذاشتن خصائص ویژه‌ی فیلم هستند و سینمای آغازین این خصائص را به خدمت می‌گیرد.
سینمای روایی هم سیستم زیباشناختی ویژه‌ی خودش را دارد: نوعی خطاب بازنمودی که هدفش تبدیل نمایش و آتراکسیون به قصه است. فیلم روایی در فضا و زمان سینمایی دست می‌بَرد تا به جای نشان دادن، بازگو کند؛ چیزی که شیوه‌ی تازه‌ای از تماشاگری را به دنبال می‌آورد: به‌جای مشاهده‌ی نمایشِ چشم‌اندازی دور و کناره‌گیرانه، تماشاگران درون روایت داستانی یا جهان داستانی فیلم جذب می‌شوند. این فرایند جذب از میل بصری یا چشم‌چرانی تغذیه می‌کند، یعنی از چیزهایی که جایگزین مشاهده و جلوه‌گری شده‌اند.
سینمای آتراکسیون
تام گانینگ از کلمه‌ی «آتراکسیون» برای شناسایی خصائص ویژه‌ی سینمای آغازین (از سال ۱۸۹۵ تا حوالی سال ۱۹۰۷) استفاده می‌کند. او ریشه‌ی این اصطلاح را در کار سرگئی آیزنشتاین می‌یابد:
آیزنشتاین در جست‌وجوی «واحد تأثیر» در هنر تئاتر، به مثابه‌ی زیربنای تحلیلی که میتوانست تیشه به ریشه‌ی تئاتر بازنمودیِ رئالیستی بزند، به اصطلاح «آتراکسیون» رسید. آتراکسیون، به نحوی بی‌پروا و تهاجمی، تماشاگر را در معرض «ضربه‌‌ای حسی یا روانی» قرار می‌داد. به عقیده‌ی آیزنشتاین، تئاتر می‌باید شامل مونتاژی از چنین آتراکسیون‌هایی باشد و رابطهای با تماشاگر ایجاد کند که به‌کل متفاوت از جذب در «تقلیدگری موهوم و فریبنده» است.
از نگاه آیزنشتاین، آتراکسیون از شوک به مثابه‌ی استراتژی سیاسی و زیباشناختی بهره می‌بَرد: به حواس تماشاگران یورش می‌بَرد تا آگاهی سیاسی آن‌ها را دگرگون کند. نظریه‌ی آیزنشتاین متکی بر ضربه و اثرِ آتراکسیون است: نمی‌شود آتراکسیون را از ضربه و تأثیرش بر تماشاگر تفکیک کرد. این نکته بعدها اصل بنیادیِ نظریه‌ی مونتاژ آیزنشتاین شد که در آن، همنشینی دو آتراکسیونْ معنای سومی را خلق می‌کند که درون تک‌تک این آتراکسیون‌ها نیست، بلکه به شکلی فعالانه از سوی تماشاگر ساخته و پرداخته می‌شود (و البته فیلم هم به‌شدت هدایتش می‌کند).
آیزنشتاین اصطلاح آتراکسیون را از سیرک و مشخصاً از آتراکسیون‌های بازار مکاره وام گرفت. به طور کلی، آتراکسیون به شکلی از تجربه اشاره دارد که مختص آغاز سده‌ی بیستم بود. آتراکسیون چیزی موهوم، فریبنده و چشم‌چرانه نیست، بلکه مقاصد خود را ابزار می‌کند: جلوه‌گر است و هدفش نه فریفتن که شگفت‌زده کردن است. بنابراین، آتراکسیون به معنای کنشی برای در معرض دید گذاشتن، نشان دادن و به نمایش گذاشتن است. به زعم گانینگ، سینمای آغازین کیفیتی ویژه دارد، چون کنش نشان دادن را در فرمی ناب و خالص به کار می‌گیرد: این کیفیت‌های ویژه خصیصه‌ی بارزِ اغلب فیلم‌ها تا پیش از سال ۱۹۰۷ می‌شوند. بعد از آن تاریخ، کم‌کم روایت بر فیلم‌سازی مسلط می‌شود. البته گانینگ تصریح می‌کند که سینمای روایی صرفاً جایگزین سینمای آتراکسیون‌ها نمی‌شود، بلکه آن را در خودش جذب می‌کند، چنان که می‌شود در لحظات طولانیِ صحنه‌های نمایشی هم دید، مثلاً در سکانس‌های رقص و آوازِ فیلم‌های موزیکال، یا به شکلی کلی‌تر، در تمایل سینما به در معرض دید گذاشتنِ زنان برای نگاه مردانه. گانینگ، به جای ترسیم رابطهای از جنس تضاد میان سینمای آغازین و سینمای روایی، رابطهای دربرگیرنده را پی می‌ریزد. (تا پیش از سال ۱۹۰۷، سینمای آغازین فقط برای خودش وجود دارد اما بعد از ۱۹۰۷، عنصری از سینمای روایی می‌شود).
گانینگ در ادامه از مفهوم آتراکسیون برای بررسی نسبت سینمای آغازین و سینمای آوانگارد (یا سینماهای آوانگارد: امپرسیونیسم فرانسه، اکسپرسیونیسم آلمان، مونتاژ شوروی، سوررئالیسم، و آوانگارد امریکایی) استفاده می‌کند. او با تعریف سینمای آغازین به مثابه‌ی سینمایی از آتراکسیون‌ها که اساساً غیرموهوم، غیرفریبنده و غیرچشم‌چرانه است و ریشه در «مواجهه‌ای جلوه‌گرانه دارد نه در جذب شدن در داستان»، عملاً آن را به این جنبش‌های آوانگارد پیوند می‌زند: «من معتقدم که دقیقاً همین کیفیت جلوه‌گرِ هنر عامه‌پسند در آغاز سده‌ی بیستم است که آن را برای سینمای آوانگارد جذاب می‌کند». این‌جا، گانینگ سینمای آغازین و سینمای آوانگارد را به مدرنتیه پیوند می‌زند که با مشخصه‌هایی نظیر تجربه‌ی چندپارگی، شوک، گیجی و پریشانی و ازخودبیگانگی شناخته می‌شد؛ تجربه‌هایی که به واسطه‌ی توسعه‌ی تمدن صنعتی مدرن و پیشرفت‌های علمی‌ـ‌تکنولوژیک آن پدید آمدند.
او همچنین سینمای آتراکسیون‌ها را به بلاک‌باسترهای معاصر وصل می‌کند. به عقیده‌ی او، «سینمای تماشایی و باشکوه امروز در آنچه که می‌شود آن را سینمای جلوه‌های ویژه‌ی اسپیلبرگ‌ـ‌لوکاس‌ـ‌کاپولا یا ــ‌‌آن‌طور که خودش در جمله‌ی بعدی می‌نویسد‌ـ‌ـ سینمای آتراکسیون‌های رام‌‌شده نامید، مجدداً بر ریشه‌های خود در وسایل سرگرمی متحرک و هیجان‌انگیز کارناوال‌ها و شهربازی‌ها تأکید می‌کند». این آتراکسیون‌ها رام‌شده‌اند، زیرا ارزش شوکه‌کنندگی سیاسی‌شان را از دست داده‌اند و فقط شوک زیباشناختی برایشان مانده است. اما آیا جلوه‌های ویژه‌ی سینمای معاصر هم نوعی نمایش (اسپکتاکل) ناب، یعنی غیرموهوم، غیرفریبنده و غیرچشم‌چرانه‌اند؟ لیندا ویلیامز بر تفاوت‌های بلاک‌باسترهای آغازین و معاصر تأکید می‌کند و می‌نویسد «یادآوری و به‌کارگیری مجددِ اصطلاح «آتراکسیون»… برای این نیست که بگوییم سینمای پست‌مدرن معاصر أمریکا دقیقاً به همان آتراکسیون‌های سینمای آغازین رجعت کرده است. گرچه مسلماً شباهت‌هایی میان این دو وجود دارند، اما این رژیم تازه مستلزم شیوه‌های تماشاگریِ کاملاً متفاوتی است و بینندگان را درگیر تجارب اجتماعی کاملاً متفاوتی می‌کند».
نویسنده: وارن باکلند
مترجم: نوید پورمحمدرضا
منبع: این مطلب برشی است از فصل اول کتاب روایت و روایتگری در سینما که نشر اطراف به‌زودی آن را با ترجمه‌ی نوید پورمحمدرضا منتشر خواهد کرد.