ساختار کلی داستان پلیسی‌معمایی در مقایسه با ژانرهای داستانی دیگر چندان تغییر نکرده است و همچنان تعلیق و پایان غیرمنتظره اما نه باورنکردنی حرف اول و آخر را در این ژانر می‌زند. اصغر عبداللهی در این مطلب سراغ داستان‌های پلیسی‌معمایی رفته و از ظرایف و ریزه‌کاری‌های تعلیق، پی‌رنگ‌آفرینی، فضاسازی و ریتم روایت در این ژانر داستانی می‌گوید.
تعلیق ضامن یک متن (داستان، فیلمنامه، نمایشنامه) است؛ گروکشی روایت برای شنیدن و تماشای کل یک اثر. هیچ عنصر دیگری در روایت به‌اندازه‌ی تعلیق، ضامن معتبری برای خواندن و شنیدن و تماشای کامل یک اثر نیست.
تعلیق ــ‌یا همان «چه خواهد شد؟»ــ خاص یک ژانر نیست. فقط داستان پلیسی‌معمایی نیست که تعلیق دارد یا می‌خواهد؛ هر نوع روایتی حتی یک اثر کاملاً مفهومی هم باید تعلیق یا شبه‌تعلیقی داشته باشد که مخاطب دلیلی برای شنیدن یا تماشای تمام آن داشته باشد. تعلیق محدود به پی‌رنگ نیست، در مضمون هم تعلیق هست یا می‌تواند یا باید باشد.
این‌همه «باید» را دارم برای خودم می‌گذارم که ناگهان قصد کرده‌ام یک داستان پلیسی بنویسم، یک داستان پلیسی‌معمایی واقعی. منظورم داستانی است که مطابق با تعریف ژانر فیلم پلیسی‌معمایی باشد.
فقط داستان پلیسی‌معمایی نیست که تعلیق دارد یا می‌خواهد؛ هر نوع روایتی حتی یک اثر کاملاً مفهومی هم باید تعلیق یا شبه‌تعلیقی داشته باشد که مخاطب دلیلی برای شنیدن یا تماشای تمام آن داشته باشد.
«هیچ به این فکر کردی چرا ما در داستان و رمان و فیلم و تئاتر، تجربه‌ی چندانی در پی‌رنگ پلیسی‌معمایی نداریم؟»
«کمی.»
«یعنی چقدر؟»
«همین‌قدر که همه فقط از رمان فیل در تاریکی قاسم هاشمی‌نژاد به عنوان رمان پلیسی یاد می‌کنن.»
«داروغه‌ی اصفهان از کاظم‌خان مستعان‌السلطان هم هست و پاورقی‌هایی که البته اصل بومی و ایرانی ندارن. به‌نظر می‌آد ترجمه-تألیف رمان‌های حادثه‌ای اون‌ور آبی هستن، از نوع نه‌چندان مرغوبش البته.»
«تو سینمای خودمون…»
«از این بحث بگذریم، جای بحثش این‌جا نیس. پی‌رنگ چی داری؟»
«فعلاً هیچی تو مشتم نیس.»
هیچی تو مشتم نبود. و از این خنده‌دارتر چیزی نیست که نویسنده‌ی داستان پلیسی‌معمایی هیچی تو مشتش نداشته باشد. برای نوشتن داستان پلیسی‌معمایی قلب پاک و حسن نیت نویسنده کافی نیست بلکه مضر به حال معماست. زیور کلمات و نثر و زبان ادبی هم کارساز نیست بلکه مُخل روایت است. البته این‌طور هم نبود که هیچی تو مشتم نداشته باشم، یک تصویر داشتم که تو مشتم نبود، در سرم بود. تصویر یک خانه‌ی آجری دواشکوبه، دومرتبه، دوطبقه. دم غروب است. یک روز سرد و برفی تهران. پشت هر پنجره‌ی این خانه و پشت پرده‌ی توری نازک، زنی، دختری در چادرچاقچور قجری ایستاده و دزدکی به باغ درندشت (قدیم‌ها می‌گفتند پارک) نگاه می‌کند. این خانه‌ی یک شازده بود. همه‌ی ساکنان خانه زن بودند. فقط همین.
شاید این تصویر از خواندن کتاب‌های خاطرات، یادداشت‌های روزانه و سفرنامه‌های قدیمی در من نقش انداخته بود. شاید هم از عکسی که جایی دیده بودم به صحنه‌ای متحرک تبدیل شده بود. یادم نمی‌آمد این تصویر چطور در من جا خوش کرده بود و حالا چرا مناسب یک فیلم‌نامه‌ی پلیسی‌معمایی شده بود؟ با این عکس متحرک مزاحم، می‌شد یک فیلم‌نامه‌ی عاشقانه‌ی قدیمی نوشت یا یک فیلم‌نامه‌ی سیاسی (که من اهلش نبودم چون اهلیتی در این زمینه نداشتم) یا حتی یک فیلم‌نامه‌ی اجتماعی با سوژه‌ی زنان؛ که البته در این مورد اخیر هم اهلیتی نداشتم. اهلیت یعنی سواد و درک درست و ذوق کافی در ژانر مورد نظر. اما در ژانر پلیسی‌معمایی هم اصلاً ذوق و تجربه و طبعاً تبحر مورد نیاز در من نبود.
تعلیق، رکن داستان پلیسی‌معمایی
داستان پلیسی‌معمایی چه می‌خواهد؟ گره‌افکنی و گره‌گشایی یعنی همان تعلیق. یکی باید گره بیندازد، یکی دیگر، کارآگاه یا هر شخص ذی‌ربط، بیاید گره را بگشاید. سرراست‌ترین و متداول‌ترین گره قتل است. پای خون که در میان باشد روایت و نقل آن داغ می‌شود. قاتل کیست؟ مقتول کیست؟ چرا یکی که از قضا در روایت شخص باهوشی هم هست مرتکب قتل می‌شود؟ قبل از ارتکاب به قتل یا بعد از آن چه تمهیداتی برای پنهان ماندن می‌کند؟ باید یک راز، یک معما ساخته شود. بعد شخص کارآگاه پا به میدان یک نبرد معمایی بگذارد. جنگ بین دو آدم باهوش و زیرک. یکی گره انداخته (قاتل)، دیگری گره را باز می‌کند (کارآگاه).
عیب داستان پلیسی این است که همه چیز باید روشن، دقیق، واقعی و عینی باشد. هیچ نمی‌شود طفره رفت یا با مفاهیم و کلمات بازی کرد. کمی شاعرانگی، کمی لحن دادن به دیالوگ‌ها و کمی توصیف و فضاسازی برای تلطیف داستان و فیلمنامه هیچ بد نیست اما اصل مطلب صورت‌بندی پی‌رنگ و جزئیاتی است که به کار تعلیق و چه‌خواهدشدِ طرح می‌آید. هر رویدادی حتی هر کلمه یا رفتاری در قسمت اول (این نوع از داستان) باید در قسمت دوم به کار بیاید. در هر کلمه، کنش و حتی شیئی که در صحنه هست باید سرنخی نهفته باشد که به استدلال کارآگاه در کشف راز کمک کند. کارآگاه باید با استدلال مبتنی بر حوادثی که از جانب قاتل زرنگ جعل شده تا او را گمراه کند پی به یک قطعه از پازل ببرد و بعد، از مجموع کردن قطعات و البته اشتباه قاتل در محاسبه، تصویر دقیق جرم را برملا کند، طوری که زبان قاتل بند بیاید و…
«و دهان مخاطب از حیرت باز بمونه؟»
«بله مثلاً.»
«در همون عمارت قجری با همون چن تا زن که می‌گی پشت پنجره هستن و دارن به باغ یا به قول قجرها پارک نگاه می‌کنن؟»
«بله. تو یه روز سرد زمستون. برف و بادی هم هس چه‌جور. خونه‌ای دور از شهر؛ یعنی اگه تهران این‌جایی بوده که الان شده جنوب شهر، این خونه بیرون شهره، مثلاً تو شمرون. دوروبرش هیچ خونه و عمارتی نیس. برف و بورانی هم هس…»
«قاتل یکی از این زناس؟»
«مثلاً.»
«شوهره رو کشته دیگه حتماً؟»
«مثلاً.»
«چرا کشته؟»
«نمی‌دونم فعلاً.»
اصل مطلب را نمی‌دانستم. کمی هم پس‌زمینه‌ی تاریخی می‌خواستم، آن را هم نمی‌دانستم. فقط می‌دانستم زمستان است و باد و بوران و برفی هم هست چه‌جور. یعنی لحن و فضا و نحوه‌ی رفتار و اشخاص قصه را داشتم اما اصل مطلب را نداشتم. دو سه بار نوشتم یک خانه‌ی قدیمی و خط زدم چون من باید به زمان حال روایت می‌رفتم و در زمان حال روایت، آن عمارت قدیمی نبود، خیلی هم نوساز و شیک بود. بله، پر از اسباب‌اثاثیه‌ی شیک و مد روز و نه اشیای قدیمی.
نویسنده‌ی آماتور (عیناً من) در این مرحله بی‌طاقت می‌شود و کارآگاه را وارد صحنه‌ی جرم می‌کند، صحنه‌ای که هنوز پی‌رنگش معلوم نیست. حداقل نصف پی‌رنگ باید در مشت نویسنده باشد تا کارآگاه با زیرکی و بر اساس باریک شدن و استدلال در همان نصف پی‌رنگ، نصف دیگرش را کشف کند.
پند و اندرز: نویسنده‌ی فیلم‌نامه‌ی پلیسی‌معمایی باید صبور باشد، عیناً شبیه به کارآگاه که باید با صبر و هوش و دقت در جزئیات معمولی پی به راز جنایت ببرد. کارآگاه اگر مثل نویسنده‌ی آماتور دستپاچه و هول باشد راز این جنایت کشف نخواهد شد. منظورم این است که پی‌رنگ به دست نخواهد آمد.
پس برگردیم سر پی‌رنگ؛ شازده‌خانم با همدستی خدمه و ندیمه‌ها همسرش جهانسوز میرزا را کشته است. چطور؟ و البته چرا؟ چون آدمیزاد که بی‌جهت اقدام به قتل نمی‌کند. علت و انگیزه‌ی اقدام به قتل ساده‌تر از شیوه و عمل اقدام به قتل است.
«از هر دو راه کارآگاه به راز قتل و قاتل پی می‌بره.»
«بله ولی شیوه و طرز انجام قتل پیچیده‌تر از علت جرمه. چون قاتل در شیوه‌ی قتل و ارتکاب جرم ترفندی می‌زنه یا باید بزنه که کارآگاه یا هر شخص دیگه‌ای که نقش اون رو موقتاً به عهده گرفته سخت در کلاف سردرگم بمونه.»
قاتل زالوهایی را که باید طبق مداوای همیشگی بر بدن شازده جهانسوز می‌انداخته آغشته به سم کرده. این ترفند را یکی از خدمه زده که پدرش در شغل عطاری است. این‌که یکی از خدمه یا یکی از بستگان او شغل عطاری دارد و فوت‌وفن حرفه را بلد است و خاصیت‌های درمانی زالو انداختن را می‌داند، امر بعیدی نیست، هست؟
«نه.»
«مناسب اون دوره هم هست چون زالو انداختن شیوه‌ی مرسومیه.»
«باشه قبول. این از شیوه‌ی اقدام به قتل. که طبعاً موجب پیدا شدن سرنخی برای کارآگاه می‌شه. اما کارآگاه چطور ملتفت زالوها می‌شه؟»
«از بوی متفاوت زالوهایی که تو ظرف کنار تخت شازده هست.»
«شامه‌ی قوی کارآگاه و تیزی تجربه‌هاش؟»
«فرض کنیم. یعنی فرض کنیم کارآگاه هم کمی با امور عطاری و طبعاً زالو انداختن آشناست.»
«قبول.»
اما چرا مقتولِ بخت‌برگشته مقتول شده؟ یک: نفعی که نبودِ او برای قاتل دارد. دو: کینه‌ای که قاتل از مقتول دارد.
جهانسوز میرزا (مقتول) مردی عیاش و خائن به همسر بوده و در عین حال شازده خانم به طمع ملک و املاک شازده که به او می‌رسیده قتل را انجام داده. یعنی هر دو شرط چرایی اقدام به قتل. کار از محکم‌کاری عیب نمی‌کند. هر دو شرط را می‌گذاریم تا مخاطبی که به‌سادگی مجاب نمی‌شود و زیر بار اقدامات هولناک نمی‌رود قانع شود که قاتل راه و چاره‌ی دیگری نداشته و از اعمال و رفتار مقتول در حد جنون به خشم و نفرت رسیده و از طرفی منافع زیادی از قتل او می‌برد.
ترفندهای قاتل باید به‌اندازه‌ی عقل و هوش خودش باشد. خودش را جای کارآگاه بگذارد و چند بار درباره‌ی شیوه‌ی قتل استدلال کند و به این نتیجه برسد که هیچ شخص دیگری هم متوجه و ملتفت قتل نمی‌شود.
«اما قاتل راه گریز هم باید داشته باشه. هیچ رازی برای همیشه راز نمی‌مونه.»
«قصد داره به‌فوریت از دسترس خارج بشه، مثلاً مهاجرت کنه.»
«چه دوره‌ایه؟»
«درست وقتی که احمدشاه از مملکت رفته و رسماً کسی عهده‌دار امور نیست. هرج‌ومرج خیال قاتل رو آسوده می‌کنه که کسی هوش و حواسش به مرگ یه شازده‌ی از رده خارج شده نیست.»
شازده خانم البته همه نوع دقت و باریک‌بینی را مد نظر داشته و اسناد ملکی را به مباشرت یکی از خدمه که نقاش ماهری است جعل کرده و…
«بسیار خب، برگردیم به پی‌رنگ.»
جسد جهانسوز در خانه مانده تا اجازه‌ی دفن بدهند. کارآگاه (میرزا عماد) که سابقه‌ی مودتی هم با شازده خانم دارد برای تفحص و تجسس به این عمارت اعیانی می‌آید. فرض شازده خانم این است که کارآگاه در این بلبشو در قید حق و حقیقت نیست و به‌سادگی جواز دفن می‌دهد اما کارآگاه مأموری درستکار و در عین حال انسانی در طلب حق و حقیقت است. وظیفه را بر عشق قدیمی برتر می‌گذارد. آشنایی کاملی هم با این خانواده و خدمه و ندیمه‌های شازده خانم دارد. مثلاً بنا به سابقه می‌داند که شازده جهانسوز میرزا رولوری داشته که همیشه زیر سرش می‌گذاشته. یا عصای مرصعی داشته که در دست می‌گرفته و…
فضاسازی: بله یک روز سرد و بارانی و طوفانی است. طوری که باد درها و پنجره‌ها را به هم می‌زند. برگ‌های پاییزی باغ به عمارت می‌ریزد. چراغ‌ها را خاموش می‌کند.
«متوجهم، عمارت و خونه‌ی بزرگ و درندشت، کمی فضای گوتیک و هولناک می‌ده و…»
«چم و خم به مکان می‌ده و شخص کارآگاه ناگزیره به همه جا سرکشی کنه. مثلاً دو اشکوبه با اتاق‌های تودرتوی به هم راه‌دار. راه گریز…»
لحن‌سازی: لحن نقش مهمی در داستان پلیسی ندارد ولی خب دوره‌ی قجرها است. کلمات مطابق تربیت اعیانی این خانه و رسم اشرافی لازم است کمی مطنطن باشد. همچنان که لحن خود کارآگاه به دلیل یأس از محیط این دوره اندکی غم‌زده و البته به دلیل شخصیت درون‌گرای کارآگاه کمی شاعرانه است.
«مگه قصد حاشیه‌روی و حاشیه‌پردازی داری؟»
«بالاخره کارآگاه که نمی‌تونه یکراست بره سر اصل مطلب.»
«از قضا باید بره سر اصل مطلب. چرا وقت تلف کنه و وقت مخاطب رو بگیره؟»
«شخصیت‌پردازی مثلاً. یا کمی دست‌دست کنه و به فکر فرو بره. و به مخاطب فرصت تنفس بده.»
«خب؟»
کارآگاه باید دوسیه بنویسد و به اداره تحویل بدهد. به رسم معمول از تک‌تک خانم‌ها بازجویی می‌کند تا دوسیه را پر کند. و در حینِ نوشتن دوسیه، گاهی هم به جسد که در اتاق خاصه است سر می‌زند.
«به‌مرور اجزا رو پیدا می‌کنه و بعداً کنار هم می‌ذاره؟»
«بله. در عین حال ما (مخاطب قصه) رو هی یاد مقتول و قتل و جنایت می‌ندازه.»
«مفهوم مرگ؟»
«نه، فقط هول از جنایت رو تو دل‌مون بندازه و ما بخوایم راز این قتل زودتر کشف بشه. موجب هول‌و‌ولای مخاطب بشه. اون رو درگیر ماجرا کنه.»
«برگردیم به قصه.»
کف پای شازده جهانسوز خراش دارد. چرا؟ تک برگ درختی که کارآگاه در حین آمدن به عمارت در باغ دیده بر لباس متوفا است. چرا مگر شازده به باغ رفته است؟ کاسه‌ای که زالوها در آن بوده بوی خاصی می‌دهد، چرا؟ عصای شازده شکسته. چرا؟ چرا کفش یکی از خدمه گلی است؟ آن‌هم در خانه‌ی شازده خانم که وسواس تمیزی دارد؟ رولور شازده کجاست؟ سند باغ طرشت جعلی است. و چرا شازده خانم تقاضای تذکره برای سفر به آن‌ور آب کرده؟ کارآگاه در ضمن از سابقه‌ی کدورت شازده خانم با همسر اطلاع دارد. می‌داند که جهانسوز شازده‌ی عیاش و ولنگاری بوده. قماربازی که عن‌قریب داروندارش را می‌باخت و ارثی برای شازده خانم نمی‌گذاشت. ناگفته نماند که دختری در خانه‌ی شازده خانم است که خودش نمی‌داند ولی دختر شازده جهانسوز از زن صیغه‌ای است.
«کارآگاه چرا سراغ رولور شازده رو می‌گیره؟»
«سابقه‌ی قبلی داره از شخص شازده.»
«بله درسته، یادم اومد. سابقه و آشنایی رو گذاشتی در مقدمه که الان سراغ رولور رو بگیره؟»
«بله.»
«خیله خب. متوجهم داری به نفع کارآگاه وارد عمل می‌شی. اما قبول.»
شازده خانم زنی است تیزهوش و خدنگ. یک جا به شرلوک هلمز اشاره می‌کند و پیداست رمان پلیسی هم خوانده. اما کارآگاه حالا در سن بازنشستگی است و متبحر در جمع‌بندی وقایع و جزئیات به‌ظاهر ناچیز.
«درسته، جزئیات ناچیز همون چیزهاییه که قاتل جدی نگرفته ولی کارآگاه باهوش جدی می‌گیره. یعنی از فرعیات به اصل مطلب می‌رسه.»
چاره‌ای برای شازده خانم باقی نمی‌ماند جز این‌که حالا که راز لو رفته و کارآگاه نه با عشق تطمیع می‌شود نه با زر، با شلیک همان رولور شازده (که عادت داشته به کلاغ‌های باغ شلیک کند) به کارآگاه شلیک کند.
ریتم روایت
این پی‌رنگ برای یک نمایشنامه و فیلم کوتاه شصت‌دقیقه‌ای به‌قدر کافی مهیج هست؟ ریتم روایت در داستان پلیسی‌معمایی نباید معطل دیالوگ‌های شاعرانه و احساس‌های روان‌کاوانه و طراحی صحنه و جزئیات بی‌ربط با پی‌رنگ شود. اصلاً جزئیات و رویدادها باید طوری منظم و مرتب باشند که وقتی کارآگاه دارد جمع‌بندی می‌کند مخاطب هم همه را هم‌زمان به یاد بیاورد. منظورم این است که اگر تعداد جمله‌های اضافه و رویدادهای نالازم زیاد شود یا تأکید بیش از حد بر مضمون داشته باشیم جمع‌بندی جزئیات سخت می‌شود و پی‌رنگ اصلی از دست می‌رود.
ریتم روایت در داستان پلیسی‌معمایی نباید معطل دیالوگ‌های شاعرانه و احساس‌های روان‌کاوانه و طراحی صحنه و جزئیات بی‌ربط با پی‌رنگ شود.
کارآگاه (یا شخصی که وظیفه‌ی کشف راز را بر عهده دارد) بر اساس صحنه‌هایی که دیده‌ایم و دیالوگ‌هایی که شنیده‌ایم اما اعتنا نکرده‌ایم حادثه‌ی واقعاً وقوع‌یافته را جمع می‌زند تا راز را آشکار کند.
بدیهی است که در این نوع داستان نویسنده مجاز است هر طور صلاح می‌داند دیالوگ کلیدی یا صحنه‌ی کلیدی را نشان بدهد اما باید حتماً نشان بدهد. کارآگاه هیچ مدرکی را از جیبش در نمی‌آورد. همچنان که شخص نویسنده هیچ مدرکی را در مشتش قایم نمی‌کند. قایم کردن مدرک جرم در واقع به خاطر کم‌فروشی نویسنده و ناشی بودن او در گره‌افکنی و گره‌گشایی است. به این عمل ناشیانه‌ی نویسنده می‌گویند پی‌رنگ‌‌دزدی. چرا؟ چون نویسنده چیزی را به نفع خود قایم می‌کند تا سرآخر و باز به نفع خود علیه مجرم رو کند.
همه‌ی مدارک باید در طول داستان نمایان باشد، گیرم طوری که مخاطبِ محوشده در روایت، در ریتم تند روایت یا در فضاسازی روایت، قادر به جمع‌بندی و کشف زودرس راز نشود و از کارآگاه جلو نیفتد.
یک پایان غیرمنتظره اما واقعی لازمه‌ی این نوع پی‌رنگ است؟
«بله به‌ناگزیر. دیگه کمتر داستانی احتیاج به پایان غیرمنتظره داره. پایان غیرمنتظره از انواع داستان رخت بربسته اما داستان پلیسی یک نوعِ کم‌تغییر داستانه و همچنان مطابق قواعد قبلی نوشته می‌شه. بنابراین این نوع داستان و فیلمنامه همچنان پایان می‌خواد و باید غیرمنتظره و شگفت‌انگیز هم باشه. همینه که این نوع داستان و فیلمنامه رو سخت و دشوار می‌کنه.»
دو جور مخاطب این ژانر را دوست دارند، کسانی که در پی سرگرمی‌اند و کسانی که از داستان (فیلمنامه) توقع صناعت و دقت و ساختار مرتب و منظم دارند. تعلیق تعریف درازدامنی دارد و به این کمی و کوتاهی نیست.
این مطلب گزیده‌ای است از کتاب «قصه‌ها از کجا می‌آیند؛ از فیلمنامه‌نویسی و زندگی» نوشته‌ی اصغر عبداللهی که پیش از این با عنوان «هیچ عنصری مثل تعلیق ضامن موفقیت روایت نیست» در وب‌سایت انتشارات اطراف منتشر شده و برای «بی‌کاغذ اطراف» از نو ویرایش و تنظیم شده است.