اگر از شما بخواهم آهنگ موسیقی متن محبوب‌تان را زمزمه کنید، یحتمل در یک چشم بر هم زدن این کار را می‌کنید. فارست گامپ، جنگ ستارگان، ای‌تی، ارباب حلقه‌ها، سینما پارادیزو و غیره چند نمونه از آثاری‌اند که محبوبیت همگانی دارند. وقتی با موسیقی‌دانان و مردم عادی در این مورد صحبت می‌کردم، در کمال تعجب متوجه شدم بیشتر چیزهایی که از گنجینه‌ی حافظه‌مان به یاد می‌آوریم، مربوط به آثار قدیمی‌تر است (تقریباً قبل از سال 2005)، به‌استثنای موسیقی بازی تاج‌و‌تخت ساخته‌ی رامین جوادی. وقتی ازشان می‌خواستم چیزی به‌یادماندنی از آثار متأخر به یاد بیاورند، برای یافتن چیزی که حتی اندکی خاطره‌انگیز باشد، به تکاپو می‌افتادند. نمی‌دانم این خوب است یا بد، اما هر چه هست قطعاً ارزش بررسی دارد، هم برای فهم خود موضوع و هم برای درک آینده‌ی قصه‌گویی موسیقایی.
اگر به کل تاریخ موسیقی (اعم از کلاسیک، پاپ، موسیقی فیلم، مناجات‌های باستانی، موسیقی‌های محلی و غیره) نظری بیفکنیم، می‌بینیم در اواخر قرن بیستم، موسیقی رویکردی کاملاً متفاوت نسبت به اسلاف خود در پیش گرفته است.
موسیقی و البته سایر جنبه‌های فرهنگ از قبیل ادبیات، مذهب، تاریخ، اسطوره‌ها، افسانه‌ها و هنر، همه از دیرباز یک ویژگی مشترک دارند: قصه‌گویی. لحظه‌ای که کارکرد قصه‌گویی کمرنگ شود، موسیقی سیطره‌اش بر ذهن مردم و قدرت ماندگاری‌اش را از دست می‌دهد. تا به حال فکر کرده‌اید که چطور بعضی داستان‌ها از هزاران سال پیش تا به امروز دوام داشته‌اند؟ پاسخ این است: قصه‌ی خوب همراه با قصه‌گویی خوب.
در دورانی که منابع اطلاعاتی از دسترس مردم عادی دور بودند، قصه‌گویی عنصر بسیار مهمی در زندگی روزمره‌ی نوع بشر بود؛ عنصری که کمک می‌کرد خودمان را سرگرم کنیم و صرفاً انسان باشیم. قصه‌گویی در هر شکل و صورتی در خدمت انتقال اطلاعات، برانگیختن قوه‌ی تخیل و تفکر خلاق ما و تحقق یکی از مهم‌ترین عناصری است که تجربه‌ی انسانی را ممکن می‌سازد و ما را از گونه‌های دیگر جدا می‌کند: نیاز به تفکر نمادین.
تفکر نمادین، در ساده‌ترین تعریفش، یعنی تواناییِ فراتر از مرزهای این‌جا و اکنون اندیشیدن. نمی‌خواهم شبیه زیست‌شناسان/روان‌شناسانِ تکاملیِ تمام‌عیار به نظر برسم، اما این توانایی به ما قابلیت خیال‌پردازی می‌بخشد. به همین دلیل، ناخودآگاهِ ما مشتاق قصه‌گویی خوب در همه‌ی اشکال و صورت‌ها است و این امکان را فراهم می‌کند که اطلاعات را برای بازگویی در آینده، آب‌وتاب دادنِ قصه‌ها و خلق داستان‌های جدید خودمان به کار بگیریم.
تصویر زیر غارنگاره‌ای است که قدمتش به سی‌هزار تا چهل‌هزار سال قبل می‌رسد. ممکن است در نظرِ شعورِ هنریِ مدرنِ ما خط‌خطی ناشیانه‌ای باشد، اما در روزگارِ خودش اثری انقلابی بوده است؛ روایتی حماسی از اجداد بدوی ما.
اما این‌ها چه ارتباطی با قصه‌گویی موسیقیایی دارد؟ قصه‌گویی حدومرزی ندارد. قصه به ارائه‌ی شفاهی یا نمایش بصری محدود نیست. وقتی از تجربه‌ی قصه‌گویی صحبت می‌شود، صدا عنصر بسیار مهمی است چون به ما امکان می‌دهد خیال‌پردازی کنیم، درک کنیم، و خود را ورای این‌جا و اکنون در دنیایی افسانه‌ای غوطه‌ور کنیم؛ هرچند موقتی. این جوهر زندگی است، یا چیزی که می‌خواهم آن را «غذای روح» واقعی بنامم.
فرکانس‌های صدا، چنانچه به ترتیب خاصی مرتب شوند، مجموعه‌ای از احساسات را در انسان برمی‌انگیزند. در موسیقی متعارف، اصطلاحاتی داریم مانند گام، فاصله، مقام و هارمونی که کمک می‌کنند تا ترکیب‌های مختلف فرکانس‌های صدا و تجربه‌های احساسی مرتبط با آن‌ها را درک کنیم. طنین یا رنگ صدا یکی دیگر از جنبه‌های صدا است که با فرکانس‌ها همراه است و به کار عمق و ترکیب‌بندی می‌بخشد. طنین یا رنگ صدا اساساً مربوط به آلات موسیقی است. سازهایی که از جنس‌های مختلف و در شکل‌ها و اندازه‌های مختلف ساخته شده و به روش‌های مختلفی نواخته می‌شوند، کیفیت‌های صدایی متفاوتی دارند: گرم، چوبی، فلزی، تاریک، روشن و غیره. به همین دلیل است که صدای ویولن با گیتار و ترومپت با ابوا و سازهای دیگر متفاوت است.
وقتی فرکانس‌ها و رنگ‌های صدا را در حالت‌های مختلف ترکیب می‌کنیم، از طریق صدا داستانی گیرا تعریف می‌کنیم که آن را «موسیقی» می‌نامیم. در واقع، قصه‌گویی موسیقیایی با قصه‌گویی کلامی یا نوشتاری تفاوتی ندارد؛ ترکیبی از حروف الفبا (نت‌ها) است که در قالب کلمه‌ها (گام‌ها/مقام‌ها/هارمونی) ترکیب شده‌اند تا جمله‌ها (عبارت‌های موسیقی) را بسازند. وقتی این مواد برای تشکیل یک ساختار موسیقایی کامل (مقدمه، آ، ب، پُل، میان‌پرده، پایان‌بندی و غیره) استفاده می‌شوند، قصه‌ای پدید می‌آید. می‌شود با تغییر تعداد نوازندگان گروه، آرایش سازها، تکنیک‌های اجرا، شدت صدا، سرعت، نوع سازها و چیزهای دیگر، به این قصه شاخ‌وبرگ داد. این‌ها ابزارهایی‌اند که قصه‌گوی موسیقیایی می‌تواند برای گفتن داستان از آن‌ها استفاده کند.
تفاوت اصلی قصه‌گویی کلامی/کتبی و موسیقایی این است که همه «سواد موسیقی» ندارند. اکثر مردم از موسیقی لذت می‌برند و آنچه موسیقی قصد انتقالش را دارد درک می‌کنند، اما نمی‌توانند آن را با دقت زبان نوشتاری تجزیه و تحلیل کنند. امروزه حدود 3/86 درصد جمعیت جهان باسوادند. این بدان معنا است که تا وقتی سطح مناسبی از دانش زبانی داشته باشیم، احتمال بدفهمی آثار کلامی یا نوشتاری کم است. البته استثناهایی هم هستند، مانند متون مبهم و زبان گیج‌کننده‌ی پیامک‌های تلفن همراه.
اما موسیقی عرصه‌ای بی‌انتها است. اغلب مردم، به دلیل سواد کمِ موسیقیایی، موسیقی را به شکل‌های متفاوتی تفسیر می‌کنند. در مواجهه با موسیقی بی‌کلام که ارجاعات بصری ندارد، بیشتر به ماجراهای عاطفی و موقعیت‌ها، تاریخچه و تجربه‌های شخصی خود متوسل می‌شوند تا بفهمند «داستان» هر قطعه‌ی موسیقی از چه قرار است. این اصلاً چیز بدی نیست، برعکس، الگوواره‌ی خلاقانه‌ی بدیعی را امکان‌پذیر می‌سازد و شرایطی فراهم می‌کند تا شنوندگان در مواجهه با موسیقی، تجربه‌های شخصی داشته باشند.
در طول تاریخ (قبل و پس از فناوری ضبط صدا) قصه‌گویی موسیقیایی وجود داشته و به شکل‌ها و صورت‌های متعددی تکامل یافته است. بر اساس یافته‌های باستان‌شناسان ــ‌فلوت‌های عاجیِ انسان‌های اولیه‌ــ احتمالش هست که این قصه‌گویی از 43هزار سال پیش آغاز شده باشد. قطعاً کسی نمی‌داند مردم آن زمان چه موسیقی‌ای می‌نواخته‌اند و فقط با تجزیه و تحلیل نواک‌های موجود و ترکیب‌های مختلف‌شان گمانه‌زنی‌هایی صورت می‌گیرد. اما هیجان‌انگیز است که بدانیم انسان‌هایی در زمان‌های دور، خود را فراتر از وسعت تارهای صوتی‌شان ابراز می‌کردند. نوازندگان امروزی هم که گویی سازهایشان ضمیمه‌ای بر توانمندی‌های بدنی‌شان هستند، خود را به همین شکل بیان می‌کنند.
این روزها قصه‌گویی موسیقیایی دیگر آن تغییرات چشمگیری را که در حدود صد سال گذشته از سر می‌گذراند، ندارد. دلیلش پیشرفت‌های سریع در حوزه‌ی فناوری، دسترسی/تبادل اطلاعات، انقلاب‌ها و جنبش‌های سیاسی/اجتماعی/فرهنگی جدید و غیره است. بارزترین تغییر مربوط به هنرهای تجسمی است. اگر یک نقاشی قرن نوزدهمی و یک نقاشی قرن بیستمی را باهم مقایسه کنیم، دشوار است که بفهمیم اثر اول چگونه و از رهگذر چه مسیری به اثر دوم رسیده است. البته، این «انقلاب» هنری فقط محدود به هنرهای تجسمی نبود.
آهنگسازان برجسته‌ی قرن بیستم مانند آرنولد شونبرگ و سیستم دوازده‌نُتی‌اش و جان کیج در قطعه‌ی چهار دقیقه و سی و سه ثانیه ایده‌ی بیان موسیقی را از این رو به آن رو کردند و مفهوم سنتی قصه‌گویی موسیقایی را به چالش کشیدند. آثار این افراد برخلاف سرودهای قرون وسطایی، کنسرتوهای کلاسیک، کُرال‌های باستانی یا اُپراها هستند که ساختارهای مشخصی دارند و مانند اکثر داستان‌هایی که با قوانین خاصی نوشته می‌شوند، به شنونده اجازه می‌دهند عناصر مختلف مانند زمینه‌های ملودیک، واریاسیون‌ها، فرم‌ها و غیره را از هم متمایز کند. آهنگسازان «جدی» امروزی ظاهراً با قراردادها در ستیزند و در پی از نو ساختنِ چیزی‌اند که موسیقی را به وضعیت امروزینش سوق داده است. اعتقاد قلبی من این است که در حوزه‌ی بیان خلاق، «درست» یا «نادرست» وجود ندارد و تنها چیز ماندگارْ تغییر است.
این‌که قصه‌گویی موسیقیایی در آینده به کدام سمت می‌رود، موضوع جالبی خواهد بود. آیا قصه‌گویی موسیقیایی همچنان از ریشه‌های سنتی‌اش رویگردان خواهد بود یا پس از لختی تجربه‌های انتزاعی ــ‌همین تجربه‌های قرن‌های بیستم و بیست‌ویکم‌ــ از طریقی به آن ریشه‌ها بازمی‌گردد. این روزها شاهد دور شدن هنرمندان موسیقی مترقی از مفهوم سنتی موسیقی اکسپرسیونیستی هستیم. این هنرمندان، به جای ارائه‌ی نواک‌ها به شیوه‌ی آهنگسازان آموزش‌دیده‌ی کلاسیک غربی، آن‌ها را طوری دستکاری می‌کنند که با شیوه‌ی آهنگسازان سده‌های پیش کاملاً در تضاد است.
اما صرف نظر از این‌که ماجرا به کجا ختم می‌شود، حتی اگر بتوانیم اسلوب قصه‌گویی موسیقیایی در آینده‌های دور را هم تشخیص دهیم، یک چیز مسلم است: مادامی که نوع بشر از توانایی‌های شناختی بنیادینش برخوردار باشد، نیاز به گفتنِ قصه باقی خواهد ماند.
نویسنده: کیان هاو
مترجم: امیر یوسفی
منبع: Medium