روایت سفر ژانری قدیمی است. آدم‌ها از دیرباز سفر می‌کرده‌اند و از دیرباز ماجراهای سفرشان را روی کاغذ می‌آورده‌اند. اما روایت سفر فقط بازگوییِ رخدادهای سفر نیست و ويژگی‌های دیگری هم دارد؛ ویژگی‌هایی که باعث می‌شوند حتی پس از گذشت قرن‌ها برای خوانندگان جذاب باشند. در این مطلب بی‌کاغذ اطراف، که ترجمه‌ی فصلی از کتاب پندهای تاریخ است، تزوتان تودوروف ژانر روایت سفر را بررسی کرده و از نسبت این ژانر با تاریخ استعمار و با خواننده‌ی اروپایی امروزی می‌گوید.

یک. جهان ناشناخته، جهان آشنا

سفر چه نیست؟ به محض این‌که معنای مجازیِ موسعی به این واژه نسبت دهیم ــ‌‌کاری که هرگز نتوانسته‌ایم از آن بپرهیزیم‌ــ سفر مترادف و قرینِ زندگی می‌شود، نه کمتر و نه بیشتر. مگر زندگی چیزی بیش از گذار از زندگی به مرگ است؟ حرکت در فضا نخستین نشانه‌ی تغییر است، آشکارترین نشانه. زندگی و تغییر مترادف‌اند. روایت هم از تغییر تغذیه می‌کند. از این منظر، سفر و روایت بر یکدیگر دلالت می‌کنند. سفر در فضا نماد گذشت زمان است و حرکت فیزیکیْ نماد تغییر درونی. هر چیزی سفر است، پس این «هر چیز» هویت مشخصی ندارد. سفر از همه‌ی مرزبندی‌ها درمی‌گذرد، از جمله از مرز میان تغییرِ خود و تغییرِ دیگری؛ چون از دورترین روزگاران باستان، سفرِ اکتشافی (کاوشِ جهانِ ناشناخته‌) و سفر به خانه (بازیابیِ جهانِ آشنا) را کنار یکدیگر یافته‌ایم: هم آرگُنُت‌ها سفرپیشه‌هایی بزرگ بودند و هم اودیسه.

روایت‌ سفر به کهن‌سالیِ خود سفر است، یا حتی کهن‌تر از آن. نخستین موج بزرگ سفرهای مدرن در اواخر قرن 15 و قرن 16 شکل گرفت و، گرچه تناقض‌آمیز به نظر می‌رسد، در آن زمان نمونه‌های روایت‌ سفر از خودِ سفرها قدیمی‌تر بودند. از دوره‌ی میانیِ قرون وسطی به بعد، مردم روایت‌های کمابیش خیال‌پردازانه‌ای را می‌پسندیدند که کنجکاوی‌شان را برمی‌انگیختند. مثلاً روایت‌هایی که می‌گفتند چگونه هفت سال طول کشید تا برِندنِ قدیس، راهب ایرلندی، پس از رویارویی دلیرانه با همه‌ی خطرها و دیدار با موجودات فراطبیعیِ گوناگون به بهشتِ زمینی برسد. کتاب شگفتی‌های مارکو پولو هم که اوایل قرن 14 میلادی، پس از بازگشت او از چین، نوشته شده، گرچه سراغ شگفتی‌های ماوراءالطبیعه نمی‌رود، همچنان شایسته‌ی نامش است. اندکی بعدتر، جان مَندِویل کتابِ سفرها ــ‌آمیزه‌ای تفکیک‌ناپذیر از حقایق واقعی و خیالبافی‌های حیرت‌انگیزــ را در وصف بهشتی زمینی نوشت. در آن دوره، کتاب‌های گردآوری‌شده نیز منتشر می‌شدند: کیهان‌نگاری‌ها یا تصاویر جهان (مثلاً چشم‌انداز گیتی، اثر مشهورِ کاردینال پییِر دایی) که سیاهه‌هایی بودند از همه‌ی آنچه گردآورندگان‌شان درباره‌ی کشورها و مردمان می‌دانستند. همه‌ی این آثار معروف بودند و راه را برای روایت‌های مسافران بعدی ــ‌که واقعاً چنین آثاری را منابع اطلاعاتیِ موثقی می‌پنداشتند‌ــ هموار کردند. مثلاً کلمب در سفرش نامه‌هایی برای خانِ بزرگی برد که مارکو پولو وصف کرده بود. واسکو دا گاما هم نامه‌هایی برای پرِستر جان با خود برد؛ شخصیتی افسانه‌ای که بنا به روایت مندویل در هند زندگی می‌کرد.

بنابراین، مردم واقعاً با اولین روایت‌های کشف‌های تازه حیرت نکردند و آسان است که تصوّر کنیم خودِ مسافران ــ‌که زمانی جزو خوانندگان و شنوندگان چنین روایت‌هایی بودند‌ــ نیز از کشف‌هایشان شگفت‌زده نشدند. افزون بر متداول بودنِ روایت‌های کهن، این حیرت نکردن دلیلِ دیگری هم داشت که به یکی از خصلت‌های ویژه‌ی تاریخ اروپا مربوط بود. جغرافیای مدیترانه ارتباط جمعیت‌های به لحاظ فیزیکی و فرهنگی بسیار گوناگون را ممکن می‌کرد: اروپایی‌های مسیحی، ترک‌ها و مورهای مسلمان، آفریقایی‌های زنده‌انگار. در عصر نوزایی، آگاهی اروپایی‌ها از تنوع تاریخیِ‌ خود هم به این ناهمگنی افزوده شد و اروپایی‌ها کم‌کم خود را وارث دو سنت یکسره مجزا ‌‌دیدند: سنت یونانی‌ـ‌رومی از یک سو و سنت یهودی‌ـ‌مسیحی از سوی دیگر. و این دومی هم یکدست نبود، چون نمونه‌ای بی‌همتا از پا گرفتنِ یک دین (مسیحیت) بر پایه‌ی دیگری (یهودیت) بود. به بیان دیگر، اروپایی‌ها به سببِ گذشته و حال‌شان پیش از آن هم از کثرتِ فرهنگ‌ها آگاه بودند. گویی آن‌ها فضایی خالی داشتند که می‌توانستند مردمانِ تازه‌کشف‌شده را در آن بگذارند، بی آن‌که جهان‌بینی کلی‌شان آشفته شود.

این موضوع مثلاً در جریان فتح آمریکا به دست اسپانیایی‌ها عیان شد. وقتی کُنکیستادُرها معابد سرخ‌پوست‌ها را دیدند، به شکلی خود‌انگیخته، این معابد را «مسجد» نامیدند. این‌جا بود که رویه‌ا‌ی کلی شکل گرفت و این واژه از آن به بعد به هر عبادتگاه غیرمسیحی‌ای اطلاق شد. وقتی اسپانیایی‌ها شهری کمابیش بزرگ در قاره‌ی آمریکا یافتند، بی‌درنگ آن را «قاهره‌ی بزرگ» خواندند. فرانسیسکو د آگیلار، یکی از اولین وقایع‌نگاران فتح آمریکا، برای این‌که تصویرهایی واضح از مکزیکی‌ها پیش چشم خواننده بگذارد، روایتش را چنین آغاز کرد: «در کودکی و نوجوانی، خواندن سرگذشت و حکایت‌های پرشمارِ مربوط به پارسیان، یونانیان و رومیان را شروع کردم. به کمک خوانده‌هایم، درباره‌ی مناسک رایج در هندِ پرتغالی هم چیزهایی می‌دانستم.» تصویرسازی‌های آن روزگار هم گواه این فرافکنیِ جهانِ آشنا (حتی اگر این «آشنا» تا حدي عجیب باشد) بر جهان ناشناخته‌اند.

 

دو. تقابل بیرون و درون

گرچه تفکیک سفر از نا‌ـ‌سفرممکن نیست، می‌شود به شکلی کمابیش موفق‌تر کوشید که در این آشفته‌بازارِ بزرگ چند نوع سفر را از هم متمایز کرد؛ دسته‌بندی‌هایی که توضیح انواع خاصی از سفر را برای ما ممکن می‌کنند. کلی‌ترین تقابلی که می‌توانیم برقرار کنیم تقابل میان جهان معنوی و جهان مادی است، میان درون و بیرون. کتاب سفرهای جان مندویل و افسانه‌ی جست‌وجوی جام مقدس دو مثال معروف این دسته‌بندی‌ در روایت‌های قرون وسطایی‌اند. اولی دو سفر را وصف می‌کند (که ترکیبی از عناصر واقعی و خیالی‌اند، اما بیایید حالا سراغ این تفکیک نرویم): یکی در سرزمین مقدس و یکی در خاور دور. این‌جا نویسنده، افزون بر خودِ بهشتِ زمینی، همه نوع موجود شگفت‌انگیز را کشف می‌کند و خوانندگانش را به اوج لذت می‌رساند. روایت دوم ماجراهای شه‌سوارانِ میزِ گرد را وصف می‌کند که از دربار شاه آرتور در جست‌وجوی جام، چیزی مقدس و اسرارآمیز، روانه می‌شوند. این شه‌سواران کم‌کم درمی‌یابند جست‌وجویی که درگیرش شده‌اند ماهیتی معنوی دارد و جام لمس‌شدنی نیست. به همین علت است که فقط پاک‌ترین‌هایشان، یعنی گالاهاد و پرسیوال، به جام می‌رسند.

در این مثال‌ها می‌بینیم که مقوله‌های معنوی و مادی، گرچه مقابل یکدیگر قرار می‌گیرند، با هم ناسازگار نیستند و روایت‌ها هم منحصراً به این یا آن ژانر تعلق ندارند. برعکس، دو مقوله کمابیش همیشه همزمان حاضرند؛ فقط نسبت‌ها و سلسله‌مراتب‌شان تغییر می‌کنند. کتاب مندویل را بیشتر به مثابه‌ی حکایتِ ماجراجویی‌ می‌خوانند، اما اثری تعلیمی هم هست. در مقابل، داستان جام مقدس نمونه‌ای از بازتفسیرِ معنوی است؛ بهره‌برداری مسیحی از اسطوره‌هایی که در اصل معنایی دیگر داشته‌اند. اما فارغ از نیت اصلیِ نویسندگان، خوانندگان جدید و راهنماهایشان ــ‌مفسران‌ــ همیشه می‌توانند معنایی روحانی، در جایی که چنین معنایی در کار نبوده است، یا معنایی متفاوت از معنای اصلیِ مقصود بیابند. در واقع، سفرها بسیار خوب در خدمت این تفسیرها قرار می‌گیرند.

از این روست که، از روزگار هلنی به بعد، بازگشت اودیسه به ایتاکا را فقط تمثالی از پرواز از زیبایی‌ِ محسوس به زیباییِ آرمانی می‌دیدند و هومر تصویری از افلاطون شد. بنابراین، در محوری که از بیرونِ خالص به درونِ خالص می‌رسد، هر نقطه‌ی قابل تصور را روایت‌هایی خاص اشغال می‌کنند. نامه‌هاي امریگو وسپوچی جایی در میانه‌ی این محور قرار می‌گیرند، چون حاوی روایت‌هایی از سفرهای واقعی‌اند اما افسانه‌ی عصر طلایی را هم در خود دارند. تامس مور گرچه از این نامه‌ها تأثیر پذیرفته، به سرِ معنویِ محور بسیار نزدیک‌تر است. در مقابل، پیگافتا، راویِ اولین سفر دور دنیا، به سرِ مادی نزدیک‌تر است چون او، به جای ساختن آرمان‌شهر، به وصفِ سفری طولانی رضایت می‌دهد.

حتی اگر تقابل معنوی ـ مادی امکان طبقه‌بندی روایت‌ها را به ما ندهد و فقط فهم بهترشان را ممکن کند، نمی‌توانیم درباره‌ی تقابل دیگری که این مقوله‌ها در آن نقش دارند چنین چیزی بگوییم؛ تقابلی که این بار درونِ خودِ متن اتفاق می‌افتد. در این تقابلِ جدید، جنسِ رابطه‌ی سفر درونی و سفر بیرونی از همدستی به خصومت تغییر می‌کند. بنابراین، در تمدن ما که جهان معنوی را برتر از جهان مادی می‌شمارد (البته تمدن ما تنها تمدنی نیست که چنین می‌کند) سفرِ عملی گاهی ارزشمند شمرده می‌شود، چون تجسم یا پیش‌تصویرِ سفر معنوی است و گاهی پست پنداشته می‌شود، چون ما درون را برتر از بیرون می‌دانیم.

به نظر می‌رسد مسیحیت در آغاز به «همدستی» گرایش داشت و پیوندی استعاری میان سفر بیرونی و سفر درونی برقرار می‌کرد. مگر مسیح نمی‌گفت «من همان راه هستم» و مگر حواریانش را به دیگر نقاط جهان نفرستاد؟ اما وضع سریع عوض شد و به محض این‌که مسیحیت شکل و شمایل دکترینی رسمی را به خود گرفت، جست‌وجو در سکون بر حرکت در فضا برتری یافت. یکی از نویسندگان مسیحیِ روزگار کهن به راهب‌های دیگر می‌‌گفت «در حجره‌‌تان بمانید تا حجره‌ همه‌چیز را یادتان دهد. درست همان‌طور که ماهی اگر در خشکی باشد می‌میرد، راهب‌ هم بیرون حجره‌اش می‌میرد.» ماجراجویی در بیرون به معنای شریک شدن در روحیه‌ی دنیاپرستی‌ای بود که پاسکال ــ‌مدت‌ها بعد‌ــ به باد انتقاد گرفت. اواخر قرن 17 میلادی، فنلُن در کتاب ماجراهای تلماخوس، نسخه‌ای مسیحی از اودیسه، گویی از یاد برده بود که روایتی از سفر (حتی اگر این سفر یک سفر خیالی باشد) می‌نویسد و درونِ چهارچوبِ سفرهای مادی، این سفرها را تقبیح می‌کرد. در روایت او، ساکنان بِتیک، سرزمینی که تجسم عصر طلایی است، دریانوردانی زیرک‌اند و با این حال، نتایج هنرشان یعنی سفر و کسانی که سفر می‌کنند را خوار می‌شمارند. «آن‌ها می‌گویند اگر این آدم‌ها در سرزمین خودشان ضروریات زندگی را به اندازه‌ی کافی دارند، در سرزمینی دیگر دنبال چه می‌گردند؟» متأخرتر از او شاتوبریان است که در پایان خاطره‌پردازی آن سوی گور، وفادار به مسیحیت و به رواقی‌گری، نتیجه می‌گیرد «انسان برای رشد کردن نیازی به سفر ندارد؛ او عظمت را با خود حمل می‌کند».

اگر سفر فقط بطالت باشد، روایتش هم چنین است. در کتاب فنلُن، تلماخوس این موضوع را وقتی در می‌یابد که از سخن گفتن با کالیپسو درباره‌ی گشت‌وگذارهایش لذت می‌بَرَد، و همین به ضررش تمام می‌شود. استاد سرزنشش می‌کند: «عشقِ لاف‌زنی کاری کرده که بی‌ملاحظه سخن بگویی. تلماخوس، کِی آن‌قدر خردمند خواهی بود که فقط از بطالت حرف نزنی؟». صرفِ وجودِ روایت، لاجرم، نشان می‌دهد که موضوعش ارزشمند شمرده می‌شود (چون موضوعی شایانِ ذکر است) و بنابراین بر نوعی خرسندی و رضایتِ راوی هم دلالت می‌کند. فنلن، وقتی بحث به روایت‌های خودش مربوط می‌شود، ابهامی باقی نمی‌گذارد. چیزی که در این «ماجراها» برایش جالب است لذتِ برگرفته از سفر نیست، بلکه «حقایق لازم برای حکومت‌داری» است که به شیوه‌ای سرگرم‌کننده برای شاهزاده‌ی آینده ــ‌که مخاطبِ اثر است‌ــ بیان شده‌اند.

فقط سنت مسیحی نیست که چنین نگرشی دارد. اگر راهیِ سفری دیگر شویم، این بار به چین، می‌بینیم که تائوی لائوتسه هم مسیر سفر را شرح می‌دهد، اما باز هم صرفِ حرکت در فضا را پست می‌شمارد. در اثر چوانگ‌تزو هم مردمان عصر طلایی تفاوت چندانی با بِتیکی‌های فنلن ندارند: «به در خانه ماندن راضی‌اند. ممکن است روستای همسایه چنان نزدیک باشد که بشود صدای پارس سگ‌ها و بانگ خروس‌هایشان را شنید، اما مردم پیر شوند و بمیرند، بی این‌که حتی آن‌جا را دیده باشند». لیِه‌تزو، دیگر نویسنده‌ی تائوئیست قرن چهارم پیش از میلاد، هم سفرهای درونی را ترجیح می‌داد:

«آن‌هایی که خود را برای سفر بیرونی به زحمتِ زیاد می‌اندازند نمی‌دانند چگونه می‌شود به درونِ خود سفر کرد. کسی که در بیرون سفر می‌کند به چیزهای بیرونی وابسته است اما کسی که در درون سِیر می‌کند، می‌تواند هر آنچه را که نیاز دارد در خودش بیابد. این برترین شیوه‌ی سفر است، حال آن‌که سفر کسی که به چیزهای بیرونی وابسته است سفری پَست و حقیر است.»

در روزگار ما، فرهنگ‌هایی که در گذشته از یکدیگر جدا بوده‌اند با هم تلاقی کرده‌اند (این هم یکی دیگر از نتایجِ سفر!) و دشوار است که منابعِ ــ‌شرقی یا غربی‌ــ گوناگونِ عرفانی را مشخص کنیم که سفر را، به نام برتری درون بر بیرون، پست شمرده‌اند. آنری میشوی شاعر در همان اولین سفرش به آمریکای لاتین به پوچیِ سفر پی برد و نتیجه گرفت که «با 48 ساعت خیره شدن به فرشینه‌ای قدیمی هم می‌توانید حقیقت را به همین آسانی پیدا کنید». اما به توصیه‌ی خودش عمل نکرد و دوباره راهی سفر شد، این بار به آسیا. با این حال، باز هم به همان نتیجه رسید، گرچه نتیجه‌گیری‌اش این بار رنگ و بوی شرقی داشت:

و آنک، بودا به یارانش چنین گفت،

به هنگام مرگ:

در آینده، روشناییِ خود باشید،

پناه خود.

پناهی دیگر جست‌وجو نکنید.

پناهی دیگر طلب نکنید،

جز به نزدیک خویش.

در بندِ شیوه‌ی اندیشیدن دیگران نباشید،

در جزیره‌ی خویش بمانید،

به تأمل چنگ بزنید.

در کنار این سنت که سفر را بی‌قدر می‌داند و می‌شود آن را سنت غالب پنداشت، سنت‌هایی دیگر ــ‌به همین اندازه شایع، اما کم‌جلوه‌تر‌ــ هم وجود دارند که سفر را می‌ستایند؛ البته نه به این دلیل که جهان مادی را برتر از جهان معنوی می‌دانند، بلکه چون رابطه‌ی میان این دو جهان را از جنسِ همسازی می‌پندارند نه از جنس تعارض. این‌جا هم مقصود از حرکتِ جسمْ تربیتِ روح است. حکمت کهن عربی به ما می‌آموزد که «اگر آبِ برکه ساکن بماند، راکد، گل‌آلوده و متعفّن می‌شود؛ آب فقط هنگامی زلال است که حرکت کند و جاری باشد. این سخن درباره‌ی انسانی که سفر می‌کند نیز درست است». به نظر می‌رسد اودیسه‌ی دانته، گرچه به عذاب کشیدن در طبقه‌ی هشتم دوزخ محکوم است، رابطه‌ای کاملاً متوازن میان سفرهای درونی و بیرونی برقرار کرده: او در فضا حرکت می‌کند تا جهان، مخصوصاً فضایل و رذایل انسانی، را بشناسد و همراهانش را هم تشویق می‌کند از او پیروی کنند، چون «نه برای جانورآسا زیستن، که برای جست‌وجوی علم و فضیلت» آفریده شده‌اند. در همین راستا، مونتنی می‌نویسد که سفر بهترین ابزارهای «پرداخت و صیقل زدن ذهنِ خود از طریق ارتباط با ذهنِ دیگران» را به ما می‌دهد. گرچه هدفِ ما خودشناسی است، گریزی از سفر در جهان بیرون نداریم، چون با سیاحتِ جهان است که کشفِ خود را شروع می‌کنیم: «این جهان بزرگ… آینه‌ای است که باید در آن بنگریم تا خود را از زاویه‌ای مناسب بشناسیم». و مسافرانِ بی‌شماری با ماجراجویی‌های خودشان ثابت کرده‌اند که آن‌ها هم باورهایی مشابه دارند.

آیا باید به صرفِ توجه به گفت‌وگوی میان این دو سنت قانع باشیم یا می‌توانیم به شیوه‌ای موجه یکی از آن‌ها را به دیگری ترجیح دهیم؟ آسان می‌شود فهمید که تأمل در نقش روی دیوار چگونه می‌تواند همان دانشِ ناشی از حرکت در فضا یا حتی ــ‌چون تمرکز و مراقبه را تشویق می‌کند‌ــ دانشی بزرگ‌تر را عرضه کند. با این حال، محدودیت‌های این نفس‌گرایی خیلی زود هویدا می‌شوند. وجود دیگران پیرامون ما یکسره تصادفی نیست. دیگران فقط سوژه‌های منفردِ قابل قیاس با «منِ» مغروقِ مراقبه‌ی انفرادی نیستند، جزئی از آن هم هستند: «من» بدون «تو» وجود ندارد. اگر دیگران را نادیده بگیریم، نمی‌توانیم به کُنهِ خود برسیم. همین سخن درباره‌ی شناخت سرزمین‌های خارجی و فرهنگ‌های متفاوت نیز درست است: کسی که فقط خانه‌ی خودش را می‌شناسد همیشه با این خطر مواجه است که فرهنگ و طبیعت را با هم اشتباه بگیرد، عرف را هنجار بپندارد، و یک تک‌مثال ــ‌خودش‌ــ را تعمیم دهد. بِتیکی‌ها باید سرزمین‌هایی جز سرزمین خود را هم ببینند (و بنابراین باید سفر کنند) تا چیزی را بجویند که برای زندگیِ ذهن، نه زندگی جسم، ضروری است. شاید مردان و زنان دیگری را بیابند که نگاه‌شان به جهان، حتی اگر فقط اندکی، با نگاه آن‌ها فرق داشته باشد. چنین کشفی می‌تواند آن‌ها را تغییر دهد و باعث شود اندکی شایسته‌تر باشند.

با آغاز عصر مدرن، رابطه‌ی میان سفر معنوی و سفر مادی تعدیل شد. اگر به جای دسته‌بندی‌های پیش‌ساخته از انبوه روایت‌های موجود شروع کنیم، می‌توانیم بگوییم که حالا بیشترِ این تقابل کلي به کارکردهای این دو نوع سفر مربوط است نه به ماهیت‌شان، و این تغییر با ذهنی‌شدنِ فزاینده‌ی جهانی که در آن زندگی می‌کنیم سازگار است. امروزه به جای سخن گفتن از سفر معنوی، از روایت تمثیلی حرف می‌زنیم (چون تمثیل چیزی جز معنایی که دارد پیش چشم‌مان می‌گذارد). در روایت تمثیلی، سفر فقط دستاویزی است که نویسنده برای بیان نظرش از آن بهره می‌گیرد. با این حال، اصطلاحی اختصاصی وجود ندارد. رمانتیک‌ها از ژانری حرف می‌زنند که، برای تفکیکش از تمثیل، آن را «خودگویه» می‌نامند؛ چیزی که فقط از خودش می‌گوید. همان‌طور که می‌بینیم، این تقابل همان تقابلی است که از قرن‌ها پیش به هویت غربی ساختار داده است. دو نوع روایت سفر مقابل هم قرار می‌گیرند؛ در قالب خودآیینی و دیگرآیینی (یافتن علت وجودی در درون یا بیرون خود) یا در قالب صورت‌های سازماندهی اجتماعی‌، یعنی ‌فردگرایی مدرن یا جمع‌گرایی سنتی (جامعه‌ای از افراد که خود را آزاد و برابر می‌دانند یا مجتمع اعضای گروهی که سرنوشت‌هایشان به عادت‌ها و تصمیم‌های گروه وابسته است). شاید مناسب‌ترین واژه برای توصیف روایت‌های غیرتمثیلیِ سفر واژه‌ی «دریافتگر» باشد، چون این واژه در گذر زمان محک خورده و آشکارا نشان می‌دهد مسافر به این قانع است که دریافت‌هایش را به ما عرضه کند، بی آن‌که بکوشد «چیزی دیگر» به ما بیاموزد.

در اروپای غربی، بی‌تردید جنبشی برای دور شدن از روایت‌های تمثیلی و نزدیک شدن به روایت‌های دریافتگر پدید آمده است. نمونه‌های متعددی از این جنبش وجود دارند، اما هیچ‌ ‌یک شیواتر از آثار شاتوبریان نیستند. شاتوبریان دو سفر بزرگ ــ‌یا به قول خودش زیارت‌ــ به غرب و شرق داشت. در جوانی به آمریکای شمالی رفت و یادداشت‌های سفر و شعری حماسی با عنوان «ناچزها» به ارمغان آورد و از دل‌ آن‌ها دو اثر آفرید که باعث شهرتش شدند: آتالا و رنه. پانزده سال بعد، در جهت مخالف روانه شد و به آتن،‌ سرزمین مقدس، مصر و تونس سفر کرد. روایت این سفر، که حالا سفرنامه‌ی پاریس تا قدس نامیده می‌شود، سرمشقی برای روایت‌های بی‌شمار آینده شد. خود شاتوبریان تلاش می‌کرد رابطه‌ی میان این دو سفر را قالب‌بندی کند و گاهی می‌گفت این رابطه از جنس همان تقابل طبیعت و فرهنگ یا تقابل تمدن آینده و تمدن گذشته است. اما از دیدگاه ما معنادارترین تقابل در ژانر این دو روایت نهفته است: روایت مربوط به آمریکا تمثیلی است و روایت مربوط به شرقْ دریافتگر. اولی مشاهدات مسافر را در قالب طرحی پیش‌ساخته می‌گنجاند که مشاهدات برای تبیینِ آن به کار می‌روند؛ دومی جهان را نادیده می‌گیرد و بر خود متمرکز است و دریافت‌های متواترِ این خود را بازگو می‌کند.

 

سه. ویژگی‌های روایت سفر

اگر امروز از خواننده‌ای مبتدی بپرسیم از روایت سفر چه توقعی دارد، بی‌تردید پاسخِ تفصیلی برایش دشوار است. با این حال، توقع مشخصی از روایت سفر وجود دارد و این توقع یک جنبه از چیزی را می‌سازد که ژانر ادبی نامیده می‌شود (جنبه‌ی دیگرش درونی‌سازیِ همین هنجار توسط نویسنده است). امروز این توقع همانی نیست که در قرن 16 میلاد بود؛ خود متن‌ها تغییر نکرده‌اند اما ما آن‌ها را با نگاه متفاوت می‌خوانیم. دوست دارم فرضیه‌ای درباره‌ی ماهیت انتظارات و توقع‌های معاصر درباره‌ی روایت سفر مطرح کنم.

به نظرم می‌رسد اولین ویژگی مهم روایت سفر، در تصورِ ناخودآگاه خواننده‌ی امروزی، نوعی تنش (یا نوعی توازن) میان سوژه‌ی مشاهده‌گر و ابژه‌ی مشاهده‌شده است. این همان چیزی است که عبارت روایت سفر ــ‌به شیوه‌ی خودش‌ــ نشان می‌دهد: روایت یعنی بازگوییِ شخصی و نه توصیف عینی؛ اما سفر و بنابراین چهارچوبی از شرایطِ بیرون از سوژه هم جزئی از روایت سفر است. اگر فقط یکی از این اجزا وجود داشته باشند دیگر در محدوده‌ی ژانر موضوع بحث‌مان نیستیم، بلکه به ژانر دیگری پا می‌گذاریم. مثلاً گرایشِ در باب مردم‌سالاری در آمریکا به توصیفِ موضوعش شدیدتر از آن است که روایت سفر قلمدادش کنیم، با این‌که توکویل این‌جا و آن‌جا اشاره‌هایی می‌کند که فلان اطلاعات را در چه شرایطی به دست آورده است. برعکس، اگر نویسنده فقط درباره‌ی خودش بگوید، باز هم خودمان را بیرون از ژانر روایت سفر می‌یابیم. در یک سو به مرزِ علم می‌رسیم و در سوی دیگر به خودزندگی‌نامه‌. روایت سفر از درآمیختن این دو زاده می‌شود.

ژانر روایت سفر ویژگی دیگری هم دارد که در نامش عیان نیست، اما به همین اندازه مهم است: واقع بودن در زمان و فضای تجربه‌های گزارش‌شده به واسطه‌ی روایت‌. می‌گویم واقع شدن در فضا، چون از دیدِ خواننده‌ی غربیِ معاصر، روایت سفرِ حقیقی یعنی بازگوییِ ماجرای کشفِ «دیگران» (مثلاً ‌وحشی‌های سرزمین‌های دوردست یا نمایندگان تمدن‌های غیراروپایی مثل اعراب، هندی‌ها، چینی‌ها و مانند این‌ها). برای خواننده‌ی غربی، گشت‌وگذار در فرانسه به خلق «روایت سفر» نمی‌انجامد. نه این‌که چنین روایت‌هایی وجود نداشته باشند، اما این روایت‌ها آشکارا نسبت به مردمی (و سرزمین‌هایی) که وصف می‌کنند حسِ دیگرانگی ندارند. مونتنی، دوبرُس و استاندال سفرهایی به ایتالیا کرده‌اند (کاری که تخصصی فرانسوی است، گرچه نه به شکلی انحصاری). اما کسانی که روایت سفر می‌نویسند معمولاً نویسندگانی حرفه‌ای نیستند، بلکه آدم‌هایی‌‌اند که خلاف عادت‌شان دست‌ به قلم می‌شوند، چون خود را حامل پیامی استثنایی می‌پندارند. آن‌ها، وقتی این پیام به مقصد برسد، شتابان به زندگی عادی‌شان در نقش نا‌‌نویسنده برمی‌گردند. نویسندگانِ تعداد قابل توجهی از روایت‌های سفر بی‌‌نام‌ونشان‌اند. از سوی دیگر، برای فرانسوی‌ها، سفر به ایتالیا به خودیِ خود اتفاقی استثنایی نیست چون ایتالیایی‌ها تفاوت‌ چشم‌گیری با فرانسوی‌ها ندارند. در چنین مواردی، فقط خودِ نویسنده است که می‌تواند خلق روایت سفر را توجیه کند.

واقع شدن در زمان شاید دشوارتر باشد، اما فکر می‌کنم درست به همین اندازه واقعی است. روایت سفر در روزگار ما هم نوشته می‌شود. هیچ بعید نیست مطلب چندقسمتیِ بعدی لومُند روایت سفر باشد. با این حال، میان کتاب‌های منتشرشده در قالب مجموعه‌های سفرنامه‌ای و متن‌های شدیداً معاصر تفاوتی می‌بینیم: فقدانِ فاصله‌ای مشخص میان نویسنده‌ی روایت و خواننده‌اش در دسته‌ی دوم (حتی اگر شرایط مالی لازم برای ایجاد چنین فاصله‌ای‌ موجود باشند). بنابراین، فکر می‌کنم افزون بر اولین رابطه‌ی دیگرانگی ــ‌‌میان راوی و موضوع روایتش‌ــ نوعی دیگرانگیِ دیگر، و بی‌تردید کمتر بدیهی‌، هم میان خواننده و راوی لازم است و آن‌ها نباید چهارچوب ایدئولوژيک مشترکی داشته باشند‌. همان‌طور که راوی «دیگری» ــ‌ابژه‌ــ را کشف می‌کند، خواننده هم، در مقیاسی کوچک‌تر، راوی را کشف می‌کند. فرایند خواندن، که به سفری درون کتاب می‌مانَد، تا حدودی از محتوای روایت تقلید می‌کند. فاصله‌ی میان راوی و خواننده را نمی‌شود دقیقاً تعیین کرد، اما من می‌گویم که برای وجود مرزی مشخص، حداقل یک نسل فاصله میان خواننده و نویسنده ضروری است.

و حداکثر؟ روایت سفر همیشه وجود داشته‌ است، یا دست‌‌کم از روزگار هرودوت. با این حال، این‌جا هم مرزی حس می‌کنم. به نظرم می‌رسد روایت سفر مارکو پولو نخستین روایت «حقیقیِ» سفر (از دیدگاه خواننده‌ی امروزی) باشد و فکر نمی‌کنم از سر اتفاق بود که این کتاب نقشی سرنوشت‌ساز در عزیمت کلمب بازی کرد؛ کلمبی که خودش هم بر خیلی از مسافران دیگر تأثیر گذاشت. البته که پیش از مارکو پولو هم، در عصر باستان و سده‌های میانه، مسافرانی بودند که تجربه‌هایشان را بازگو می‌کردند، اما آن‌ها برای ما زیادی غریبه‌اند؛ به غریبگیِ سرزمین‌هایی که سیاحت‌شان کرده‌اند. یونانِ هرودوت برای ما کمتر از مصرِ روزگارش غریبه نیست، حتی اگر چشم‌اندازِ روایتْ اولی را به دومی ترجیح دهد. این همان‌جایی است که ویژگیِ اساسی ژانر روایت سفر را می‌بینم: راوی باید با ما متفاوت باشد، اما نه زیادی، نه ــ‌در هیچ شرایطی‌ــ به اندازه‌ی مردمی که موضوع روایتش هستند. بنابراین، برای خواننده‌ی اروپایی امروزی، راویِ نوعی باید اروپایی باشد و متعلق به دوره‌ی طولانیِ از نوزایی تا حدود 1950.

اگر خواننده‌ام تا این‌جا دنبالم کرده باشد، حالا لازم است گامی دیگر برداریم. و این گام آن است که بگوییم این دوره در تاریخ اروپای غربی نامی دارد: عصر استعمار. اگر قرار باشد این ویژگی ساختاری را در نام‌گذاری این ژانر در نظر بگیریم، باید آن را چنین بنامیم: روایت سفر استعماری.

اگر مسئله را از زاویه‌ای دیگر ببینیم، این موضوع عیان‌تر می‌شود. نویسندگان این روایت‌های سفر چه کسانی‌اند؟ جنگجویان فاتح، بازرگانان و مبلغان مسیحی (یعنی نمایندگان سه نوع استعمارِ نظامی، تجاری و معنوی) یا جست‌وجوگرانی که خود را در خدمت یکی از این سه دسته قرار داده‌اند. با این حال، فقط آن‌ها نیستند که سفر کرده‌اند یا قصه‌ی سفرشان را باز گفته‌اند. اما وقتی اعضای گروه‌های دیگر می‌نویسند، ثمره‌ی کارشان روایت سفر نیست. دانشمندان توصیف‌هایی از طبیعت یا مردم می‌آفرینند که، حتی اگر همچنان به ایدئولوژي استعماری آغشته باشند، تجربه‌ی شخصی را به پس‌زمینه می‌رانند. شاعران، چنان که باید، شعر می‌سرایند و ما اساساً چندان اهمیت نمی‌دهیم که آیا فلان شعر را هنگام سفر سروده‌اند یا نه. ماجراجویان هم می‌توانند داستان‌ ماجراجویی‌هایشان بنویسند، بی آن‌که دغدغه‌ی جمعیت‌هایی را داشته باشند که با آن‌ها مواجه می‌شوند. تضمینِ وجودِ تنشِ ضروری برای شکل‌گیری روایت سفر مستلزم موضع خاصِ استعمارگر است: کنجکاو درباره‌ی دیگری، و مصون در برتریِ خویش.

اما وقتی می‌توانیم استعمار را ــ‌دست‌‌کم در شکل کلاسیکش‌ــ مُرده بدانیم، آیا موجه است که برای توضیح واکنش‌های کنونیِ خوانندگان، پای استعمار را وسط بکشیم؟ مسلم است که نه استعمارگری به سبکِ کهنه دیگر دقیقاً مسئله‌ی ماست و، در نتیجه، نه استعمارزدایی. همه‌ی ما اروپایی‌ها مدافع حق مردم برای تعیین سرنوشت خود هستیم و همه‌ی ما ادعا می‌کنیم به برابریِ طبیعی نژادها باور داریم. اما با همه‌ی این‌ها هنوز از باور به برتریِ تمدنِ‌مان بر تمدن «آن‌ها» دست نکشیده‌ایم. و چرا باید چنین کنیم، آن هم وقتی به نظر می‌رسد همه‌ی آن‌ها می‌خواهند از ما تقلید کنند و رؤیایشان این است که برای کار به کشورهای ما بیایند؟

چنین نگاهی می‌تواند توضیح دهد که چرا نمونه‌های قدیمیِ روایت‌ سفر برای اروپایی‌های امروز همچنان محبوب‌اند. این متن‌ها، از سطر اول تا سطر آخر، مشحون از احساس برتریِ اروپایی‌اند. منظورم فقط نویسندگان آشکارا نژادپرستی مثل استنلی نیست، بلکه حتی مسافرانِ خوش‌نیت‌تر هم چنین‌اند؛ آن‌هایی که مثل کابِسا د باکا، اشتادن یا گینار شکست خوردند و اسیر یا برده شدند. موضوع اساسیْ محتوای گزاره نیست، بلکه خودِ بیان شدنش است که همیشه از جانب ماست. گویی، به تعبیر مارکس، آن‌ها نمی‌توانند خودشان را بازنمایی کنند، باید بازنمایی‌شان کرد. بنابراین، ما غربی‌ها در مقام خواننده‌ی امروزی همچنان از ایدئولوژی استعماری منتفع می‌شویم، اما همزمان از مزیتی که استعمارزدایی به ارمغان آورده هم برخورداریم، چون می‌توانیم به خودمان بگوییم ما آن نویسندگان نیستیم. فاصله‌گذاری‌ که برای برشت چنان ارزشمند بود این‌جا درباره‌ی راویان این حکایت‌ها اتفاق می‌افتد و به ما اروپایی‌ها اجازه می‌دهد لذت‌مان را حفظ کنیم، بی آن‌که مجبور باشیم با نقدی مواجه شویم که می‌توانست پدران‌مان را نشانه بگیرد.

وقتی برای سفر به کشوری خارجی آماده می‌شوم یا به آن‌جا می‌رسم، علاوه بر راهنمایی عملی، یک روایت سفر کمی قدیمی‌تر هم می‌خرم. چرا؟ چون منشوری به من می‌دهد که برای بهره‌گیریِ واقعی از سفرم به آن نیاز دارم: تصویری اندکی کاریکاتورمانند از دیگران که به من امکان می‌دهد کل مسیر پیموده‌شده را خرسندانه بررسی کنم؛ تصویری که من را از راوی جدا می‌کند، اما از چند جنبه آن‌قدر هم دقت دارد که از برتریِ خودم مطمئنم کند؛ تصویری از مسافری که هم با او هم‌ذات‌پنداری می‌کنم و هم خودم را از او دور نگه می‌دارم، و بنابراین از همه‌ی گناهان مبرا می‌مانم.

خواننده‌ی جان‌به‌لب‌آمده‌ام خواهد گفت که «اما دست آخر آیا ناسازگاری تصویر بومیان آمریکا با واقعیت در این روایت‌ها واقعاً این‌قدر مهم است؟ تو که نمی‌توانی همه‌ی عمرت را صرف گریه کردن به حال بومیان همه‌ی کشورها کنی. اصلاً بیا موضوع را عوض کنیم. چطور است امشب فیلم وسترن ببینیم؟»

 

 

 

مترجم: الهام شوشتری‌زاده

منبع: این جستار فصلی است از کتاب Morals of History، نوشته‌ی تزوتان تودوروف، که نشر اطراف به‌زودی ترجمه‌ی آن را منتشر خواهد کرد.