در این جستار از کتاب نقشه‌هایی برای گم شدن ــ‌که نشر اطراف آن را چاپ کرده ــ ربکا سولنیت از رنگ آبی دوردست چشم‌اندازهای طبیعی و بازنماییِ آن در آثار هنری به حس اشتیاق و حسرتِ انسانی پل می‌زند؛ حسی که اغلب از آن فرار می‌کنیم، اما شاید جزئی ذاتی از وضعیت انسانی باشد، درست مثل آبیِ ذاتیِ چشم‌اندازهای دوردست.
دنیا در کرانه‌ها و اعماقش آبی‌ست. این آبی همان نورِ گم‌شده است. نور، در انتهای طیف آبی‌اش، تمام مسیرِ از خورشید تا زمین را طی نمی‌کند. در میان مولکول‌های هوا می‌پاشد، در آب به هر سو پخش می‌شود. آب بی‌رنگ است، آبِ کم‌عمق رنگ چیزی را می‌گیرد که زیرش باشد اما آبِ عمیق پر است از این نورِ پراکنده؛ هرچه آب خالص‌تر، آبی پررنگ‌تر. آسمان هم به همین دلیل آبی‌ست، اما آبیِ افق، آبیِ خطه‌ای که انگار با آسمان در می‌آمیزد، آبیِ تیره‌تر، رؤیایی‌تر و ماتم‌زده است، آبیِ دورترین جایی که به چشم می‌بینی، آبیِ دوردست. نوری که به ما نمی‌رسد، نوری که کلِ مسیر را نمی‌پیماید و نوری که گم می‌شود زیباییِ جهان را به ما عرضه می‌کند، همان جهانی که بیشترش به رنگ آبی‌ست.
سال‌های سال شیفته‌ی آبیِ دورترین کرانه‌ی چیزهای چشم‌رَس بوده‌ام، رنگ آفاق، رشته‌کوه‌های دور و هر چیزِ دوردست. آبیِ دوردست رنگِ یک حس است، رنگ تنهایی و رنگ حسرت، رنگ آن‌جایی که از این‌جا پیداست، رنگ جایی که خودت آن‌جا نیستی و رنگ جایی که هیچ وقت نمی‌توانی بروی، چون این آبی کیلومترها دورتر بر لبه‌ی افق ننشسته، بلکه در فاصله‌ی بین تو و آن کوه‌هاست. رابرت هَسِ شاعر نامش را «حسرت» می‌گذارد، «چراکه اشتیاق پر است از فواصل بی‌پایان». آبی رنگِ حسرتِ دوردست‌هایی‌ست که هیچ وقت به آن نمی‌رسی، حسرتِ دنیای آبی. یک صبح زود بهاریِ لطیف و نمناک که داشتم در جاده‌ی پرپیچ‌وخم کوه تِمِلپایِس می‌راندم ــــ کوهی به‌ارتفاع ۷۶۰ متر، کمی بالاتر از پل گلدن گِیت‌‌ــ پشت یکی از پیچ‌ها چشم‌انداز‌ی نامنتظره از سان‌فرانسیسکو دیدم در طیف‌های مختلف آبی، شهری در رؤیا و حسرت شدیدی برای زندگی میان آن تپه‌های آبی و ساختمان‌های آبی مرا فرا گرفت. با این‌که خودم آن‌جا زندگی می‌کنم و بعد از صبحانه از همان‌جا آمده بودم اما قهوه‌ایِ قهوه و زردیِ زرده‌ی تخم‌مرغ و سبزیِ چراغ راهنمایی، هیچ کدام چنین حسرتی در من برنینگیخته بودند و گذشته از این با اشتیاق آمده بودم در جبهه‌ی غربی آن کوه پیاده‌روی کنم.
ما میل و اشتیاق را مسئله‌ای می‌دانیم که باید حلش کنیم. عوض این‌که بر ماهیت و حس اشتیاق تمرکز کنیم، دنبال این هستیم که ببینیم مشتاق چه شده‌ایم و متمرکز می‌شویم بر آن چیز و نحوه‌ی به‌دست‌آوردنش. هر چند اغلب همین فاصله‌ی بین ما و آنچه مشتاقش هستیم فضای مابین را با آبیِ حسرت پر می‌کند. گاهی از خودم می‌پرسم می‌شود با کمی تغییر دیدگاه این حس را هم همچون حسی مستقل پاس داشت یا نه، چون این حسرت همان‌قدر ذاتیِ وضعیت انسان است که آبیْ ذاتیِ دوردست‌ها. می‌توانی به دوردست نگاه کنی و نخواهی نزدیک‌تر بیاوری‌اش؟ می‌توانی همان‌طور که زیباییِ آن آبیِ تصاحب‌ناشدنی را از آن خود می‌کنی، حسرتت را هم از آنِ خود کنی؟ چون چیزی از این حسرت، مثل آبیِ دوردست، با حصول و رسیدن فروکش نمی‌کند، فقط جابه‌جا می‌شود، درست مثل کوه‌هایی که وقتی بهشان می‌رسی دیگر آبی نیستند و رنگ آبیْ دوردستِ دیگری را در بر گرفته. رمز زیباتر بودن تراژدی از کمدی و این‌که چرا از حزن برخی آهنگ‌ها و قصه‌ها حظّ وافر می‌بریم در همین است. چیزی همیشه در دوردست است.
سیمون ویِ عارف‌مسلک به دوستی در قاره‌ای دیگر نوشت «بیا به این فاصله عشق بورزیم، فاصله‌ای که به‌تمام‌وکمال در تاروپود دوستی تنیده، چراکه آن‌هایی که یکدیگر را دوست ندارند فاصله‌ای بین‌شان نیست.» از نظر سیمون وی، عشق همان فضایی‌ست که فاصله‌ی بین او و دوستش را پر می‌کند و به آن رنگ می‌بخشد. عجب آن‌که حتی وقتی آن دوست پشت در ایستاده است هم چیزی دور می‌مانَد: وقتی جلو می‌روی تا در آغوشش بگیری، دست‌هایت دور چیزی ناشناخته حلقه می‌زنند، دور امر ناشناختنی، دور چیزی که نمی‌شود تصرفش کرد. دوردست‌ها حتی به نزدیک‌ترین‌ها هم نشت می‌کنند. هر چه باشد ما چیزی از اعماق خودمان نمی‌دانیم.
ما میل و اشتیاق را مسئله‌ای می‌دانیم که باید حلش کنیم. عوض این‌که بر ماهیت و حس اشتیاق تمرکز کنیم، دنبال این هستیم که ببینیم مشتاق چه شده‌ایم و متمرکز می‌شویم بر آن چیز و نحوه‌ی به‌دست‌آوردنش. هر چند اغلب همین فاصله‌ی بین ما و آنچه مشتاقش هستیم فضای مابین را با آبیِ حسرت پر می‌کند.
در قرن پانزدهم، نقاشان اروپایی کم‌کم کشیدن آبیِ دوردست را هم شروع کردند. پیش از آن‌ها، هنرمندان در هنرشان به دوردست‌ها اهمیت چندانی نمی‌دادند. گاهی دیوار طلاییِ صلبی پشت قدیسان و حامیان مالی‌شان می‌کشیدند؛ گاهی فضا چنان می‌پیچید که انگار جهان واقعاً کروی‌ست و ما درونش هستیم. نقاشان، با برگردان جهان همان‌طور که به چشم انسان می‌آید، به‌تدریج به واقع‌نمایی روی آوردند و در آن دوران که هنرِ پرسپکتیو داشت شکل می‌گرفت، برای عمق و بُعد دادن به آثارشان به آبیِ دوردست هم متوسل شدند. در این نقاشی‌ها، اغلبِ باریکه‌های آبی‌رنگی که به‌سمت افق می‌روند به نظر اغراق‌شده می‌آیند: بیش‌ازحد پیش رفته‌اند، تغییری ناگهانی در رنگ‌اند، زیادی آبی‌اند، انگار نقاش از ذوق کشفِ این پدیده در آن افراط کرده باشد. زیر سقف آسمان، بالای سوژه‌ی موردنظر نقاشی، در فضای پیش از افق دید، جهانِ آبیِ کوچکی می‌کشیدند: گوسفند آبی، چوپان آبی، خانه‌های آبی، تپه‌های آبی، جاده‌ی آبی و ارابه‌ی آبی.
این را به‌دفعات می‌بینید؛ در گستره‌ی آبیِ پشت مسیح مصلوب در نقاشی سال ۱۵۰۳ سولاریو؛ در یکی از نقاشی‌های رافائل در آن‌سوی خرابه‌هایی که این‌سویش باکره‌ای زیبارو پسرکش را به‌دیده‌ی تحسین می‌نگرد، پسری که بر ملحفه‌ای از آبیِ روشن‌تر به خواب رفته است؛ در نقاشی سال ۱۵۷۱ نیکولو دِلاباته که شهری آبی و آسمانی آبی پشت آدم‌هایی کشیده که به نظر الهگان رحمت هستند و با خونسردی موسی را از امواج رودخانه‌ی خروشان بیرون می‌آورند، رودخانه‌ای که انگار رنگش را از پس‌زمینه وام گرفته، مثل رنگی که نشت کرده باشد. این آبی هم در نقاشی ایتالیایی‌ها حضور دارد، هم در نقاشی‌های اروپای شمالی. در نقاشیِ سه‌لته‌ی رستاخیز مسیح اثر هانس مِملینگ (حدود ۱۴۹۰)، پاها و پایین ردای فیگوری معلق در هوا دارد از بالای کادر خارج می‌شود و طوری با جرئت و جسارت سرچین شده که انگار عکس است، هر چند هیچ عکسی از هیچ معجزه‌ای وجود ندارد. پایینش جمعی از آدم‌های موخرمایی به بالا نگاه می‌کنند و دست‌هایشان را به‌نشانه‌ی دعا و بُهت بالا گرفته‌اند. درست بالای سرشان، ساحل دریاچه‌ای نزدیک پیداست. خود دریاچه آبی‌ست و ورای آن تپه‌هایی آبی، گویی سه ساحت وجود دارد: آسمان که آفتابش به فیگورِ معلق رنگ می‌دهد، زمینِ رنگارنگِ زیر، و ساحت آبیِ دوردست که هیچ کدام از این‌ها نیست و به این دوگانه‌ی مسیحیت تعلق ندارد. این حالت در نقاشی معروف یوآخیم پاتینیر از سنت جروم ــــ که حدود سی سال بعد کشیدــــ چشمگیرتر هم هست. در این نقاشی، جروم در طبیعت، جلوی صخره‌هایی به‌رنگ خاکستریِ تیره در آلونکی با سقفِ پارچه‌ایِ پاره، قوز کرده و پشت او بیشترِ جهان آبی‌ست؛ رود آبی، صخره‌های آبی، تپه‌های آبی. انگار نه از تمدن، که از این سایه‌روشنِ سماویِ خاص تبعید شده باشد. اما مثل یکی از فیگورهای نقاشی مملینگ، جروم هم ملبس به آبیِ ملایم است، درست مثل سایر نقاشی‌های مریم عذرا: انگار ملبس به دوردست‌ها باشند، انگار بخشی از آن دوردستِ مبهم به پیش آمده باشد.
این حالت در نقاشی معروف یوآخیم پاتینیر از سنت جروم که حدود سی سال بعد کشید، حتی چشمگیرتر است. در این نقاشی، جروم در طبیعت، جلوی صخره‌هایی به رنگ خاکستریِ تیره در آلونکی با سقفِ پارچه‌ایِ پاره قوز کرده و پشت او بیشترِ جهان آبی است؛ رود آبی، صخره‌های آبی، تپه‌های آبی. انگار نه از تمدن، که از این سایه‌روشنِ سماویِ خاص تبعید شده باشد. اما مثل یکی از فیگورهای نقاشی مملینگ، جروم هم ملبس به آبیِ ملایم است، درست مثل سایر نقاشی‌های مریم عذرا. انگار که ملبس به دوردست‌ها باشند، انگار بخشی از آن دوردستِ مبهم جلوتر آمده باشد.
در پرتره‌ای که لئوناردو داوینچی سال ۱۴۷۴ از جینِورا دیبِنچی کشید، فقط باریکه‌ای از درختان آبی و افق آبی در پس‌زمینه پیداست، پشتِ درخت‌های مایل به خرمایی‌رنگی که چهره‌ی بی‌رنگ و روی زنِ بداخم را قاب گرفته، زنی که بند نیم‌تنه‌اش از همان آبی‌ست. داوینچی از ایجاد حس فضا در نقاشی خوشش می‌آمد. می‌گفت هنگام کشیدن ساختمان‌ها «برای آن‌که یکی را دورتر از دیگری نشان دهید، باید هوا را چگال‌تر بگیرید. بنابراین ساختمان اول را… به همان رنگ خودش بکشید؛ خطوط دور ساختمانِ دورتر را محوتر و رنگش را متمایل‌تر به آبی کنید؛ و اگر می‌خواهید ساختمانی دورتر از این بکشید، باز هم به آبی متمایل‌ترش کنید؛ و اگر ساختمانی پنج برابر دورتر می‌خواهید، پنج برابر متمایل‌تر به آبی.» از ظاهر امر این‌طور بر می‌آید که نقاشان همواره مفتون آبیِ دوردست بوده‌اند و به این نقاشی‌ها که نگاه می‌کنی می‌توانی جهانی را تصور کنی که در آن می‌شود از لابه‌لای پهنه‌ی چمن‌های سبز و تنه‌های درختان قهوه‌ای و خانه‌های سفید گذشت و بالاخره قدم گذاشت به سرزمین آبی: چمن‌ها و درخت‌ها و خانه‌ها آبی می‌شوند و شاید اگر به خودت هم نگاهی بیندازی مثل خدای هندوها ــــ کریشناــــ آبی شده باشی.
در قرن نوزدهم، جهان را از دریچه‌ی سیانوتایپ‌ها، یا عکس‌های آبی، می‌دیدند؛ «cyan» به‌معنای آبی‌ست. البته من فکر می‌کردم این اسم از سیانور می‌آید، ماده‌ای که در چاپ از آن استفاده می‌کردند. سیانوتایپ‌ها ارزان و چاپ‌شان آسان بود. به همین خاطر، بعضی تازه‌کارها تمام آثارشان را به این روش چاپ می‌کردند. بعضی عکاسان حرفه‌ای نیز از این نوع عکس برای چاپ اولیه استفاده می‌کردند. این عکس‌ها طوری به عمل می‌آمدند که در عرض چند هفته محو و به‌کلی پاک می‌شدند: این چاپ‌های محوشونده در واقع نمونه‌هایی بودند که از روی آن‌ها تصاویر دائمیِ به‌رنگ‌های دیگر را سفارش می‌دادند. در عکس‌های سیانوتایپ، وارد دنیایی می‌شوی که تاریکی و روشنایی آبی و سفید است، پل‌ها و آدم‌ها و سیب‌ها به‌رنگ آبیِ دریاچه‌ها هستند، انگار همه چیز از فیلتر حال‌وهوایی ماتم‌زده دیده می‌شود، حال‌وهوای سیانور. این رنگ تا اواسط قرن بیستم همچنان روی کارت‌پستال‌ها دیده می‌شد: من هنوز هم چند تا از آن کاخ‌های آبی، یخچال‌های طبیعی آبی، مجسمه‌های آبی و ایستگاه‌های قطار آبی را دارم.
مجموعه‌ای از عکس‌های بیضوی هست که اواخر قرن نوزدهم شخصی به نام هنری باس گرفته. تمام عکس‌ها از نواحی شمالیِ رودخانه‌ی می‌سی‌سی‌پی گرفته شده‌اند و تمام‌شان آبیِ سیانوتایپ هستند. در نگاه اول انگار سرزمینی جادویی را به نمایش می‌گذارند، رودخانه‌ی قصه‌های پریان. اما باس داشت با مهندس‌هایی کار می‌کرد که مشغول مهار کردن و صاف کردن مسیر رودخانه بودند تا آن را از چیزی پیچاپیچ و وحشی با جزیره‌ها و گردآب‌ها و کناره‌های مردابی‌اش تبدیل کنند به چیزی باریک‌تر و پرخروش‌تر، رودخانه‌ای لایروبی‌شده و ساحل‌دار که به درد جریان سریع صنعت و تجارت بخورد. آن‌ها سدهای جناحی می‌ساختند، بیرون‌زدگی‌هایی که رسوب را در خود جمع می‌کرد و کناره‌های طبیعی رودخانه را از بین می‌برد. رودخانه را لایروبی و به آب‌بند مجهز می‌کردند. اما عکس‌های باس خیلی زیباتر از اسناد و نقشه‌های مهندسی است، هر کدام نگینی آبی است؛ سراسر آبی تا پیش‌زمینه‌ی آبیِ خط‌آهن‌های آبی و پل‌های آبیِ در حال ساخت. اما در این دنیایی که زندگی می‌کنیم، وقتی به دوردست‌ها می‌رسیم دیگر دوردست و آبی نیستند. دوردست‌ها نزدیک می‌شوند و دیگر همانی نیستند که بودند.
یکی از آن سال‌های خشکسالی، دریاچه‌ی بزرگ نمک چنان پس رفت که بیشترِ جاهایی که قبلاً دریا بود تبدیل به خشکی شد. رفتم آن‌جا به سمت جزیره‌ی اَنتِلوپ قدم بزنم، جزیره‌ای که بالای انعکاسش جسمی صلب و متقارن مثل سنگی قیمتی معلق بود؛ معلق در همان آبی. کیلومترها از چیزی که همین چند وقت قبلش دریاچه بود تبدیل شده بود به چهل‌تکه‌ای از برکه‌های کم‌عمق و شن‌زار نمور و خشک، تالاب‌های کم‌عمق با آب شفاف و نوارهای باریکی از شن‌زار که مثل انگشت‌های کشیده به سمت جزیره و انعکاسش در آبیِ جاندارترِ آب‌های آن سویش دراز شده بودند. گاهی پشته‌های ماسه‌ای به آب ختم می‌شدند و مجبور می‌شدم راه دیگری برای پیشروی پیدا کنم، اما می‌توانستم کیلومترها و ساعت‌ها در خشکی کم‌وبیش مستقیم به سمت جزیره بروم. روی زمینی راه می‌رفتم که گاهی شن‌زار رگه‌دار بود، گاهی صاف، گاهی زیر پایم فرو می‌رفت، انگار زیرش چاله‌ی هوا باشد، گاهی صدای شلپ‌شلپ می‌داد طوری که شن‌های رنگ‌باخته‌تر جای پایم را پر می‌کردند؛ جایی را که وزنم آبِ زیرش را کنار زده بود. با آن خط بلندِ رد پایم که پشتم شکل می‌گرفت، نمی‌توانستم به معنای واقعی کلمه گم بشوم، در عوض گذر زمان را گم کردم و جور دیگری گم شدم که ربطی به سرگردانی نداشت، بلکه غرق شدنی بود که هر چیز دیگری را ناپدید می‌کرد.
گاهی شاخه‌های کوچک و برگ‌های قهوه‌ایِ بلوط را روی زمین می‌دیدم، هرچند هیچ درختی در دیدرس نبود و خشکی خیلی دور بود. گاهی توده‌هایی مرطوب و مچاله از پر و استخوان که زمانی پرنده بوده‌اند، روی زمینِ ماسه‌ای می‌دیدم. معمای این‌که چطور برگ‌ها خودشان را به آن‌جا رسانده بودند و چطور پرنده‌ها مرده بودند، معمایی رخنه‌ناپذیر با اعماقی نامکشوف بود. پشت سرم، آبِ دریاچه‌ی بانِویل تا بالای صخره‌ها و کوه‌های آن‌طرفِ دریاچه‌ی بزرگ نمک خط انداخته بود، دریاچه‌ی بانویل خیلی پیش‌ترها که کره‌ی زمین پرآب‌تر بود، چوب‌سرخ‌ها در آریزونا می‌روییدند و دره‌ی مرگ هم دریاچه بود، خیلی بزرگ‌تر و خیلی عمیق‌تر بود. ده هزار سال یا شاید هم بیشتر، از زمانی که آن دریاچه نیست شد گذشته، اما حلقه‌ی دورتادور این منظر به‌روشنی نشان می‌داد جایی که مشغول قدم‌زنی بودم زمانی اعماق آب‌ها بوده، همان‌طور که تخته‌پاره‌ها و ماسه‌های نرم به من گوشزد می‌کردند زمانی نه‌چندان دور همین جایی که قدم می‌زدم، می‌توانستم در حال پارو زدن یا شنا کردن باشم. این سرزمینی تازه بود، سرزمینی موقت، که زمستان زیر آب غرق می‌شد و سال‌ها باید می‌گذشت تا بتوان دوباره رویش راه رفت؛ شاید هم قرن‌ها. جزیره‌ی انتلوپ که زیر نور شدید طلایی شده بود، هر چه جلوتر می‌رفتم بزرگ‌تر و واضح‌تر می‌شد اما همیشه مثل رؤیا یا آرزو پیش‌ِ رو می‌ماند. آبی که باقی مانده بود آبیِ کم‌رنگ بود و در آن بعدازظهر سوزان اکتبر آسمانی کم‌رنگ هم در دوردست‌ها به آب مماس می‌شد و تمیز دادن آب و آسمان سخت بود.
گم‌شده در پیاده‌روی‌ای که من را در لنگرگاه زمان رها کرد، یاد سخنرانی خودم در سالت لِیک سیتی افتادم. برای توصیف وخامت تغییری که متوجهش نیستیم، قصه‌ی دریاچه‌ی دیگری را تعریف کرده بودم، دریاچه‌ی تیتیکاکا در بولیوی. وقتی دو سالم بود، با خانواده‌ام یک سال در شهر لیمای پرو زندگی کردیم و یک بار همه‌مان، مادر و پدر و برادرانم و من، از کوه آند بالا رفتیم و با قایق از این سر تا آن سرِ دریاچه‌ی تیتیکاکا راندیم، از پرو تا بولیوی؛ دریاچه‌ی تیتیکاکا، یکی از آن دریاچه‌های واقع در ارتفاع مثل تاهو، کومو، کنستانس یا آتیتلان، همچون چشم‌هایی آبی که به آسمان آبی چشم دوخته.
چند سال پیش، مادرم از صندوقچه‌ی چوب سدرش بلوزی فیروزه‌ای را که در آن سفرِ بولیوی برایم خریده بود درآورد، لباس زنان بومی در اندازه‌ی مینیاتوری. عجب آن‌که وقتی تایش را باز کرد و آن لباس کوچک را به من داد، خاطره‌ی زنده‌ی پوشیدنش در تضاد بود با اندازه‌ی خیلی کوچکش، با آستین‌هایی که کوتاه‌تر از سی سانتی‌متر بود، با نیم‌تنه‌ای کوچک برای قفسه‌ی سینه‌ی ظریفی که دیگر از آنِ من نبود. تعجبم از این بود که حسِ بودن در آن لباسِ زری‌دوز هنوز برایم کاملاً زنده بود اما یادم نبود این‌قدر کوچک بودم که می‌پوشیدمش، چیزی بودم زمین تا آسمان متفاوت با خودِ بزرگسالم که این‌ها را به خاطر می‌آورد. پیوستگیِ حافظه شکاف بین بدن کودک نوپا و بدن زن بالغ را از قلم انداخته بود.
وقتی آن بلوز را دوباره یافتم، خاطره‌اش را گم کردم، چون این دو آشتی‌ناپذیر بودند. یک آن تمامش از ذهنم رفت، به‌چشم دیدم که رفت. گاهی وصف دیوارنگاره‌ها و جسد‌های سالمی را می‌شنویم که صدها یا حتی هزاران سالْ معجزه‌آسا دفن، مهر و موم و از گزند نور محافظت شده‌اند. این چیزها وقتی اولین بار در معرض هوای تازه و نور قرار می‌گیرند، آرام‌آرام از بین می‌روند، فرو می‌پاشند، ناپدید می‌شوند. گاهی یافتن و گم کردن خیلی بیشتر از آنچه می‌پنداریم به هم گره خورده‌اند و بعضی چیزها را نمی‌شود حرکت داد یا از آن خود کرد. بخشی از نور از جوّ رد نمی‌شود، از هم می‌پاشد.
آن بلوز را توی صندوقچه‌ی خودم گذاشتم و بعدها که دوباره به یادش افتادم درش آوردم و متوجه شدم حافظه‌ام آن را به چیزی آشناتر تبدیل کرده، به بلوزهایی مخملی که زنان و دختران قبیله‌ی ناواهو می‌پوشند. این بلوز بولیویایی منجوق‌دوزی‌شده بود و دور یقه‌اش با قیطان آبیِ کم‌رنگ به شکل زیگزاگ نواردوزی شده بود و دو تا پاپیون آبی داشت که چین‌وچروک روبان‌شان از مدت‌ها پیش تخت شده بود، اما پارچه‌اش زری‌دوزِ راه‌راه بود. فیروزه‌ای بود، آبیِ استخرهای شنا و سنگ‌های زینتی نسبتاً قیمتی، روشن‌تر از آسمان. یک بار که اسم بولیوی را آورده بودم، دوستم شنیده بود «فراموشی».
گاهی پیدا کردن و گم کردن خیلی بیشتر از آنچه می‌پنداریم به هم گره خورده‌اند. و بعضی چیزها را نمی‌توان حرکت داد یا از آن خود کرد. بخشی از نور از جوّ رد نمی‌شود، از هم می‌پاشد.
اولین باری که دست به قلم بردم، بیشترِ عمرم را در کودکی سپری کرده بودم و خاطرات کودکی‌ام که به من شکل داده‌اند واضح و نیرومند بودند. اکثر این خاطرات با گذر زمان کم‌رنگ‌تر شده‌اند و هر بار که یکی‌شان را بر کاغذ می‌آورم، از دستش می‌دهم؛ حیاتِ سایه‌وار خاطرات از آن گرفته می‌شود و در واژه‌ها حبس می‌شود؛ دیگر در تصرف من نیست؛ دیگر مثل امر زنده غیرقابل‌اعتماد و سیال نیست، درست همان‌طور که وقتی بلوزم را دستم گرفتم دیگر همان چیزی نبود که در خاطراتم درونش بودم و به لباسی تبدیل شد که کودک نوپا و ناآشنایی در عکس پوشیده. آدم تا قبل از سی‌سالگی بیشترِ عمرش را بچه بوده اما با گذشت زمان آن قسمت کودکی کوچک و کوچک‌تر می‌شود، دور و دورتر، محو و محوتر؛ هر چند می‌گویند در پایان زندگی آغاز با وضوحی بازیافته بر می‌گردد، انگار تمام زندگی داشتی دور جهان می‌چرخیدی و برمی‌گشتی به همان تاریکی‌ای که از آن آمده‌ای. اغلب، نزدیک‌ها و اخیرها برای سالمندان محو و تار می‌شوند و فقط دوردست‌های مکان و زمان برایشان واضح و روشن است.
برعکس، کودکان علاقه‌ی چندانی به دوردست‌ها ندارند. گری پل نبهان می‌نویسد وقتی بچه‌هایش را به گِرَند کنیون برد متوجه شد که «بزرگسال‌ها چه زمان زیادی در مناظر دقیق می‌شوند تا مناظر دیدنی و چشم‌اندازهای جالب را تماشا کنند. بچه‌ها روی زمین چهاردست‌وپا مشغول چیزهای دمِ دست‌شان بودند، ولی ما بزرگسال‌ها در انتزاعیات سیر می‌کردیم.» بعد می‌گوید هر وقت نزدیک دماغه‌ای می‌شدند، دختر و پسرش «ناگهان دست من را ول می‌کردند تا زمین را در جست‌وجوی استخوان، میوه‌ی کاج، ماسه‌سنگ درخشان، پر یا گل وحشی زیر و رو کنند.» در کودکی هیچ دوردستی وجود ندارد: از دید نوزاد، مادری که در اتاق دیگر است برای همیشه رفته، از دید بچه‌ها زمانِ مانده تا روز تولد بی‌نهایت است. برای آن‌ها هر چیزی که غایب باشد ناممکن، بازنیافتنی و دست‌نارس است. منظر ذهنی بچه‌ها مثل منظر نقاشی‌های قرون وسطی است: پیش‌زمینه‌ای پر از چیزهای واضح و پشت‌شان دیوار. آبی دوردست ها با گذر زمان پدیدار می‌شود، با کشف ماتم، فقدان، تاروپود حسرت، پیچیدگیِ سرزمین‌هایی که از آن‌ها عبور می‌کنیم، و با سال‌ها سفر. اگر اندوه و زیبایی به هم گره خورده باشند، پس شاید بلوغ نه آن چیزی که نبهان اسمش را انتزاع می‌گذارد، بلکه حسی زیباشناختی با خودش بیاورد که تا حدودی ما را از فقدان‌های ناشی از گذر زمان رها می‌کند و زیبایی را در دوردست‌ها می‌یابد.
در کودکی هیچ دوردستی وجود ندارد: از دید نوزاد، مادری که در اتاق دیگر است برای همیشه رفته، از دید بچه‌ها زمانِ مانده تا روز تولد بی‌نهایت است. برای آن‌ها هر چیزی که غایب باشد ناممکن، بازنیافتنی و دست‌نارس است.
جزیره‌ی انتلوپ نزدیک و نزدیک‌تر می‌شد، بزرگ‌تر و واضح‌تر، اما در نهایت یک جا پیشروی متوقف شد. شاید هم نشد، اما از آن به بعد باید در دریا شنا می‌کردی، دریایی که حتی در وضعیت عادی‌اش خیلی شورتر از اقیانوس است و در آن خشکسالی حتماً چگال‌تر هم شده بود. می‌توانم روایت دیگری را از آن سفر تصور کنم که در آن لباس‌هایم را در می‌آورم و به‌سمت جزیره شنا می‌کنم، پشتم می‌سوزد و مثل چوب‌پنبه روی آب شناورم اما نمی‌دانم موقع رسیدن به جزیره چکار می‌خواستم بکنم. نمی‌دانم اصلاً قرار بود به آن جزیره برسیم یا نه، چون از نزدیکْ تلألؤ طلاییِ درخشانش تبدیل می‌شد به خلنگ‌زار و خاک‌وخل.
وقتی تا آن‌جا که می‌شد پیاده جلو رفتم، سرم را پایین انداختم. مقیاس مرز دالبریِ خشکی و آب از دست رفت و مثل زمینی شد که انگار از هواپیما نگاهش می‌کنی. پروازها معمولاً از شهری به شهر دیگر هستند ولی مابین شهرها قلمروهایی ناپیموده هست که می‌توانی برچسبی صرفاً تقریبی بهشان بزنی: جایی حوالیِ نیوفاوندلند، حوالیِ نبراسکا یا داکوتا. از کیلومترها بالاتر، زمین مثل نقشه‌ای از خودش می‌شود اما بدون هیچ‌یک از آن نقاط ارجاعی که نقشه‌ها را معنادار می‌کنند. دریاچه‌های طوقی و تخت‌تپه‌های بیرونِ شیشه‌ی هواپیما بی‌نام‌اند و عمق‌شان ناپیدا: نقشه‌ای بی‌واژه. متوجه شده‌ام خیلی از کسانی که برای سفر کاری از شهری به شهر دیگر پرواز می‌کنند دل‌شان می‌خواهد هواپیما در یکی از همین سرزمین‌ها فرودی اضطراری کند. این مکان‌های بی‌نام میل به گم بودن را زنده می‌کنند، میل به دور ماندن، میل به اعجازِ سودازده‌ای که همان آبیِ دوردست است. و آن روز در دریاچه‌ی بزرگ نمک، در آن سرزمینِ بی‌مقیاسی که دور و نزدیک به هم گره خورده بودند و چال‌آب‌ها اقیانوس بودند و پشته‌های ماسه‌ایْ رشته‌کوه، وقتی به پاهایم نگاه می‌کردم، حتی آن پاها هم به نظرم خیلی دور می‌آمدند.
برگشتم؛ پشت سرم جزیره و روبه‌رو خرابه‌ی سالن سالت پَلِس که وانت همان‌جا منتظر بود برگردیم به دنیای قیل‌وقال روزمره. اما نزدیک جایی که پیاده‌روی‌ام را شروع کرده بودم، غافلگیری دیگری انتظارم را می‌کشید: چندین فرورفتگیِ کم‌عمق که آبش خشک شده و بلورهای نمک از آن به جا مانده بود. یکی فرشی از گل سرخ بود، یکی کوهی از کاه، یکی زمینی از پرّه‌های برف، و همه ساخته‌شده از نمکِ گل‌آلود، هرچند وقتی خواستم دسته‌ی کوچکی از آن گل سرخ‌های قهوه‌ایِ کم‌رنگ را بردارم و با خودم ببرم، بلافاصله زیبایی‌شان را از دست دادند. بعضی چیزها را تا زمانی که گم بمانند داریم‌شان، بعضی چیزها تا زمانی که دورند، گم نمی‌شوند.
نویسنده: ربکا سولنیت
مترجم: نیما م. اشرفی
منبع: جستار آبی دوردست برگرفته از کتاب نقشه‌هایی برای گم شدن، نوشته‌ی ربکا سولنیت است. ترجمه‌ی این کتاب در نشر اطراف چاپ شده است.
بخشی از جستار آبی دوردست پیش‌تر با عنوان «آبی دوردست ها | جستاری از ربکا سولنیت» در وب‌سایت انتشارات اطراف منتشر شده و برای «بی‌کاغذِ اطراف» از نو ویرایش و تنظیم شده است.