اینکه در ادبیات کلاسیک ایران همۀ آثار مهمی که ارزش داستانی دارند، در فضای فرهنگ ایرانی رخ میدهند از نظر من تصادفی نیست؛ ملیت و کشور برای این فردوسی و نظامی فقط یادی از گذشته نیست، ظرفی است که زیست مردمان در آن جریان دارد؛ بهعبارتی زندگی جاری مردم و معضلهای مهمی همچون سلطۀ بیگانگان ترکنژاد و تجاوز به اقتصاد، کشاورزی و زمینهایی که مالکیتشان هر لحظه در خطر دستاندازی زورمندان و اِقطاعبگیران است، هجوم سنتهای اقوام بیابانگرد حاکم و تضاد آنها با آیین و شیوۀ زیست دهگانان و شهرنشینان ایرانی، و با داستانها و اسطورهها و پهلوانانشان، همگی با مفهوم کشور همچون گرانیگاه همۀ امور بنیادین در آمیخته است. در واقع هر رخداد مکانمند و زمانمند، و هر سعی یا آرزوی دگرگونی وضعیت، از نظر این شاعران بر روی زمین و در اجتماع مردمانی با منافع مشترک معنا مییابد. تا زمانی که مردم هنوز به کشور آسمانی عشق صوفیه کوچ نکرده و در بیمکان و بیزمان مستقر نشده باشند، و مادام که روابط علّی زمینی را همچنان در رخدادها نافذ بدانند، روایتشان جز در قالبی که پیرنگ را ارج نهد، یعنی داستان، ناممکن است.
ملیت و روح آزردۀ ایرانی
فقدان حس ملیت که حسی جمعی است، در روح ایرانی خود را به شکل رنجی فردی، نوعی سرگشتگیِ ناشی از نداشتن جای پایی بر زمین، نشان میدهد. سرزمین و خاک از زیر پای جمعیت ایرانی کشیده و در درون تبدیل میشود به کوچ دستهجمعی اما به واقع انفرادی از خاک به افلاک. اگر تا پیش از ایلغار مغول فقط معدودی از ایرانیان عارف و پاکباخته گوشه مینشستند اما پس از آن کرور کرور، فردبهفرد روحشان را به خانقاه میسپارند. چون به زمین امیدی نیست و چون احساس نیاز اگر برآورده نشود به نومیدیای سختتر میانجامد، پس به جایی باید رفت تا بینیاز از هر نیازی شد؛ تا دیگر نیاز نباشد که زمین را پاس بدارند؛ کنار یکدیگر کشتزار را شخم بزنند، برای کشت بهتر اندیشه کنند، بازار را رونق دهند، به افزایش مالیات و جزیه به طور جمعی اعتراض کنند، مراقب سامان سرزمین باشند، قانون اصلاح کنند، انجمن شوند و بر کار قاضی و دیوان و سپاه خرده بگیرند، شانهبهشانۀ هم به دفاع از سرزمین در برابر هجوم بیگانه بپردازند. اکنون دیگر شاه ایرانیتبار یا ترک ایرانیشده نیست که از آمودریا تا دجله را زیر درفش کاویانی یگانه بدارد. بنابراین همبستگی ملی میمیرد و هر ایرانی، به طور فردی، با ملکوت و قضا و قدرش تنها میماند.
پیش از مغول در ثلث آخر این دوران حوالی سال ۵۰۰ هـ.ق. نشانههای فروپاشی جهان ایرانی هم در سامان کشور و زیست مردم، و هم در بنیادهای ذهنی آن آشکار میشود. قتل نظامالملک (۴۸۵ هـ.ق.) وزیر مقتدر ملکشاه سلجوقی و فرمانروای اصلی ایران و دستگاه خلافت که با سیاستهایش توانسته بود وحدت کشور را طی سالیان دراز حفظ کند، برآیند وضعیتی بود که پیشتر آغاز شده بود و نطفههای فروپاشی سامان ملک را در خود داشت. اوضاع نابسامان کشور پس از شاهان بزرگ سلجوقی در پایان قرن پنجم، ستیزهای جانشینان با یکدیگر، ناامیدی تودهها نسبت به کارکرد ملیت ایرانی در رفع ستم حکومتهای طولانی ترکان غزنوی و سلجوقی، بیاثر شدن اندیشۀ پادشاهیِ زمینی و خردورزی پیشینیان و عدم توفیق در بهبود اوضاع مردم شرایط را برای آغاز دگرگونیهای بنیادین در گفتمان فکری و ادبی آماده میکرد. این دگرگونی صدای خود را در چهار شخصیت مهم این دوران یافت: ابوحامد و احمد غزالی، سنایی (سیرالعباد و حدیقه) و عینالقضات همدانی. این چهار تن گفتمانی را نظریهپردازی و تثبیت کردند که پس از یک قرن صدای غالب – و بلکه تنها صدای – جهان ایرانی شد؛ عقلگریزیِ صوفیانه و کوچ از زمین به آسمان.
به رغم اینکه اندیشۀ صوفیانه در مجموع خود، و ضمناً، واکنشی تبریجویانه به بیعدالتی و بهرهکشی حکام خودی و بیگانه از مردم بوده اما دستاوردهای آن در درازمدت به ضد خود تبدیل شده است. پیشبینی سنایی دربارۀ تحول شیوۀ شاعری در عمق خود پیشبینیای بود دربارۀ دگرگونی بنیادین بینش ایرانیان در همۀ سویههای خود، از جمله دربارۀ کمرنگشدن احساس ایرانیبودن و همۀ صورتهای ذهنی پیوسته به مفهوم ملیت. با این همه هنوز یک سده میبایست بگذرد تا آنچه او به چشم بصیرت میدید در عرصۀ واقعیت تمام و کمال رخ دهد. پیش از آن و درست پس از مرگش در ۵۳۵ هـ.ق نظامی گنجوی پا به عرصۀ وجود گذاشت و ۵ سال از پس او عطار نیشابوری به دنیا آمد. این دو در دورهای خطیر، در فاصلۀ تاختوتاز غز در ۵۴۸ و حملۀ مغول در ۶۱۶ آخرین بازماندگان بزرگ سنت شعر دورۀ اول بودند؛ پاسدار سنت فردوسی و هنوز حساس به سرنوشت ایران همچون کشور، راوی زندگی زمینی، متعهد به پیرنگ و استعارۀ ملموس و مصور سیمای معشوق این جهانی. اما پس از مرگ این دو شاعر بزرگ نوبت به مولوی فرامیرسد. در آثار او جای کشور توران و روم و هند و چین و البته ایران را کشور ملکوت و نمایندۀ زمینیاش خانقاه میگیرد و هر اشارهای به اسم ایران و نمادهای آن، مانند دارا و جم و کیخسرو و زرتشت و مغ و رستم و اسفندیار، همچون خشتهایی در ساختمان جهانی لاهوتی به کار برده میشوند و نه همچون نمودهای جهان زمینی یا نمادهای ایرانی. مولوی در سرتاسر مثنوی و غزلیات شمس که بالغ بر ۶۵ هزار بیت است فقط یک بار از ایران یاد میکند.
پیرنگ و سه مفهوم هم بسته؛ کشور، صورتهای زمینی، اختیار
اگر از داستانهای مندرج در تاریخنامهها بگذریم، ادبیات داستانی ایران، تا زمان عطار و آغاز سدۀ هفتم در دو کتاب بزرگ شاهنامۀ فردوسی و بخشی از خمسۀ نظامی خلاصه میشود (ویس و رامین گرگانی اگر چه در بعضی از حکایتهای فرعی مایههایی از داستان دارد اما در کلیتش فاقد پیرنگ داستانی منسجم و شخصیتپردازی درست است؛ ترکیبی ناخوشایند از قصه و داستان و حادثه). مراد من از داستان متنی است که واجد پیرنگ به معنایی ارسطویی باشد. حکایتهایی از قبیل حکایتهای فرج بعد شدت قاضی تنوخی، که بعضی از آنها طرحی از پیرنگ یا پیرنگ لطیفهوار و حادثهمحور دارند، حکایتهای سنایی غزنوی و نیز بخش بزرگی از حکایتهای عطار و اکثریت مطلق حکایتهای مولوی فاقد پیرنگ داستانیاند از این جهت که یا پیرنگ قصه دارند یا لطیفهوارند (مثلاً، «طوطی و بازرگان»)، و یا ارجاع میدهند به کلیت یک داستان تا وسیلهای شوند برای بیان نتیجههای اخلاقی و باورهای ایدئولوژیک.
اینکه در ادبیات کلاسیک ایران همۀ آثار مهمی که ارزش داستانی دارند بجز لیلی و مجنون نظامی، در فضای فرهنگ ایرانی رخ میدهند از نظر من تصادفی نیست؛ ملیت و کشور برای این دو شاعر بزرگ فقط یادی از گذشته نیست، ظرفی است که زیست مردمان در آن جریان دارد؛ بهعبارتی زندگی جاری مردم و معضلهای مهمی همچون سلطۀ بیگانگان ترکنژاد و تجاوز به اقتصاد، کشاورزی و زمینهایی که مالکیتشان هر لحظه در خطر دستاندازی زورمندان و اِقطاعبگیران است، هجوم سنتهای اقوام بیابانگرد حاکم و تضاد آنها با آیین و شیوۀ زیست دهگانان و شهرنشینان ایرانی، و با داستانها و اسطورهها و پهلوانانشان، همگی با مفهوم کشور همچون گرانیگاه همۀ امور بنیادین در آمیخته است. در واقع هر رخداد مکانمند و زمانمند، و هر سعی یا آرزوی دگرگونی وضعیت، از نظر این شاعران بر روی زمین و در اجتماع مردمانی با منافع مشترک معنا مییابد. تا زمانی که مردم هنوز به کشور آسمانی عشق صوفیه کوچ نکرده و در بیمکان و بیزمان مستقر نشده باشند، و مادام که روابط علّی زمینی را همچنان در رخدادها نافذ بدانند، روایتشان جز در قالبی که پیرنگ را ارج نهد، یعنی داستان، ناممکن است. استفاده از نمادهای اسطورهای و تاریخی در آثار این سه داستانسرا نباید این گمان را به وجود آورد که آثارشان ساختار اسطورهای یا تاریخی دارد. روانشناسی شخصیت، بهویژه در بخش کیانیان شاهنامۀ فردوسی و خسرو و شیرین نظامی، انگیزهها و کنشهای قهرمان، خواست و آرزو، دوستی و دشمنی، توصیف صحنه، پوشاک، آیینهای بزم و رزم، و مهمتر، حضور پنهان و آشکار رنجها و شادیهای راوی در متن، روایت را در زمان حال شاعر قرار میدهد و آن را زمینی و انسانی میکند. مقدمۀ بیژن و منیژه بهروشنی نشان میدهد که حال و روز شاعر به چه علت در تکتک بیتهای متن اصلی خود را جاری کرده است. مقدمه، که از قضا – به سبب نوع توصیف عناصر طبیعی، و تصویری که شاعر از همسر خویش ترسیم میکند – فضایی اسطورهای دارد، آشکارکنندۀ شگردهایی است که از اسطوره عنصری زمینی و انسانی میسازد. فردوسی در این مقدمه داستان زندگی را به اسطوره فرا نمیبرد و از ساختار زمینیاش تهی نمیسازد، بلکه اسطوره را به متن زندگی شخصی خویش میآورد تا عظمت آنچه در زمین و ذهنش روی میدهد نمایان شود، همانطور که در مقیاسی بزرگتر مجموعۀ داستانها و قهرمانانش تصویری از رخدادهای اجتماعی فراروی فرد ایرانی ترسیم و با نمایش خطیر بودن آنها، بر سویۀ جهانشمولشان تأکید میکند.
آنچه به روایت رخدادهای شاهنامه، بهرغم حضور عناصری از اسطوره، ساختار میبخشد الگوی اسطورهای نیست، نه حتی الگوی حماسی، بلکه پیرنگی است که از کنشهای انسانی – به همان معنای «praxis» ارسطویی و تعلقش به هر دو قلمروی امر واقع و روایت – برساخته میشود. نمودهایی مانند رویینتنی اسفندیار یا آگاهکردن سیمرغ رستم را به رازِ آسیبپذیری چشم اسفندیار، و آموزش ساخت تیری از چوب گز که بر چشم اسفندیار مینشیند و او را از پای میاندازد، بیش از آنکه کارکرد قصهوار یا اسطورهای داشته باشد، نتیجۀ وفاداری داستانسرا به کتاب خداینامک و دیگر منابع احتمالیای است که شاهنامه از آن بهره برده است. اما روح روایت و فضای رخدادها وجه اسطورهای یا حماسی این عناصر را چنان در خود میگوارد که بیدشواری میتوان آنها را به توان جسمانی فوقالعاده پهلوان جوان، و نیرنگجویی و مکر جهانپهلوان پیر، واگرداند. زیرا تأکید پیرنگ داستان آشکارا علت اصلی مرگ اسفندیار را نه در آسیبپذیری چشم رویینتن بلکه در زمینهسازی گشتاسب برای فرستادن اسفندیار به نبرد با رستم ترسیم میکند. وفاداری فردوسی به متنهای مرجع دربارۀ ضعیفترین بخش داستان، هفتخان، که نقشی هم در ساختار روایت بازی نمیکند نیز به چشم میآید؛ میتوان گفت که تکلیف نادلپسندی که فردوسی برای وفاداری به متن اصلی بر خود روا داشته موجب شده است که روایت آن بخش از داستان کششی نداشته باشد؛ اینکه شاعر در تدارک هفتخوانی که سر راه اسفندیار نهاده و نیز در راههای پیروزی بر آنها ابتکار چندانی به کار نبرده و حتی این قاعده را که هر خوان باید از خوان پیشین دهشتناکتر باشد رعایت نکرده است، شاید نشانۀ این باشد که کردارهای محیرالعقول چندان موافق طبع خردورز فردوسی نبوده است.
به طور کلی شأن نزول (که با درآمد متفاوت است و بیشتر به امری در زندگی واقعی مؤلف دلالت میکند تا به موضوع داستان) در ادبیات فارسی گاهی میتواند کلید خوانش متن به شمار آید و پیوند اثر را با زندگی جاری بنمایاند. نظامی در چند بیتی که زیر عنوانِ «عذرانگیزی در نظم کتاب» خسرو و شیرین میآورد شرح میدهد که دوستی شفیق و خداشناس سرزنشش کرده است که چرا به داستان گذشتگان میپردازد:
چرا چون گنج قارون خاک بهری؟ / نه استاد سخنگویان دهری؟
درِ توحید زن که آوازه داری / چرا رسم مغان را تازه داری؟
اگر چه دوست خداشناس پس از آگاهی از موضوع داستان و «شیرینکاری شیرین دلبند» نظرش تغییر و نظامی را تشویق به ادامۀ کار میکند:
زمانه نغز گفتاری ندارد/ و گر دارد چو تو باری ندارد
همانی کن برافکن سایه بر کار / ولایت را به جغدی چند مسپار
اما در لایۀ ژرفتر این بیتها ما آواز دیگری هم میشنویم؛ نظامی میداند که درونمایۀ کلان شاهنامه در دو سدۀ پیش کشور ایران بوده است اما اکنون احساس میکند که دورۀ داستانپردازی دربارۀ ایران همچون کشور، و پیرو آن بهطورکلی داستان، به سر آمده و حکایتهای سناییوار چنان در حال تسخیر کتابهاست که همدورهاش عطار نیشابوری نیز، بهرغم شیفتگیاش به داستان، حجم بیشتری از کتابهایش را در خدمت روایتی فرازمینی گذاشته است. گسترش این گرایش جدید و بیهودگی تازه کردن رسمهای کهن ایرانی، و اینکه حتی دوستان همدل به سرزنش شاعر بپردازند و توصیه کنند که مانند مخزنالاسرار «درِ توحید زن که آوازه داری»، خود گویای موقعیت اندوهبار داستانسرایی است. سخن دوست شاعر در بیتهای بالا اگر چه دلجویانه اما در بطن خود حامل ناامیدی از زمانهای است که دیگر گفتار نغزی ندارد و ولایتی که شاعر احساس میکند چنان ویران شده است که جغدان آمدهاند تا بر ویرانههایش لانه کنند.
♦♦♦
آغاز نفوذ و گسترش گفتمان صوفیه به درون متنهای ادبی، و تأویل عارفانۀ حکایتها و داستانها در دوران نظامی در آثار همدورهاش عطار نیشابوری به طرزی روشنتر آشکار میشود؛ بهرغم مهر عطار به ایران و شیفتگیاش به داستانسرایی، در نهایت، این الگوها هستند که بر کنشها غالب میآیند. کنش انسانی که در آثار دو داستانسرای بزرگ ما، همچنین در داستانهای نسبتاً کوتاه عطار، تعیینکنندۀ حرکت داستان و ناگزیر سازندۀ پیرنگاند، جای خود را به کنش الگووار – یا الگوی کنش – میدهد که ایمان قلبی ناشی از ارادۀ الهی که عقل ناتوان بشری راهی به فهم آن ندارد حرکتشان را موجب میشود. از همین نقطه است که میتوان پی برد که چرا عطارِ عارف – و نه داستانسرا – فرم حکایت تمثیلی و قصه را، که مجال بیشتری برای نمایش معجزهها و کرامات فراهم میآورند، مناسبترین قالبها برای بیان باورهای خویش میداند. با این همه غلبۀ نهایی الگو بر کنش، پس از عطار، در مثنوی مولوی رخ میدهد. تفاوت نگاه عطار داستانسرا با نگاه مولوی به روایت داستانی، در واقع بخشی از منظومۀ دگرگونیهای بزرگی است که ریشۀ آن را میتوان در فروپاشی مفهوم کشور، که در آستانۀ قرن هفتم و پس از شش سدۀ پُرفراز و نشیب رخ داده است، بازشناخت. زیرا کنشِ قلمرو روایی که به سبب سویۀ ارجاعش در قلمرو امر واقع نیز قرار میگیرد اکنون به کشوری ارجاع میدهد که تهی از صورتهای زمانمند و مکانمند – و به طور کلی هر صورتی – است؛ ارجاع به کشور آسمانی عشق، که چون بیصورت است، هیچ کنشی را امکانپذیر نمیکند مگر کنشی که الگو یا تمثیل باشد.
♦♦♦
در مورد مقایسۀ مولوی با عطار، و نیز با فردوسی و نظامی، لازم است دو نکته مورد توجه قرار گیرد؛ نخست باید متذکر این واقعیت روشن شویم که مثنوی ساختار ویژهای دارد معطوف به تکلیفی که برای خود قائل شده و هدفی که بنا به مدعا همانا هدایت جان و فرابردن روح انسان از هاویۀ کثرات مادی است. چنین تکلیفی طبعاً دغدغۀ داستانپردازی ندارد، و چون علت غایی رخدادها را در جایی دیگر بیشتر جهان طبیعی جستوجو میکند، به قصهپردازیِ عمدتاً تمثیلی روی میآورد، بنابراین پیرنگ را که سعی بر یافتن روابط علت و معلولی عرفی دارد حقیر میشمارد. دو ویژگی مثنوى، یکی؛ شیوۀ گسستهای ناشی از دخالت راوی در سیر روایت، و دیگری؛ تداعیهای تودرتویی – که بیش از آنکه کارکرد بوطیقایی داشته باشد و در ذهن شخصیت رخ دهد – نشانۀ ارتباط مفاهیم گوناگون حکمی و عرفانی در ذهن راوی است، هیچکدام با معیارهای داستاننویسی به طور کلی، و نتیجتاً با داستاننویسی مدرن، بر خلاف نظر بعضی پژوهشگران، سازگار نیست. با این حال، اگر از دخالت راوی در سیر حکایت بگذریم، شگردهای روایی مثنوی در مقایسه با آثار پیش و پس از خود بسیار پیشروتر و بیهمتاست؛ استفاده از کنش و نمایش و صنعت به جای توصیف مستقیم، بهکارگیری جزئیات و ویژگیهای شیء برای تبیین روانشناختی شخصیت، شخصیتپردازی جاندار، تعلیقهای بجا، دیالوگهای حسابشده و زبانی مناسب – که از محاورهایشدن پرهیزی ندارد و در ادبیات ما بیسابقه است – مولوی را در جایگاهی برتر از سنایی، عطار، نظامیِ مخزنالاسرار و جامی مینشاند. در مجموع از ترکیب دخالتهای راوی و شگردهای روایی هنرمندانه، که البته عمدتاً در ساختار قصهوار رخ میدهد، مثنوی در پیوند با منظومۀ اندیشههای خالقش بسیار صورتمند و منسجم است.
غیبتِ کشور، پیرنگ و عشق ؛ دربارۀ سدههای پس از عطار
شگفت نیست که تفاوت در نگاه به بوطیقای داستان، و گذر از عطار به مولوی – همچون نشانۀ تحول ذهن ایرانی و بنهکن شدن قطعی او از زمین میرا و پرواز در آسمان جاودانه – همزمان شده است با دورهای ۶۸ ساله از غارت غز به سال ۵۴۸ تا تازش مغول به سال ۶۱۶ و قتل عطار به دست مغولان. و این مرگ معطوف به مرگ همزمان کشور و روایت داستانی بس نمادین است. چه با مرگ او است که داستان نیز میمیرد و مولوی در زمانۀ سلطۀ مغول سر بر میآورد و آنگاه چیزی شگفتانگیز به نام عشق، از سر ناچاری و ناامیدی، جای همۀ انواع کنشهای فردی و اجتماعی را میگیرد.
بهرغم اهمیت عظیم عشق در ذهنیت ایرانیان در سدههای ششم و هفتم، آنچه پس از آن در تولید ادبیات داستانی به چشم میآید نسبتی با میزان اهمیت موضوع ندارد. زیرا عشق صوفیانه، و کنشهای عاشق و معشوقِ آفریدۀ عارفان، واجد آن مشخصههایی نیستند که بتوانند در ساختار پیرنگ بگنجند. ادبیات ایران پس از نظامی، و تا حدی عطار، اثر عاشقانه به معنای واقعی ندارد. اگر از غزلیات حافظ و سعدی بگذریم و اگر برای منظومههای عاشقانۀ امیر خسرو دهلوی و تقلید او از نظامی شأن اصالت قائل شویم، سیمای زن همچون زن، و پیرو آن عشق زمینی، پس از شیرین نظامی و برخی شخصیتها در داستانهای عطار، از سپهر ادبیات ایران رانده و چیزی که نام عشق را بر خود نهاده است جایگزین آن میشود. آنجا هم که هنوز از عشق زمینی سخن میرود چیزی نیست مگر بیمایگی عشق و سیمای معشوق. در مهمترین مثنویهای داستانی پس از سدۀ هفتم، ما شاهد ابتذال داستانسرایی هستیم. مثنوی همای و همایون خواجو اگرچه ظاهراً به شیوهای در هم از خسرو و شیرین نظامی و شاهنامۀ فردوسی سروده شده است اما بسیار به افسانههای پریان و عیارنامهها میماند؛ بخش بزرگی از رخدادهای آن از بخش اول سمک عیار برگرفته شده است اما بعضی توصیف صحنهها گرتهبرداری بینمکی از خسرو و شیرین است. به همان اندازه که کنشها در خسرو و شیرین نظامی، مثلاً طولانی شدن صحنه در شب زفاف و ناکامی خسرو در کام گرفتن از شیرین، بر اساس ویژگیهای شخصیت شکل میگیرد و سازندۀ پیرنگ است. همای و همایون با تکرار تشبیهها و استعارههای بینمک در عشقبازیِ حلالِ عروس و داماد در یکصد بیت، جهد بلیغ کرده است بلکه اشتهای خواننده را برای تخیل صحنههای اروتیک تیزتر کند. چنین طول و تفصیلی، بر خلاف طول و تفصیلهای حوصلهسوز اما اصیل نظامی، نهفقط ارزشی به اثر خواجو نمیبخشد بلکه آن را از امتیاز قصههای عامیانه – که همچون سمک عیار، رخدادها را به نثر روشن و ساده با شتابی مناسب هدفِ کتاب شرح میدهند – بیبهره میگذارد. مثنوی جمشید و خورشید سلمان ساوجی البته کمتر از مثنوی خواجو محیرالعقول است اما شبهپیرنگاش که سنجیدهتر از آن خواجو است، نمیتواند با جهان واقعی پیوندی برقرار کند. طرح داستان سلمان چنین است: پسر فغفور چین به نام جمشید خواب پریرویی را میبیند و عاشقش میشود. مهراب بازرگان، که از قضا نقاش است – و در صورت نیاز نقش پزشک رواندرمانگر همرزم شاهزاده و مشاور نظامی و سیاسی را هم بازی میکند – تصویری به او نشان میدهد، کاشف به عمل میآید آنکه به خوابش آمده دختر قیصر روم است. ادامۀ داستان شرح سفر به روم و از سر گذراندن خطرات راه پیروزی بر دیوان و جنیان و اژدها، رستن از بیابانهای هائل و دریاهای خائف، رسیدن به روم، عشق و عاشقی جمشید و خورشید، موانع وصل و از میان برداشتنشان و به دست آوردن دل قیصر و ملکه، و بالاخره وصال است.
آنچه در داستان آشکارا به چشم میآید گسستِ شگفتآور آن است از زمان و مکان، داستان در چین و روم میگذرد اما انگار شخصیتهای شاهنامۀ فردوسی و خسرو و شیرین نظامی به چین کوچیدهاند و آنجا درباری آمیخته از عناصر کیانی و ساسانی و فغفوری برپا داشتهاند. همین نکته آشکارا نشانۀ فقدان مفهوم میهن و تمام عناصر سازندۀ آن در ذهنیت شاعر، و عدم درک نقشی است که میهن در زیست زمینی مردمان بازی میکند. او درک نکرده است که روایت فردوسی از شخصیتهای کهن چه نقشی در ساختار شاهنامه دارد و چگونه به ترسیم مفهوم میهن میانجامد. اثر سلمان آن زمینۀ زیست را که حدومرز شخصیت را تبیین میکند از دست داده است، و درست به همین دلیل در آن نشانی از شخصیتپردازی نیست. آنچه از کنشهای شخصیتها دریافت میشود هیچ مناسبتی با جایگاه و مقام و طبقهشان ندارد. باورهای دینی و آیینشان نامعلوم است. در دربار روم نیز هیچ نشانی از آیینها نیست. نمیدانیم چرا قیصر نقشی در ماجراها ندارد و اصلاً نامش چیست، چرا همۀ کارها زیر دست ملکهای است که نام شگفتانگیز «افسر» بر او نهاده شده، و کنشها و سکناتش نه به شهبانویی قدرتمند بلکه بیشتر به عیال مردی ثروتمند و مادری خانهدار و سختگیر میماند نگران همسرگزینیِ دخترانش.
منظومههای سلمان و خواجو هر کدام چهلتکهای ساختهاند که عناصر خود را از تکهپارههای متنهای پیشین برگرفته و آمیزهای خنک و بیمنطق از شاهنامه و خسرو و شیرین و ویس و رامین و سمک عیار به هم بر آوردهاند، و بر خلاف شاهنامه – که حتی اسطورههای کهن را در پیوندی ژرف با زیست روزگار خود قرار میدهد و بدینوسیله حضور در جهان واقع را مستند میکند – از هرگونه کارکردی که ذهن را در پیوند با واقعیت قرار دهد تهی ماندهاند. مقایسۀ سلمان و خواجو با امیر خسرو دهلوی – که پیوندی عاطفی با هند همچون کشور دارد – میتواند روشنگر پیوند مفهوم کشور و پیرنگ باشد.
اگر چه میدانیم که پیشینۀ سمک عیار، دارابنامهها، و اسکندرنامهها، که خود در سدههای ششم تا هشتم نگاشته شدهاند، بنا بر پژوهشها به بسیار پیشتر باز میگردد اما از نظر ما دگرگونی ذهنیت سخنپردازان از نظامی (۵۳۵-۶۱۸) به خواجو (۶۸۹- ۷۵۲) و سلمان (۷۰۹-۷۷۸) در این دورۀ تعیینکنندۀ اول قرن هفتم و ادامهاش در قرن هشتم بیانگر نکته مهمی است؛ اگر پیش از این مردم عادی بودند که با تبدیل موجود آرمانیِ همهفنحریفِ عارفان به عیاران شعبدهباز (یا برعکس) و بخشیدن خصلتهای اسطورهای به قهرمانانی از جنس خود سعی میکردند که از بندهای زمینی بگسلند و توهم پرواز فیزیکی در فضای فرافیزیکی کنند و ناشدنیها را شدنی بپندارند، اکنون، پس از نظامی و عطار، سخنوران نیز با بیتوجهی به پیرنگ انسانی در داستان و تسلیمشدن به کنشهای تصادفی و شبهاسطورهای در قصه، جاپای خود را در زمین سست میکنند و در دو جهت ظاهراً متفاوت اما بهواقع یکسان به پرواز در میآیند؛ خوارق عادات در قصههای مناقبالعارفینی و تذکرهالاولیایی، به رغم ژرفای معنوی اثر عطار، روی دیگر اعمال محیرالعقول عیاران است.
روشن است که گرایش به قصه محدود به دورۀ زمانی و مکانی مشخصی نیست، همواره بوده و خواهد بود، اما لحظهها و دورههایی در تاریخ هست که قصه مدعی تاریخنویسی میشود و با پوشیدن لباس استدلال به تعلیل رخدادها میپردازد. اینکه در دوران مدرن ماشین تبلیغاتیِ جنبشهای فاشیستی و کاریکاتورهای معاصر آن، احساس شکست تودههای مردم را با معجونی از اسطوره و قصه و روایتهای آخرالزمانی تسکین میدهند و آنان را به کردارهایی شورانگیز وامیدارند پدیدهای آشناست، تاریخ مدرن غرب نشان داده که لااقل تاکنون توانسته است این جنون ادواری ناشی از قالب زدن تاریخ در فرم قصه و نادیده گرفتن پیرنگ را درمان کند، اما طولانی بودن احساس شکست در ایران از سدۀ هفتم تا امروز ظاهراً موجب شده است ذهن ما پاسخ چندان مثبتی به درمان ندهد.
در پایان، نقبی از سدۀ هفتم به اکنون میزنیم و به نقش فقدان پیرنگ در شکلدهی به متنی پژوهشی در دوران معاصر اشاره میکنیم. در تاریخ معاصر ایران عقلانیتِ مشروطه بیشتر به میانپردهای میماند که با جمع شدن بساطش آینده دوباره به آغوش گرم گذشته پناه میبرد، اما این بار آرامشی در کار نیست؛ گردباد مدرنیته حاشیه را هم با تمام قصههایش به تنورۀ خود میکشد و بنابراین ذهن ایرانی برای فهم و تبیین این رخداد سترگ ناچار است همۀ ذخایر عقلی خود را به میدان آورد؛ در میان تولیدات فکری ایرانیان در پاسخ به این زمینلرزۀ جهانی، متنی هست که به سبب اقبال و تأثیر گستردهاش در کنش اجتماعی و سیاسی میتوان آن را معدل توان فکری ما دانست. غربزدگی آلاحمد محصول هفت سده زیست ذهن ایرانی در بیزمان است که با پتک زمان از خواب بیدار میشود و شش دهه پس از مشروطیت به تعبیر رخداد میپردازد. این متن بر آن است که پیرنگ رخدادهای تاریخ معاصر ایران را کشف کند اما حاصل آن از عارضهای رنج میبرد که علتش همانا نفی پیرنگ است؛ عقلگریزی پایداری که سلطۀ خود را با تحمیل ساختار قصه، حتی بر پژوهشهای اجتماعی، اعمال کرده است.
غربزدگی، که به هر حال تأثیر عظیمی در سیر مهمترین رخداد معاصر داشته است، خود را همچون جستاری تاریخیسیاسی عرضه میکند، با لحن نیشدار و کنایهآمیز، لحنی که به سبب خصلت دوگانهاش میتواند متنی تاریخی را به نوشتهای تهییجی فروکاهد، چنانکه در غربزدگی؛ یا از سوی دیگر رخداد تاریخی را در چشماندازی گستردهتر غنا بخشد، چنانکه مثلاً در هجدهم برومر لویی بناپارتِ مارکس. ساختار اثر آلاحمد بنا شده است بر آمیزهای از دادهها و ادعاهای درست و نادرست تاریخی و سیاسی و اقتصادی که بیتوجه به زمینۀ وقوع آنها، از متن اصلی بریده و کنار هم چیده شده است. موضوع گفتار ما درستی یا نادرستی گزارههای کتاب نیست؛ در علوم انسانی نیز – همچنان که در علوم دقیقه – میتوان صدق گزاره را مورد پرسش قرار داد یا ابطال کرد، آنچه اکنون، فارغ از ارزیابی محتوایی و تاریخی اثر برای ما اهمیت دارد شکل و ساختار آن است. ساختار در مقایسه با احکام صادره توسط ذهن دربارۀ درستی یا نادرستی یک گزارۀ خاص، همیشه پیوندی دیرپاتر با زیر ساختهای ذهنی دارد. ذهن با پی بردن به کذب گزارهای خاص میتواند آن را بهسادگی با گزارۀ صادق جایگزین کند، اما نمیتواند مجموعهای از گزارهها را در ساختاری منطقی سازمان دهد بدون آنکه بر عادتهای تثبیتشده و ساختاری خود فائق آید. بنابراین اشاره به تناقضها و نادرستی فکتهای غربزدگی بدین قصد است که نشان دهیم که اگر اثر از ساختار علمی پژوهشی برخوردار نیست پس در کدام ساختار میگنجد، آیا تاریخنویسی است؟ جستاری جامعهشناختی؟ اندرزنامه؟ یا ساختاری نو خلق کرده؟ یا اگر هیچکدام نیست، موقعیت تاریخیفرهنگی و ذهنی آلاحمد چه ساختار دیگری را میتوانسته در دسترسش قرار داده باشد.
در پاسخ به این پرسشها باید گفت که اثر، در حالی که به این در و آن در میزند تا ساختاری برای تبیین آنچه در ذهن دارد بیابد در نهایت – ناتوان از درک پیرنگ تاریخی رخدادها به چیزی پناه میبرد که آشناترین برای ذهنیت ایرانی است؛ به ساختار قصه، که غربزدگی به طرز شگفتآوری بر بنیاد آن بنا شده است.
آلاحمد – بیتوجه به پیشینۀ حداقل هفتاد سالۀ رخداد مشروطه که در نوشتههای بسیاری از نویسندگان و اصلاحگران پیش از مشروطه بازتاب یافته است – آن را «جنجال» مینامند، رخدادی که الساعه به ارادۀ روس و انگلیس خلق شده است. اگر در زمان وقوع رخداد لفظ «فتنه» از زبان محمدعلیشاه نشانۀ هراس از سرنگونی است لفظ «جنجال» – پنج دهه پس از سرنگونی – میتواند بیانگر احساس نوستالژیک ازدستدادن جهانی گرامی باشد؛ جهانی که فقط دو بازیگر دارد؛ روس و انگلیس «بد»، و باقی؛ دو بازیخوردۀ «خوب»؛ تودۀ درهمی از «خوبیها»: مشتی مردم سیاهروزِ گرسنۀ بیمارِ تراخمیِ کچلِ بنگی و چرسی، و شاه و شازدههای زنبارۀ شکمبارۀ بیریشه و بیکفایت.
احساس دلتنگی برای چنین جهانی اگرچه عاقلانه نمینماید اما چون وجود دارد این پرسش را پیش میآورد که علتش چیست؟ خواست فراموشی زمان بنمایۀ هر احساس نوستالژیک است، میل به جداکردن وجهی «خوشایند» از کلیت یک واقعیت تاریخی «ناخوشایند» به معنای نادیده گرفتن کلیت آن است و نتیجهاش ساختن پیرنگی دلخواه از آن رخداد تاریخیای میشود که پیرنگ واقعیاش خوشایند انسان دلتنگ نیست. این همان واقعیت روانشناسیکی است که غربزدگی را به وضعیت سدۀ هفتم پیوند میزند و میل به ساختن پیرنگ قصهوار را توضیح میدهد.
نویسنده: حسن نصیری
منبع: برگرفته از کتاب سیمای معشوق و مفهوم ملیت، نشر آگاه، ۱۴۰۱
