جستاری که در ادامه می‌خوانید بخشی از جستار «کار در هنرِ فضا» نوشته‌ی والریا لوئیزلی و ترجمه‌ی کیوان سررشته است که به‌زودی در کتابی با عنوان «اتاق کار» در انتشارات اطراف چاپ و منتشر می‌شود. کانون توجه یازده متنِ این کتاب محل کار است. گروهی از با استعدادترین نویسنده‌ها (و دو ترانه‌سرا/خواننده) در این‌جا، در یک‌جور دفتر کار مجازی، دور هم جمع شده‌اند تا از خودشان یک سؤال مشترک بپرسند: الان معنی رفتن سر کار چیست؟ بعضی‌هایشان سراغ داستان‌سرایی رفته‌اند، بعضی‌هایشان خودزندگی‌نگاری و بعضی‌های دیگرشان شعر. ولی مضمون هر متن همسایه‌ی دیواربه‌دیوار متن بعدی خود است.
بچه‌ها داشتند بزرگ می‌شدند و فضای خودشان را می‌خواستند؛ پدر و مادرهایمان داشتند پیرتر می‌شدند و کم‌کم اوقات بیشتری را با ما می‌گذراندند. ما واقعاً بزرگ نشده بودیم ولی قطعاً داشتیم پیرتر می‌شدیم ـــ صرفاً نه به آن سرعت و وضوحی که پدر و مادرهایمان ـــ و برای همین نیازهای ما هم عوض شده بودند.
برگه را چاپ کردیم و به نوبت، با صدای بلند از رویش خواندیم:
«توصیف ساختمان. سازه‌ای است با اسکلت چوبی که حدوداً سال 1890 ساخته شده؛ یک واحد مسکونی سه‌طبقه و تک‌خانوار. توجه اصلی ما در بازرسی ساختمان معطوف به شرح وضعیت اجزای سازه‌ای و مکانیکی قابل دسترس در آن خواهد بود و ارائه‌ی گزارش از مشکلات قابل مشاهده در حوزه‌های ایمنی یا سلامت.» (شرکت بازرسی اُلد هاوس، گزارش بازرسی)
بیشتر از هر چیزی به تمهیدی جدید در مورد محل کارمان و توافقی تازه بر سر تقسیم فضای کاری احتیاج داشتیم. من و شوهرم همیشه با هم در یک اتاق کار کرده بودیم. دلیلش بیشتر کمبود پول بود تا فراوانی علاقه، گرچه احتمالاً در نتیجه‌ی این اجبار به شراکت در فضاهای کوچک یاد گرفتیم همدیگر را هم بیشتر دوست داشته باشیم – البته اگر بشود دوست داشتن را با تعداد چیزهایی اندازه گرفت که یاد می‌گیریم درباره‌ی دیگری از آن‌ها چشم‌پوشی کنیم و دیگری یاد می‌گیرد، در سکوت، درباره‌ی ما تحمل کند. تقریباً ده سالی در یک استودیوی کوچک با هم شریک بودیم. ما که یاد گرفته بودیم همدیگر را دوست داشته باشیم دو تایی توافق کردیم که دیگر هر کس استودیوی خودش را می‌خواهد. قدم بعدی فقط پیدا کردن چنین فضایی بود ـــ رفتن سراغش، به آهستگی و با دقت، و در عین حال با عزمی راسخ ـــ و اطمینان یافتن از این‌که فضای جدید عصای دست زندگی‌مان خواهد بود، نه یک وبال گردن دیگر.
«پیاده‌روی ورودی. شیب زمین در جلو و کنار ساختمان رو به پایین است که این امر به جلوگیری از نفوذ آب کمک می‌کند. پیاده‌رو نسبتاً وضعیت خوبی دارد. با این حال ریشه‌ی درختان یکی از سنگ‌های کف پیاده‌رو را در آورده است. این اتفاق باعث ایجاد وضعیت نگران‌کننده‌ای شده است که در آن خطر گیر کردن پا و سقوط وجود دارد که می‌تواند در آینده موجب شکایت از شما شود. پیشنهاد من رسیدگی به این مشکل و تعمیر و ایمن‌سازی پیاده‌رو است.» (شرکت بازرسی الد هاوس، گزارش بازرسی)
روزی که کارگزار ادبی‌ام زنگ زد و گفت قرار است برای رمانی که تازه تمام کرده‌ام پیش‌پرداخت قابل‌ملاحظه‌ای بگیرم، یک بطری نوشیدنی باز کردیم، تصمیم گرفتیم خانه بخریم و بعد از سال‌ها برای اولین بار بیشتر از شش ساعت پشت سر هم خوابیدیم.
بعد، توی همان هفته، دوست خوش‌خبری بهمان زنگ زد و گفت خانه‌ی کناردستی‌شان را گذاشته‌اند برای فروش و قیمتش خیلی خوب است. بعد از یک بار دیدن خانه ـــ تنها خانه‌ای که بعد از تصمیم‌مان برای خرید خانه دیدیم ـــ و بعد از فقط یک جلسه ملاقات با صاحبخانه، کار تمام شد.
وقتی هر کدام از ما به پدر و مادر خودش در مکزیک خبر داد که تصمیم گرفته‌ایم در نیویورک خانه بخریم مادر من گفت «واقعاً؟ ترامپ چی؟» پدر و مادر شوهرم هم گفتند «چه عجب! بالاخره یه قدم رو به جلو. ببخشید نمی‌تونیم بهتون پول قرض بدیم.» پدر من هم گفت «شما الان توی یک وضعیت اقتصادی جو زده هستین. بیشتر بهش فکر کنین.» ولی ما تصمیم‌مان را گرفته بودیم؛ قرار بود در برانکس خانه بخریم. گرچه رفتن از محله‌ی هارلم خیلی ناراحت‌مان می‌کرد؛ این محله آن‌قدر در زندگی خانوادگی ما تنیده شده بود که برایمان بیشتر از یک مکان صرف و چیزی شبیه یک‌جور اسطوره‌ی آفرینش بود.
بعدش، بانک وام‌دهنده نوشت:
«از این‌که بانک ما را برای تأمین هزینه‌ی موردنیاز خود جهت خرید خانه انتخاب کرده‌اید متشکریم. با توجه به نقدینگی‌های در راه شما که در ماه‌های آینده به دست‌تان خواهند رسید، به نظر ما بهترین گزینه‌ای که شما واجد شرایط آن هستید خرید خانه‌ای با قیمت پایین‌تر به همراه 75% تأمین اعتبار است. همچنین قبل از نهایی شدن قرارداد ما باید رسیدهای مرتبط با وجوه دریافتی شما بابت پیش‌پرداخت کتاب را ببینیم. لطفاً هر سؤالی داشتید با ما تماس بگیرید!»
سؤال‌های زیادی داشتیم ولی آن‌ها را فراموش کردیم و قدم در مسیر خانه خریدن گذاشتیم و سپس به هر درخواستی که در ادامه مطرح شد تن دادیم. تصمیم عجولانه‌ای گرفته بودیم ـــ مثل همه‌ی تصمیمات مهم مشترک‌مان تا آن موقع ـــ و حالا باید به هر ترتیبی بود جفت‌وجورش می‌کردیم. حداقل راه و رسمش را بلد بودیم؛ می‌دانستیم در وضعیت اضطرار چطور باید عمل کنیم. راستش شاید اصلاً فقط در وضعیت اضطرار باشد که خوب عمل می‌کنیم. در این اضطرار خاص هم یک‌جور هدفمندی وجود داشت. بعد از همه‌ی امضاها و پرداخت‌ها، اسکن‌ها و ارسال‌ها و پیوست‌ها، دو تایی یک خانه خواهیم داشت. میراثی خواهیم داشت برای بچه‌هایمان و شاید بچه‌های بچه‌هایمان. واقعاً صاحب یک دستشویی و شاید حتی یک درخت خواهیم بود؛ آن‌هم در برانکس. مهم‌تر از همه‌ی این‌ها، تا آخر عمرمان هر کدام‌مان خواهد توانست در اتاق خودش کار کند. نه دقیقاً به همان معنای «اتاقی از آن خود» ولی تقریباً نزدیک به آن.
مشکل فقط این بود که یک هفته بعدش داشتیم از نیویورک خارج می‌شدیم تا سه ماه آینده را در جایی دوردست در سیسیل بگذرانیم؛ به این ترتیب تمام ارتباط‌هایی که باید برقرار می‌کردیم ـــ با بانک، با وکیل‌ها، با دلال‌ها، با دوستان و خانواده‌ای که می‌توانستند بابت هزینه‌های قرارداد بهمان پول قرض بدهند، با آدم‌هایی که باید ازشان راهنمایی می‌گرفتیم و با باقی جانوران جهان خانه‌خریدن ـــ باید از راه دور اتفاق می‌افتاد. شاید اگر از قبل به‌درستی پیش‌بینی کرده بودیم که خریدن خانه‌ای قدیمی در برانکس هنگام سکونت در شهر کوچکی در سیسیل ــــ آن‌هم بدون دسترسی به اینترنت، تلفن، پرینتر و بعضی شب‌ها حتی برق ــــ قرار است تا چه حد پیچیده باشد اصلاً دست به انجام این کار نمی‌زدیم. ولی از آن‌طرف هم اگر کسی می‌توانست پیش‌بینی کند ازدواج قرار است تا چه حد سخت باشد، زایمان قرار است چقدر دردناک باشد، مدرک دانشگاهی قرار است چقدر به‌دردنخور از آب در بیاید، یا انداختن رأی در صندوق قرار است چقدر ناامیدکننده باشد، همه‌ی مردم کنار کلم بروکلی‌ها و هویج‌ها در کیسه‌ای زیپ‌دار زندگی می‌کردند. ما قرار بود آن خانه‌ی قدیمی را، به هر قیمتی، بخریم و پاییز که برمی‌گشتیم نیویورک به آن‌جا اسباب‌کشی کنیم.
بعد دوباره سروکله‌ی بانک وام‌دهنده پیدا شد:
«هنگام بررسی اعتبار والریا اطلاعات موجود در یکی از شعبه‌ها با اطلاعات ما ناهمخوانی داشت. اسم ایشان والریا لوئیزلی است یا والریا لوئیزلی لوپز یا والریا لوئیزلی لوپز آسترِین؟ لطفاً در صورت امکان فرم پیوست را پر کنید و برای ما بفرستید تا این مشکل برطرف شود. لطفاً هر سؤالی داشتید با ما تماس بگیرید!»
سؤالی که از خودم پرسیدم این بود: آیا وقتی استودیوی خودم را داشته باشم باز هم می‌توانم مثل قبل بنویسم؟ یا چیزی عوض خواهد شد؟ چیزی اساسی در هویت من به عنوان یک نویسنده، یک آدم، یک مهاجر، یک مادر، یک همسر؟
با این‌که مجبور بوده‌ام یاد بگیرم در هر مکان و موقعیتی بنویسم و زندگی کنم ولی در عین حال همیشه یک‌جور هاله‌ی خاص به فضاهای نوشتنم می‌دادم. همیشه ـــ با این‌که می‌دانم این باور در دسته‌ی افکار جادویی قرار می‌گیرد ــــ اعتقاد داشتم که فضای کار آدم نقشی تعیین‌کننده در خروجی نهایی‌اش دارد؛ یا حداقل تأثیر خیلی زیادی روی آن می‌گذارد.
به همین دلیل هم، به عنوان یک نویسنده، همیشه به اتاق کار نقاش‌ها حسودی‌ام می‌شد. اگر می‌توانستم یک نوع از فضاهای کار را برای نوشتن انتخاب کنم، جایی که انتخاب می‌کردم جایی بود پر از بوم، رنگ روغن و مجسمه‌های نیمه‌تمام. فکر کنم بتوانم رد علاقه‌ی فتیش‌گونه‌ام به کارگاه‌های نقاشی را تا سرچشمه‌ی دقیقش پی بگیرم، که می‌شود داستان «شاهکار گمنام» بالزاک، چاپ شده در سال 1831. این داستان جنگ قدرت شدیدی بین سه هنرمند را تصویر می‌کند در سه «نقطه» از مسیر کاری‌شان: نیکولا پوسن جوان و آینده‌دار؛ فرانسوا پوربوس، هنرمند جاافتاده و موفق؛ و استاد فرنهوفر سالخورده، فراموش‌شده، تلخ و از اسب‌افتاده. داستان در سال 1612 اتفاق می‌افتد و بخشی از آن در اتاق کار پوربوس در خیابان گِرَندز آگوستینز پاریس می‌گذرد. پوسن جوان مدتی بیرون اتاق این‌پا و آن‌پا می‌کند تا بالاخره به خودش جرئت می‌دهد و درِ کارگاه مرد هنرمند را می‌زند. «مدتی طولانی در آن کوچه قدم زد؛ چونان عاشقی مردد که جرئت ندارد نزد دلداده‌ای برود که نخستین معشوقش شده…»[1] بعد از آن‌که پوسن بالاخره جرئت کافی به دست می‌آورد و قدم به اتاق مرد هنرمند می‌گذارد، فضا به شکل نوعی فضای درهم‌برهمِ نبوغ‌آمیز توصیف می‌شود «مجسمه‌های گچیِ تشریح در اطراف اتاق پراکنده بودند؛ روی میز و طاقچه، این‌جا و آن‌جا، تکه‌ها و نیم‌تنه‌های عتیقه‌ی الهگان کهن بود، به صیقل‌خوردگی تمام سال‌ها و قرونی که بر آن‌ها گذشته. دیوارها، تا سقف، از طرح‌های بی‌شماری از زغال، گچ سرخ یا جوهر و قلم پوشیده بودند. میان شلوغی و آشفتگی جعبه‌های رنگ، چهارپایه‌های واژگون، شیشه‌های روغن و جوهر جلا، جای حرکت نبود، به‌جز راهی به سوی سه‌پایه‌ی نقاشی و حلقه‌ی نور اطرافش.»
هر بار توصیف آن اتاق کار را می‌خوانم، دوباره پوسن می‌شوم و آن خیابان را بالا و پایین می‌کنم تا دل و جرئت در زدن پیدا کنم.
من هیچ وقت اتاق کاری مثل آنچه بالزاک توصیف کرده نخواهم داشت، درست همان‌طور که هیچ وقت همه‌ی آن چیزهای قشنگ توی نوشت‌افزارفروشی‌ها را نخواهم داشت؛ چون چطوری می‌خواهم خریدن آبی کبالت و مایع تمیزکننده‌ی سه‌پایه را توجیه کنم؟ با این حال پیش خودم فکر می‌کردم وقتی خانه‌دار شدم، خانه‌ای که زیرزمین داشته باشد، یک فضای درست‌وحسابی برای خودم خواهم داشت، شالوده‌ای واقعی برای ساختن آن کارگاه نقاشی که همیشه رؤیایش را داشتم. فقط باید یک دستگاه چاپ سربی بخریم و یاد بگیرم برعکس بنویسم. بعدش می‌توانم کتاب‌های کوچک شگفت‌انگیزی از نویسنده‌های محبوبم چاپ کنم و بدهم دست دوستانی که بعد از یک مهمانی شام طولانی و دست‌ودلبازانه از در خانه‌مان بیرون می‌روند و در شب دم‌کرده‌ی تابستان، در خیابانی تاریک ناپدید می‌شوند.
«زیرزمین. موفق به سنجش دیوارهای پی نشدیم. با این حال زیرزمین سالم و مستحکم به نظر می‌رسید و در زمان بازرسی خشک بود. جزئیات مختصری که از پی ساختمان قابل دیدن بود نشان از هیچ گونه شکم‌دادگی یا ترک نداشتند و اثری از نفوذ آب هم نبود.» (شرکت بازرسی الد هاوس، گزارش بازرسی)
چیزی که ما را هم، مثل بیشتر کسانی که می‌شناسم، از محله‌ی همیلتون هایتز در هارلم بیرون کرد، افزایش قیمت‌ها بود. تقریباً یک دهه آن‌جا زندگی کرده بودیم. به‌خاطر همین هم از ال. ام. میراندا و نمایش موفقش در برادوی، همیلتون ـــ که جدا از این حرف‌ها خودش نمایش شگفت‌انگیزی است ـــ کینه به دل دارم. از وقتی این نمایش میلیون‌ها دلار فروخت، محله‌ی ما، محله‌ای که خانه‌ی الکساندر همیلتون واقعی در آن قرار داشته، پر شد از جاهایی که اسم او را گذاشتند روی خودشان ـــ نوشگاه همیلتون، گریل همیلتون، یوگای همیلتون و غیره ـــ این‌جاها هم بلافاصله پر شد از آدم‌هایی که در عرض یک تابستان با لپ‌تاپ، حرف‌های صدمن‌یه‌غاز، زیرانداز لوله‌شده‌ی یوگا، و وجوه سپرده‌شان از راه رسیده بودند.
بانک وام‌دهنده نوشت:
«در مورد فرم 4506T، شما مربع مربوط به گواهی در سمت چپ و بالای محل امضا را علامت نزده‌اید. یک نسخه‌ی دیگر برایتان پیوست کرده‌ام که کاملش کنید. لطفاً این نسخه را چاپ کنید، علامت بزنید، امضا کنید و دوباره برایمان بفرستید. لطفاً هر سؤالی داشتید با ما تماس بگیرید!»
شوهرم در جواب به بانک وام‌دهنده:
«بله، ما چند تا سؤال دیگر داریم. آیا می‌توانیم با این نوع وام، بدون جریمه، پول پیش را افزایش دهیم؟»
من در ایمیلی مشترک به شوهرم و بانک وام‌دهنده:
«منظورش افزایش پیش‌پرداخت ما است. محض توضیح.»
همیشه تقصیر بالزاک‌ها و میرانداها است. چند قرن قبل‌تر از این‌که میراندا گند بزند به همیلتون هایتز، بالزاک هم با همین فرایند باعث ایجاد حباب بزرگی در حوزه‌ی املاک و مستغلات آن محل در آینده شد؛ هنرمند از راه بازنمایی یک مکان یا ساکنانش در یک اثر هنری ـــ از نوع ادبیات، هنرهای تجسمی یا از هر نوع دیگری ـــ ارزش افزوده‌ای به آن مکان می‌دهد. اوایل دهه‌ی سی، کارگردان و نمایشگر پانتومیم ژان‌لوئی بارو، احتمالاً به دلیل ارزش ادبی/تاریخی این مکان، در خیابان گِرَندز آگوستینز به دنبال همان اتاق کاری گشت که در داستان بالزاک آمده بود و اجاره‌ی ماهانه‌ی قابل‌توجهی پرداخت تا بتواند نمایش‌هایش را در آن‌جا تمرین کند. بعدتر در سال 1938 ـــ تقریباً 325 سال بعد از آن‌که پوسن وارد خانه‌ی بوربوس شد، و 95 سال بعد از آن‌که بالزاک نسخه‌ی نهایی داستانش را چاپ کرد ـــ پیکاسو تصمیم به اجاره‌ی همان اتاق کار خیابان گِرَندز آگوستینز گرفت. او ادعا می‌کرد از روزی که «شاهکار گمنام» را خوانده روح بالزاک دست از سرش برنداشته و آن‌قدر مبهوت داستان شده که تصمیم گرفته در همان فضایی که بالزاک قصه‌اش را در آن روایت کرده، کار و زندگی کند. (پیکاسو در همین جا، در مکان تخیلی داستان شاهکار گمنام بود که گرنیکا را کشید.)
بالزاک یکی از پیشگامان اعیانی‌سازی این خیابانِ سابقاً ساکت و بی‌اهمیت بود. بعد بارو آمد، بعد پیکاسو، و هر دو در دام افتادند. خلاصه که مقصران اصلی تورم املاک معمولاً نویسنده‌ها و هنرمندان هستند ولی معمولاً هم خود آن‌ها اولین کسانی هستند که قربانی مداخله‌های بی‌جایشان در نرخ سنگین بهره‌ی وام مسکن می‌شوند. امروز یک آپارتمان دوخوابه در خیابان گرندز آگوستینز 1،500،000 یورو قیمت دارد و یک خانه‌ی نماسنگی کوچک در همیلتون هایتز بیشتر از 4،000،000 دلار قیمت‌گذاری می‌شود و بعید است دیگر هیچ نویسنده یا هنرمندی دوباره این‌جاها زندگی کند.
«فضاهای نشیمن. هر کدام از این فضاها دارای تعداد مناسبی پریز برق است. پریزهای خالی را امتحان کردیم، مشخص شد سیم‌کشی صحیحی دارند و سیم ارت آن‌ها به‌درستی وصل شده است. با این حال در هر کدام از اتاق‌های طبقه‌ی بالا یک عدد پریز دیدیم که سیم ارت آن وصل نبود.» (شرکت بازرسی الد هاوس، گزارش بازرسی)
وقتی پیکاسو اتاق کار خیابان گرندز آگوستینز را اجاره کرد، یک دستگاه چاپ دستی قدیمی خرید که زمانی به لوئی‌پورت تعلق داشت. پیکاسو گفت «حالا که برای خودم یک اتاق دارم، آوردمش این‌جا.» بعد از آن همه‌ی حکاکی‌های پیکاسو با همان دستگاه قدیمی و دستی چاپ می‌شدند. من هم، شاید با اعتمادبه‌نفسی خودبزرگ‌بینانه ـــ که گاهی از نفس می‌افتاد و تبدیل می‌شد به یک امیدواری ساده، بعد دوباره کم‌رنگ‌تر می‌شد و می‌رسید به واقع‌گرایی صرف ـــ این رؤیا را در سر می‌پروراندم که برای خودم یک دستگاه چاپ در دل خانه‌ی آینده‌مان داشته باشم. این‌جوری بالاخره می‌توانستم انواع و اقسام شاهکارها را آن‌جا چاپ کنم؛ همه‌ی آن شعرها و داستان‌های اسپانیایی را که هنوز ترجمه نشده‌اند، همه‌ی آن چیزهایی را که همیشه دلم می‌خواست. ولی دل این خانه‌ی جدید کجایش بود و درونش چه داشت؟
من و شوهرم بخش «مکانیک» پرونده‌ی بازرسی الد هاوس را ورق می‌زنیم. پرونده را تمام مدت، مثل یک‌جور کتاب مقدس یا ئی چینگ، همراه‌مان داریم:
«گرمایش. یک دیگ بخار نفتی گرمای ساختمان را تأمین می‌کند. بخار به رادیاتورهای چدنی که در سراسر خانه نصب شده‌اند، می‌رسد و گرما پخش می‌شود. دیگ بخار در زمان بازرسی روشن بود و امتحانش کردیم. با این حال دیگ بخار قدیمی شده و احتمالاً کم‌بازده است. هیچ راهی برای تخمین عمر مفید دیگ بخار وجود ندارد.»
«آب گرم قابل شرب. یک آبگرمکن 190 لیتری آب گرم موردنیاز خانه را تأمین می‌کند. در زمان بازرسی همه‌ی شیرها به‌سرعت آب گرم کافی دریافت می‌کردند.»
«لوله‌کشی. چکه یا رطوبت غیرمعمولی در هیچ کجای ساختمان مشاهده نشد.»
وقتی من و شوهرم سر تا ته پرونده‌ی بازرسی را می‌خواندیم مدام به این فکر می‌کردیم که چطور همه‌ی این چیزهای ژرف‌نشین‌تر قرار است وجودشان را در خانه‌ی آینده‌مان ابراز کنند ـــ گرمایش، آب شرب، برق، لوله‌کشی، گاز ـــ ولی بیشتر از همه، گرچه هیچ وقت پیش هم به این موضوع اعتراف نکردیم، در فکر این بودیم که همه‌ی این‌ها چطور قرار است اتاق‌های کار جدید و آتیِ هرکدام‌مان را تحت‌تأثیر قرار دهد. وقتی شوهرم برگه‌های پرونده را ورق می‌زد، کشف کردم که فتیش او نسبت به فضای کار با من فرق می‌کند، ولی او هم به هر حال فتیش خودش را دارد. توقعش از ملکی که داشتیم می‌خریدیم هم تحت‌تأثیر همین فتیش بود.
ولی آن‌چیزی که در سر داشت و می‌خواست دقیقاً چه بود؟ با این‌که چندین و چند هفته می‌شد درباره‌ی این موضوع حرف می‌زدیم، آخرش یک روز صبح، وسط توقفی دو روزه در ناپل، در مسیرمان به سمت سیسیل بود که منظورش را بهتر فهمیدم.
آن‌جا در ناپل، دوستانی قدیمی را دیدیم و برای دیدن شهر با هم برنامه ریختیم. برنامه را این دوستان پیشنهاد داده بودند؛ زوجی که مدت‌ها بود ازدواج کرده بودند، دیرتر بچه‌دار شده بودند و برای همین هم با بچه‌هایشان گاهی مثل مستأجر، گاهی مثل گربه‌هایی پیر، گاهی مثل گلدان، و باقی اوقات ـــ گرچه کم پیش می‌آمد ـــ مثل بیماری لاعلاجی که گرفتارش شده‌اند، رفتار می‌کردند. گفتند چطور است که صبح در شهر راه بیفتیم دنبال نقاشی‌های کاراواجو؟ ما هم با علاقه قبول کرده بودیم، نه چون فکر می‌کردیم برنامه‌ی بی‌عیب و نقصی باشد و نه چون این دوستان خاص را خیلی دوست داشتیم و بیشتر از آدم‌های دیگر مشتاق همراهی و معاشرت‌شان بودیم، بلکه چون ما هم بچه‌هایمان را به همان شکل می‌بینیم و در نتیجه همه‌ی پدر و مادرهایی را که با فرزندان‌شان مثل غریبه‌های گیج‌کننده‌ای رفتار می‌کنند، که واقعاً هستند، درک می‌کردیم و برایشان احترام قائل بودیم.
می‌دانستیم که برنامه‌ای سخت، اگر نگوییم طاقت‌فرسا، و در عین حال فوق‌العاده خواهد بود؛ کشاندن بچه‌های آن‌ها و ما ــــ نردبانی از چهار تا بچه، از پنج تا یازده سال، از قابل مدیریت تا به‌شدت اعصاب‌خردکن ـــ به کلیساهای شهر و تماشای تابلوهای نقاشی. برای همین هم قبل از راه افتادن به آن چهار تا مستأجر کوچولو صبحانه‌ی به‌نسبت معقولی دادیم ــــ نان و قهوه ـــ و خودمان هم همگی چند فنجانی اسپرسو نوشیدیم. وقتی راه افتادیم شوهرم بلافاصله در نقشی فرو رفت که کشف کردیم کاملاً مناسبش است: یک چیزی بین راهنماهای موزه، مربی‌های مهد و مأموران گشتاپو. وقتی داشتیم وارد نمازخانه‌ی کوچک و گرد خیابان تریبونالی می‌شدیم تا اولین اثر کاراواجو را ببینیم، بچه‌ها را جمع کرد و نشاند روی نیمکت‌های جلوی تابلوی نقاشی. برای مدتی مسرت‌بخش و حتی می‌شود گفت کافی غرغرهایشان را، میل ظاهراً بی‌پایان و همیشه اضطراری‌شان را برای داشتن چیزی که نمی‌شد فراهم کرد و آن خارش همیشگی و متافیزیکی‌شان را متوقف کرد. چهار مستأجر ما حالا، مثل سیب‌های کوچکی که معجزه‌ی جاذبه آن‌ها را کشیده و چسبانده باشد به زمین، دور او و تقریباً زیر دستش جمع شده بودند؛ بسیار دیدنی بودند؛ زیبا و به‌یادماندنی بودند. شاید اگر پدر و مادرهای بهتری داشتند عکس‌شان گرفته می‌شد، تصویرشان تکثیر می‌شد و حتی شاید در اینستاگرام گذاشته می‌شد.
بچه‌ها با دهان باز به بالا، به تابلوی عظیم هفت صحنه از آمرزش کاراواجو که فضای محراب نمازخانه را پوشانده بود نگاه کردند و شوهرم آن‌ها را لابه‌لای لایه‌های کلاژمانند و پرتعداد نقاشی و فرایند آهسته‌ی خلق‌شان هدایت کرد. در گوشه‌ی بالا، سمت چپ، فرشته‌ی آمرزش حواسش است که کارهای خیر به‌درستی در زمین انجام شوند. شوهرم هر چند وقت یک بار رشته‌ی افکار خودش را قطع می‌کرد تا بگوید «نور!» و آن‌وقت مرد رنجوری را نشان می‌داد که پشت به ما روی زمین نشسته بود و قرار بود دردش به‌زودی توسط رهگذر پرهیزکار برطرف شود؛ پوست پشتش را نشان می‌داد، رنگ زیتونی اطراف مهره‌های گردنش و رنگ خاکستری موم‌مانندی که وقتی پایین می‌رفتی و به مهره‌های کمر نزدیک می‌شدی، می‌دیدی. به این‌جا که رسید بچه‌ها اصرار کردند درباره‌ی پیرمردی که در نقاشی، در گوشه‌ی پایین راست تصویر، از سلول یک زندان در حال مکیدن شیر به بیرون نگاه می‌کرد، برایشان بیشتر بگوید. قطره‌های شیر، مثل سنگی که چیزی نمانده بالاخره از صخره‌ای تیز جدا شود، به ریش جوگندمی‌اش چسبیده بودند. ولی همسرم تصمیم گرفت از توضیح مسائل بی‌پرده‌ی شهوانی، پورنوگرافیک یا حتی سیاسی بگذرد و برای همین هم فقط شانه‌ای بالا انداخت و گفت «نکته‌ی نقاشی اون‌جا نیست.»
بزرگ‌ترین بچه‌مان، که داشت دوازده سالش می‌شد ولی هنوز یازده‌ساله بود، پرسید «پس نکته‌ش کجاست؟»
«نور.»
بچه‌ی بزرگ اصرار کرد «منظورتون چیه بابا؟»
ولی شوهرم در آن لحظه منظورش را توضیح نداد چون کوچک‌ترین بچه‌ی جمع همان موقع فهمیده بود که بعد از کشیدن کف دستش به نیمکت کلیسا، تراشه‌ی چوب توی دستش رفته و به شکلی وحشتناک زده بود زیر گریه؛ گریه‌ای که شامل ضجه‌های بلند، آه‌هایی سرشار از مالیخولیایی ظاهراً واقعی و ردیف پرملاتی از اشک می‌شد. در نتیجه همه‌مان دوباره جمع شدیم و راه افتادیم سمت در خروج و رفتیم زیر نور درخشان نیمه‌ی تابستان که دنبال موچین بگردیم.
«بالکن چوبی. از طبقه‌ی اول می‌توان به یک بالکن چوبی نورگیر دسترسی داشت. در سازه‌ی بالکن شاهد لرزش و نشست کاملاً مشخصی بودیم و همچنین نشانه‌هایی از فرسودگی مشاهده شد. پیشنهاد من تعمیر یا جایگزینی بالکن چوبی توسط یک پیمانکار باصلاحیت جهت ایمن‌سازی است. این پیمانکار شاید بتواند از زیر بالکن یک تیر حائل بزند یا سازه را مقاوم‌سازی کند.» (شرکت بازرسی الد هاوس، گزارش بازرسی)
دوباره بانک وام‌دهنده:
«در رابطه با فرم 4506T قبلی که از شما خواستیم پر کنید یک خطای عجیب در سیستم بود. در نتیجه لازم داریم یک نسخه‌ی دیگر از این فرم را برایمان پر کنید. لطفاً هر سؤالی داشتید با ما تماس بگیرید!»
وقتی راهمان را از بین کوچه‌های باریک باز می‌کردیم و دنبال داروخانه‌ای می‌گشتیم که شاید موچین داشته باشد، مستأجر کوچولوهایمان سؤال‌های زیادی داشتند. مستأجرها اساساً سؤال زیاد دارند. طیف سؤال‌ها هم از خیلی هوشمندانه تا نه‌چندان هوشمندانه را شامل می‌شود:
کاراواجو رنگ‌هاش رو چطوری با هم مخلوط می‌کرده؟
کی لباس مدل‌های نقاشی رو می‌دوخته؟
می‌تونیم بعدش یه بستنی دیگه بخوریم؟
نکته نور است. شوهرم مدتی که گذشت جمله‌اش را تکرار کرد؛ وقتی بالاخره موچین پیدا کرده بودیم، بچه‌ی کوچک‌تر را از تراشه‌اش رها کرده و رفته بودیم به یک کافه – قهوه‌ای دیگر برای ما چهار تا و یک ظرف بستنی برای بچه‌ها. برای بچه‌ها تقریباً چنین چیزی را توضیح داد: کاراواجو عادت داشته در اتاقی تقریباً تاریک کار کند که تنها منبع نورش سوراخی بوده که او روی سقف ساخته. از این سوراخ پرتو متمرکزی از نور، به شکلی مستقیم و چشمگیر، مدل‌های نقاشی را از بالا و با زاویه روشن می‌کرده است. کاراواجو سپس یک جعبه‌ی تاریک جلوی مدل‌هایش قرار می‌داده که نور از آن می‌گذشته، بازتاب می‌یافته و تصویر را واژگون می‌کرده و در نهایت تصویر واژگون را روی بوم نقاشی کاراواجو می‌تابانده. نقاش در ابتدا با نوک تیز کاردک نقاشی‌اش چند علامت روی بوم می‌زده؛ این‌جا پشت گردن مادونا؛ این‌جا آرنج پسرش، مسیح؛ این‌جا پاشنه‌ی پای مرد گدا. بعد، بدون هیچ علامت یا رد دیگری ـــ بی زغال و مداد ـــ شروع می‌کرده به استفاده از رنگ‌هایی که از قبل مخلوط کرده و روی پالت رنگش آماده داشته و روی تصویر مدل‌هایش که از راه جعبه‌ی تاریک بر بوم بازتابانده شده بودند، نقاشی می‌کشیده. کاراواجو در واقع از روی مدل‌هایش فتوکپی می‌کرده تا بتواند تصاویری را که شرح‌شان در اسطوره‌شناسی کاتولیکی و افسانه‌ها آمده بود، به‌خوبی بازنمایی کند.
مستأجر کوچولوها حالا سؤال‌های بیشتری درباره‌ی نور داشتند: جعبه‌ی تاریک چطوری نور رو بازمی‌تابونه؟ چرا کاراواجو عکس نمی‌گرفته؟
پول کافه را حساب کردیم و به راهمان ادامه دادیم. تراکم آدم‌ها، موتورها، بساط دستفروش‌ها و میز کافه‌ها بیشتر شده بود و سرعت ما کمتر. شاید کار کاراواجو، به معنای دقیق کلمه، نقاشی با نور بوده. شاید هم نقاشیِ نور، ولی نه به آن شکل نسبتاً نچسب امپرسیونیست‌ها. کار او این بود که نور را بین بوم و لایه‌لایه‌های رنگ روغن در تله بیندازد.
—————————————————————–
[1] . شاهکار گمنام، ترجمه‌ی مهشید نونهالی، کتاب نشر نیکا
بدون دیدگاه