دیوید فاستر والاس از تماشای تلویزیون و تأثیرش بر داستان‌نویسی می‌گوید

پینک فلوید جلوی تلویزیون جستار روایی دیوید فاستر والاس معین فرخی چشم‌چرانی مدرن

داستان‌نویس‌ها از آن گونه‌هایی‌اند که چشم‌چرانی می‌کنند. کمین می‌کنند و خیره می‌شوند. در آن لحظه‌ای که داستان‌نویس از حرکت می‌ایستد، جایی کمین می‌کند و خیره نگاه می‌کند. آن‌ها نظاره‌گر به دنیا آمده‌اند. همان کسانی‌اند که اطراف مترو می‌ایستند و در نگاه‌های بی‌اعتنایشان چیزی چندش‌آور وجود دارد. چیزی تجاوزگر. دلیلش این است که موقعیت‌های انسانی خوراک نویسنده‌ها هستند. نویسنده‌ها به دیگر انسان‌ها همان‌ جوری نگاه می‌کنند که راننده‌های مبهوت آرام‌تر می‌رانند تا  به لاشه‌ی ماشین‌ها نگاه کنند: آن‌ها طمعِ این دارند که خود را شاهد ماجرا ببینند.

اما داستان‌نویس‌ها از آن گونه‌هایی هم هستند که به‌شدت خودآگاه‌اند. حتی با معیار آمریکایی‌شان. وقت مفید زیادی را صرف بررسی دقیق کسانی می‌کنند که به آن‌ها برمی‌خورند، وقت مفید زیادِ کم‌تری را هم با این دل‌شوره می‌گذارنند که چگونه با دیگران برخورد کنند. ظاهرشان چطور است، چطور به نظر می‌رسند، ممکن است گوشه‌ی لباس‌شان به دگمه‌ی شلوار آویزان باشد، ممکن است اثری از ماتیک روی دندان‌شان مانده باشد، ممکن است طعمه‌های چشم‌چرانی‌شان آن‌ها را کمی چندش‌آور بدانند، آدم‌هایی همیشه در کمین، خیره.

در نتیجه، اکثریت قابل توجه نویسنده‌ها، این نظاره‌گرهای ذاتی، دوست ندارند مورد توجه مردم قرار بگیرند. دوست ندارند دیده شوند. استثناهای این قانون -میلر، مک‌اینرنی، جانُویتز- این تصور اشتباه را پدید آورده‌اند که خیلی از ادیبان دوست دارند مردم بهشان توجه کنند. بیش‌تری‌ها نه. آن عده‌ی کمی که دوست دارند بهشان توجه شود، خودبه‌خود توجه بیش‌تری جلب می‌کنند. بقیه‌مان کم‌تر، و دید می‌زنیم.

بیش‌تر نویسنده‌هایی که من می‌شناسم آمریکایی‌اند و زیر چهل سال. نمی‌دانم نویسنده‌های زیر چهل سال بیش از بقیه تلویزیون نگاه می‌کنند یا نه. آمارها می‌گویند هر خانواده‌ی متوسط آمریکایی روزانه بیش از شش ساعت تلویزیون تماشا می‌کند. هیچ داستان‌نویسی را نمی‌شناسم که در خانواده‌ی متوسط آمریکایی زندگی کند. در واقع تا به حال هیچ خانواده‌ی متوسط آمریکایی ندیده‌ام. مگر در تلویزیون.

همین الان می‌توانید دو چیز را تشخیص دهید که پتانسیل بالایی برای داستان‌نویس‌های آمریکایی و تلویزیون آمریکا دارند. یک، تلویزیون بخش زیادی از تحقیقات متجاوزانه‌ی ما را انجام می‌دهد. انسان‌های آمریکایی در زندگی واقعی گروهی بی‌ثبات و لغزان‌اند و پیدا کردن هر گونه صدای واحد میان آن‌ها آن‌قدر سخت است که قلمروهای ادبی گسترده‌ای را، از طبیعت‌گرایی داروین تا پساپست‌مدرن‌های سایبرنتیک[۱] دهه‌ی هشتاد، شامل شده. اما تلویزیون فقط با یک جور شخصیت‌های هم‌ساز آراسته شده است. اگر می‌خواهیم بدانیم آمریکایی‌ها در حالت عادی چگونه هستند -یا منظورشان از عادی چیست- می‌توانیم به تلویزیون اعتماد کنیم. چون علت وجودیِ تلویزیون این است که آن‌چه مردم می‌خواهند ببینند نشان دهد. تلویزیون آینه است. اما نه آن آینه‌ی استاندالی که آسمان آبی و گودال گلی را نشان می‌دهد. بیش‌تر آینه‌ی زیادی روشنِ دست‌شویی‌ها که نوجوان‌ها جلوبازویشان را تویش بررسی می‌کنند و بهترین قیافه‌شان را می‌سازند. از لحاظ داستانی، این نوع دریچه برای فهمیدنِ برداشت آمریکایی‌های مضطرب از خود بی‌ارزش است. نویسنده‌ها می‌توانند به تلویزیون باور داشته باشند. تلویزیون بهترین چیزی را در اختیار دارد که جمعیت‌شناسان با استفاده از علوم اجتماعی ارائه می‌کنند، و این محققان می‌توانند تعیین کنند که آمریکایی‌ها در دهه‌ی ۱۹۹۰ دقیقاً چه چیزی هستند و چه می‌خواهند: این‌که ما در جایگاه مخاطب می‌خواهیم خودمان را چگونه ببینیم. از سطح تا عمقِ تلویزیون بر پایه‌ی تمنا است. به بیان داستانی، تمنا شیرینی غذای انسان است.

دومین چیز جالب این است که تلویزیون موهبتی الهی برای زیرگونه‌ای از بشر است که دوست دارد مردم را تماشا کند، ولی از این‌که خودش دیده شود متنفر است. چون تلویزیون امکان دسترسی یک‌طرفه را فراهم می‌آورد. یک شیر یک‌طرفه‌ی فرازمینی. ما می‌توانیم «آن‌ها» را ببینیم؛ «آن‌ها» نمی‌توانند ما را ببینند. می‌توانیم با خیال راحت از این‌که دیده نمی‌شویم، چشم‌چرانی کنیم. به این باور رسیده‌ام که به همین دلیل است که تلویزیون این‌قدر برای آدم‌های تنها، داوطلب‌های انزواجویی، جذاب است. همه‌ی آدم‌های تنهایی که می‌شناسم، بیش از متوسطِ شش ساعت در روز تلویزیون می‌بینند. آدم‌های تنها، مثل آدم‌های داستانی، عاشقِ این تماشای یک‌طرفه‌اند. چون آدم‌های تنها معمولاً به خاطر بی‌قوارگی یا بدبویی یا رفتار زننده نیست که تنهایند؛ در واقع امروزه گروه‌های اجتماعی‌ای وجود دارند که از افرادی با چنین خصوصیاتی حمایت می‌کنند. افراد تنها ترجیح می‌دهند تنها باشند تا هزینه‌های احساسی حضور در کنار دیگر انسان‌ها را تحمل نکنند. آن‌ها به آدم‌ها حساسیت دارند. آدم‌ها بیش از حد روی آن‌ها تأثیر می‌گذارند. بیایید آن آدم تنهای متوسط آمریکایی را جو بریف‌کیس بنامیم. جو از تنش‌های خودآگاهی بیزار است و در کمال تعجب این تنش‌ها انگار فقط وقتی ظاهر می‌شوند که آدم‌های واقعی دیگری اطرافش هستند، خیره نگاهش می‌کنند، شاخک‌های انسانی‌شان راست می‌شوند. جو ب. از این‌که چطور ممکن است جلوی این نظاره‌گرها به نظر برسد، می‌ترسد.

اما آدم‌های تنها، در خانه، تک‌افتاده، همچنان مناظر و تصاویر را می‌کاوند. از طریق تلویزیون. جو می‌تواند خیره‌ی صفحه‌ی تلویزیون «آن‌ها» را ببیند؛ «آن‌ها» نمی‌توانند جو را ببینند. یک‌جورهایی شبیه به دید زدن است. با آدم‌های تنهایی روبه‌رو شده‌ام که به تلویزیون به‌عنوان یک امداد غیبی برای دیدزن‌ها نگاه می‌کنند. و نقدهای زیادی، نقدهای واقعاً متعصبانه‌ای که بیش از آن‌که با جامعه تراز شوند، به‌طور یک‌سان به‌سوی شبکه‌ها، تبلیغ‌کننده‌ها و مخاطبان پاشیده شده‌اند، به تلویزیون اتهام می‌زنند که ما را تبدیل به ملتی کرده پر از آدم‌های بوگندو، توی کف. این اتهام غلط از آب در آمد، اما به دلایلی عجیب.

نکته‌ی جالب این است که خیلی از دید زدن‌های کلاسیک از طریقِ دریچه‌های قاب‌شیشه‌ای، تلسکوپ‌ها و… انجام می‌شوند. شاید به خاطرِ قاب شیشه‌ای است که مقایسه‌ی آن‌ها با تلویزیون این‌قدر وسوسه‌کننده است. اما تلویزیون ‌دیدن با این سرک ‌کشیدن‌های توریستی فرق دارد. چون ‌که آدم‌های توی قاب شیشه‌ای تلویزیون واقعاً از این واقعیت که کسی دارد نگاه‌شان می‌کند غافل نیستند. یک‌ عالم آدم. در حقیقت آن‌ها می‌دانند که از صدقه‌سرِ این همه آدمِ چشم‌چران است که تصویر آن‌ها پخش می‌شود، با آن ژست‌های زمخت غیرواقعی. آن‌چه با تلویزیون انجام می‌شود جاسوسی واقعی نیست، چون تلویزیون نمایش است، اجراست که این یعنی به مخاطب نیاز دارد. ما این‌جا به هیچ وجه دید نمی‌زنیم، صرفاً نگاه می‌کنیم.

یکی از دلایلی که خودِ داستان‌نویس‌ها چندش‌آور به نظر می‌آیند، این است که آن‌ها به خاطر حرفه‌شان واقعاً دیدزن‌ هستند. نیاز دارند بی‌رودربایستی از کسانی که خودشان را آماده‌ی دیده ‌شدن نکرده‌اند دزدی بصری کنند. مشکلِ خیلی از ما داستان‌نویس‌های زیر چهل سال که از تلویزیون به عنوان جایگزینِ جاسوسی واقعی استفاده می‌کنیم، این است که «دیدزدنِ» تلویزیونی توهمِ یک بزمِ پرزرق‌وبرق به آدم می‌دهد، یک‌جور جاسوس‌نمایی. توهم این است که ما اصولاً در حال دید زدن هستیم؛ سوژه‌های ما روی صفحه‌ی شیشه‌ای فقط دارند خودشان را به کوچه‌ی علی‌چپ می‌زنند. آن‌ها به خوبی می‌دانند ما آن‌جاییم. و ما در ذهنِ همه‌ی کسانی هم هستیم که پشت لایه‌ی شیشه‌ای دوم‌اند، پشتِ لنزها و مانیتورها، کارشناسان فنی و هماهنگ‌کننده‌هایی که هیچ هوشی صرف نمی‌کنند تا تصویر ما را از ذهن‌شان دور کنند. آن‌چه می‌بینیم هیچ ربطی به دزدی ندارد؛ به ما تقدیم شده است. آن‌چه ما در قاب شیشه‌ای می‌بینیم آدم‌هایی در موقعیت‌های واقعی نیستند و آن‌ها نمی‌توانند بدون آگاهی از حضور مخاطب اجرا کنند یا حتی روی صحنه بیایند. آن‌چه نویسنده‌های جوان به عنوان داده‌های واقعی در جست‌وجویش هستند تا داستانی‌اش کنند، پیش از این به شکل شخصیت‌های داستانی در الگوهای ثابت روایی در آمده است. علاوه بر این، ما حتی «شخصیت‌ها» را هم نمی‌بینیم. و اگر به نظرتان زیادی غیرعادی نمی‌آید، در نهایت حتی این بازیگرها هم نیستند که ما جاسوسی‌شان را می‌کنیم، حتی آدم‌ها هم نیستند: موج‌های مشابه الکترومغناطیسی و جریان‌های یونیزه و واکنش‌های شیمیایی پشت صفحه‌اند که فُسفین‌ها را در قالب شبکه‌های نقطه‌ای به سمت ما پرتاب می‌کنند و بیش از «بیانیه‌ها»ی امپرسیونیستیِ ژرژ سورا از توهمِ ادارک، واقع‌نما نیستند. خدایا، نقطه‌ها از وسایل خانه‌ی ما می‌آیند، ما داریم جاسوسیِ وسایل خانه‌ی خودمان را می‌کنیم؛ و صندلی‌ها و چراغ‌ها و عطف کتاب‌هایمان در معرض دید ما نشسته‌اند اما در قابِ نگاه خیره‌ی مایی نیستند که در بحر «کُره‌ی جنوبی و شمالی» و «تصاویر زنده از اردن» فرو رفته‌ایم، یا با دیدنِ صندلی‌های مجلل و دست‌بندهای اعیانیِ «خانه»‌ی خانواده‌ی هاکس‌تیبل[۲]، دچار این توهم شده‌ایم که ما داخل خانه‌ی خودمان، صاحب پوسته‌ای از این وسایل هستیم؛ توهمی موذیانه، پنهانی، توهین‌آمیز. توهم، توهم، توهمِ بی‌نهایت.

منظورم این نیست که ما این حقایق درباره‌ی فسفین‌ها و بازیگرها و وسایل خانه را نمی‌دانیم. فقط به‌راحتی انتخاب می‌کنیم که نادیده‌شان بگیریم. شش ساعت در روز. این‌ها بخشی از باورهایی هستند که ما مسکوت‌شان می‌گذاریم. اما از ما خوسته می‌شود که این بار سنگین را روی هوا نگه داریم. توهم دید زدن و دسترسی مخفیانه به هم‌دستیِ واقعی بیننده‌ها نیاز دارد. ولی ما چگونه می‌توانیم روزانه ساعت‌ها تن به این توهم دهیم که آدم‌های توی تلویزیون نمی‌دانند دارند دیده می‌شوند و تسلیمِ این خیال شویم که مرزهای حریم خصوصی را شکسته‌ایم و از فعالیت‌های انسانیِ ناخودآگاه تغذیه کنیم؟ شاید دلایل زیادی وجود داشته باشند که این چیزهای غیرواقعی قابل هضم شده‌اند، اما یک دلیل بزرگش این است که بی‌شک بازیگران پشت این دو لایه‌ی شیشه‌ای -صرف نظر از استعدادهای مختلف‌شان- نابغه‌ی تظاهر به دیده‌ نشدن‌اند. امروزه، تظاهر به دیده ‌نشدن در مقابل دوربین‌های تلویزیون واقعاً هنر است. نگاه کنید شهروندان برابر دوربین‌های تلویزیونی چطور عمل می‌کنند: منقبض می‌شوند یا خودشان را جمع‌وجور می‌کنند. حتی سیاست‌مدارها هم در مقابل دوربین شهروندند. و ما دوست داریم به خشکی و نادرستی رفتار غیرحرفه‌ای‌ها جلوی دوربین بخندیم، به غیر طبیعی ‌بودن‌شان. اما اگر یک بار برابر نگاه خیره‌ی آن شیشه‌ی گرد و خالی ایستاده باشید، خیلی خوب می‌دانید که چقدر شما را خودآگاه خواهد کرد. مردِ مزاحمی با هدفون و تخته‌شاسی به شما می‌گوید که «طبیعی بازی کنید»، در همان حال صورت‌تان دور جمجمه می‌چرخد تا بتواند به حالتی برسد که انگار دیده نمی‌شود که این غیرممکن است، چون «وانمود به دیده ‌نشدن»، مثل پدرش «طبیعی بازی ‌کردن»، عبارتی متناقض‌نماست.  این حضور خودآگاهانه‌ی ناخودآگاه توهم بزرگی است که پشت آینه‌های تودرتوی اوهامِ تلویزیون وجود دارد، و برای ما مخاطبان، هم‌زمان هم زهر است، هم پادزهر…

 

این نوشته بخشی از جستار «E Unibus Pluram: TV and U.S. Fiction» است که در مجموعه جستار « A Supposedly Fun Thing I’ll never do again» چاپ شده است. نسخه‌ی دیگری از این ترجمه نیز در مجله‌ی همشهری داستان، شماره‌ی چهل‌وسوم، اردیبهشت ۱۳۹۳ چاپ شده است.

نویسنده: دیوید فاستر والاس

مترجم: معین فرخی

—————————————————————————————–

[۱]  نام نظریه‌ای است که مناسبات انسان و ماشین، و مناسبات ماشین‌ها با یکدیگر را تبیین می‌کند.

[۲]  خانواده‌ای در سریالِ «نمایش کازبی» که از سال ۱۹۸۴ تا ۱۹۹۲ در آمریکا پخش می‌شد.

Print Friendly, PDF & Email

بیش‌خوان

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

Plugin "Contact Form 7" not installed or activated