خودزندگینگارها به رخدادها، رفتارها و فرایندهای روانشناختی که با عوض شدن زمان، مکان، نظام اعتقادی و موقعیت اجتماعی تغییرات فراوانی می‌کنند، معنا می‌بخشند. آنها به عنوان سوژه‌هایی که بر اساس تاریخ و فرهنگ‌شان فهمی خاص از خاطره، تجربه، هویت، فضا، بدن‌مندی و عاملیت دارند، معمولاً روش‌های مختلفی را که فرهنگ برای خواندن خودزندگی‌نگاره در اختیار مخاطب می‌گذارد، بازتولید می‌کنند اما به نقد محدودیت‌های روش‌های فرهنگی روایتِ خود نیز می‌پردازند. خودزندگینگارها با خوانش زندگی خود در چهارچوب قواعد خودزندگی‌نگاری و گاه خلاف این قواعد، آنها را تغییر می‌دهند و روش‌هایی متفاوت برای تفسیر این متون به مخاطب پیشنهاد می‌کنند. به عبارت دیگر، سوژه‌های خودزندگی‌نامه‌ای، آگاهانه یا ناخودآگاه، گاهی از قواعد فرهنگیِ توصیف و تشریحِ موقعیت خود (که از گذشته به جا مانده‌اند) پیروی می‌کنند و گاهی در برابر این قواعد می‌ایستند. خودزندگینگارها، در بافت‌هایی که این گونه تنش‌ها رخ می‌دهد، سبکهای جایگزینی برای خطاب می‌سازند که هر کدام ویژگی‌های خاص خود را دارند. در نهایت، الگوهای ژانری تثبیت‌شده جهش می‌یابند و احتمالات ژانری جدید پدیدار می‌شوند. بررسی جامع فرم‌های خودزندگی‌نامه‌ایِ فراوانی که طی قرن‌های متمادی ساخته شدهاند، در این‌جا ممکن نیست اما در این‌جا، فهرستی از شصت ژانر خودزندگی‌نگاری و مختصری از ویژگی‌های هر یک را آورده‌ایم.
اتوگرافیک‌ها (Autographics)
این اصطلاح را جیلیان ویتلاک برای خاطره‌پردازی‌های مصور به کار برده است تا اهمیت «پیوندهای خاص متن تصویری و متن کلامی و جایگاه‌های سوژهای را که راویان آثار مصور، با کمک تصویر و متن درباره‌شان گفت‌وگو می‌کنند» نشان دهد. ویتلاک به منظور تأکید بر اهمیت پیوند کلامی/تصویریِ موجود در آثار مصور از مفهوم «دوچشمی بودن» ماریان هیرش بهره می‌گیرد و توان بالقوه‌ی این پیوند را برای ارائهی واکنشی منحصربهفرد در برابر مقطع تاریخی و از راه واسطه‌گری بین فرهنگ‌ها و خلق تصویرهای نو مهم قلمداد میکند. رسانه‌ی اتوگرافیکْ فضای روایت را چندپاره میکند و از خواننده می‌خواهد خودش بستار تفسیری روایت را بسازد. بدین ترتیب، «منِ» روایت از لحاظ تصویری و کلامی سخت‌فهم میشود. بعضی اتوگرافیک‌های معاصر، با در هم تنیدنِ قصههای خودزندگی‌نامه‌ای و زندگینامهای، روایت‌های ادبی پیچیده‌ای پدید آورده‌اند.
اعتراف (Confession)
مقصود از اعترافْ روایتی شفاهی یا مکتوب است، خطاب به همصحبتی که اعتراف را می‌شنود، دربارهی فرد معترف قضاوت میکند و قدرت تبرئه و عفو او را دارد. اعتراف‌ها ابتدا خطاب به خداوند و یک اعتراف‌شنو بودند. پس از کتاب اعترافات آگوستین، یا خداوندْ مخاطب روایت‌های اعترافی است یا خوانندگانی که در پی روایتی برای شرح گناهکاری و رستگاری دیگران‌اند. به گفته‌ی استفان اسپندر هدف فرد معترف «گفتن حقیقت محض دربارهی کسی است که بهتر از هر کسی می‌شناسد، یعنی خودش. تنها معیار او حقیقت عریان است و معمولاً آنچه می‌گوید عریان است اما حقیقت محض نیست.» اسپندر به این نکته هم اشاره میکند که «همه‌ی اعتراف‌ها از زبان سوژه خطاب به ابژه و از زبان فرد خطاب به جامعه (یا کیش و آیین) هستند. حتی بی‌باک‌ترین زندگی‌های خصوصی افشاشده اعترافی در برابر نظام اخلاقی یک زندگیِ عینیِ بیرونی است.» شاید روایتِ اعترافی ثبت نوعی خطای اصلاح‌شده، تلاش راوی برای تثبیت مجدد ارزش‌های جمعی یا توجیه فقدانِ آن ارزش‌ها باشد.
دنیل بی. شِی کاربردهای اعتراف در روایت‌های پیوریتن، مخصوصاً تجربهی تغییر دین، را بررسی کرده و نشان داده است که روایتِ اعترافی از گفتمان‌های بنیادینِ فرهنگ عمومی آمریکا محسوب میشود. به نظر ریتا فِلسکی، اعترافِ زنانه روشی برای ارائهی علنی خود است که به جامعه‌ی زنان شکل می‌دهد و پاددانشی مبتنی بر اعتبار تجربه می‌سازد. فوکو نیز دربارهی این موضوع بسیار نوشته که چگونه اعتراف در دنیای غرب از راه مهار خواسته‌های نامشروع و تولید دانش دربارهی میل جنسی، در خدمت تأدیب سوژه‌ها بوده است. تحلیل فوکو برای بررسی سبکهای اعترافی معاصر سودمند است، مثلاً برای بررسی میزگردهای رادیویی و تلویزیونی که در آنها اعتراف‌های بی‌پروا و اغراق‌آمیز افراد، هم امیال و رفتارهای مخل اجتماع را به شکلی پرآب‌وتاب نمایش می‌دهد و هم با کمک قاب میزگرد تلویزیونی مهارشان میکند. توجه پژوهشگران رشته‌های مختلف مانند ارتباطات، مطالعات رسانه، مطالعات فرهنگی و همچنین مطالعات ادبی در چند سال گذشته به شبکه‌های اجتماعی و وبلاگ‌ها (که فرم‌های جدید اعتراف دیجیتال هستند) و به طور کلی به اینترنت (که دستگاه اعتراف جهانی محسوب میشود) جلب شده است.
اوتی‌بیوگرافی (Autie-biography)
این اصطلاح را جی. توماس کاوزر برای قصهی زندگی نویسنده‌ای مبتلا به اوتیسم به کار می‌بَرد که از زبان اول‌شخص تعریف شده است. او با این اصطلاح قصههای مزبور را از روایت‌هایی که توسط یکی از بستگان یا درمانگران افراد مبتلا به اوتیسم نوشته می‌شوند، متمایز میکند. این روزها نمونه‌های فراوانی از اوتی‌بیوگرافی نوشته شدهاند. آماندا بَگز، کنشگر حقوق مبتلایان به اوتیسم، در ویدئویی کوتاه از فضای یوتیوب بهره می‌برد تا از این طرز فکر که فرد مبتلا به اوتیسم بی‌زبان و کم‌حرف است، انتقاد کند. او به بررسی شکل‌های موجودِ «کسی‌بودن» می‌پردازد و زبان افراد خود«عادی»پندار را نقد میکند.
پیراخودنویسی (Periautography)
منظور جیمز آلنی از روش پیراخودنویسی که در کتابش هم استفاده کرده «نوشتن دربارهی خود یا حول محور خود» است. او می‌گوید این اصطلاح را نخستین بار جان آرتیکو، کُنتِ پورشیا، در قرن هفدهم استفاده کرده است. جان آرتیکو توصیه می‌کرد فضلای ایتالیایی برای کمک به جوانان خاطرهپردازی کنند و پیروی همین توصیه بود که ویکو سبک جدیدی از خودزندگی‌نامه را ابداع کرد. آلنی می‌گوید «چیزی که دربارهی اصطلاح پیراخودنویسی دوست دارم دقیقاً همین فقدان تعریف خاص و آسان‌گیریِ ژانری آن است. به علاوه، اصطلاح پیراخودنویسی را گشاده‌دستانه و آزادانه می‌توان برای متن‌های مختلف به کار برد.»
تاریخ شفاهی (Oral History)
تاریخ شفاهی ژانری است با تکنیک‌هایی خاص برای کنار هم گذاشتن اجزای قصهی زندگیِ یک فرد که در آن، مصاحبه‌گر به قصهی زندگیِ گوینده گوش می‌دهد، آن را می‌نویسد، سروسامان می‌دهد و آماده‌ی چاپ میکند. در تاریخ شفاهی، نویسنده همان کسی نیست که قصه را تعریف میکند. نویسنده اغلب در متن حضوری غایب دارد اما سکان روایت در دستش است. تاریخ شفاهی یکی از فرم‌های روایت شخصیِ باواسطه است و به مصاحبه‌گری اتکا دارد که نسخه‌ی خاصی از قصههای معین و متغیرِ روایت را گردآوری میکند و سروسامان می‌دهد. شِرنا بِرگِر گلوک و دَفنی پاتای علاوه بر انتشار چندین تاریخ شفاهی، پیشنهادهایی هم دربارهی چگونگی مدیریت پروژه‌های تاریخ شفاهی مطرح کرده‌اند. نقشِ محوری گردآورنده و فرایند گردآوری قصه در تاریخ شفاهی آن را از خودزندگینامهی مشارکتی متمایز میکند.
تأملات (Meditations)
در دوره‌ی اصلاحات پروتستانِ قرن‌های شانزدهم و هفدهم میلادی، تأملات فرم مهمی از نگارش خوداندیش بود. به گفته‌ی لوییس لُوآ مارتز، «تأملات» ممارستی است برای ژرف‌اندیشی موشکافانه دربارهی خود، با هدف رسیدن به «مقام ایثار و زهد». وقتی تأملات به قالب فرمی ادبی درمی‌آید، تأکیدش بر «فرایندی ذهنی است، نه موضوعی مشخص» چون راوی در جست‌وجوی «الطاف خاصه‌ی الهی است». سیرِ تأملاتِ خوداندیش را از بعضی نوشته‌های مونتنی، دان، براون، پاسکال، فرانسوا دوسال و تِرِسای آویلایی تا نوشته‌هایی متأخرتر مثل آثار ثورو و ییتس می‌توان پی گرفت. برای شاعرانی مثل جرارد مَنلی هاپکینز، امیلی دیکنسون، پل والری، راینر ماریا ریلکه، والاس استیونز و تی. اس. الیوت، شعر نیز بستری مناسب برای تأملات است. به تعبیر مارتز، شعر ژرف‌اندیش «اثری است که درامی درونی در ذهن می‌آفریند. تأملْ کنشی دراماتیک است که معمولاً (نه همیشه) با نوعی خطاب به خود شروع میشود و طی آن، ذهن به مشکل یا موقعیتی که با دقت از دل خاطرات برگزیده، چنگ می‌اندازد، آن را پیش می‌کشد و در معرض توجه کامل قرار می‌دهد. سپس، روایت در لحظه‌ی تنویر و روشن‌بینی که «خودِ» گوینده چاره‌ای برای تعارض‌هایش می‌یابد، تمام میشود.» گفتمانِ تأملی لابه‌لای بسیاری از روایت‌های زندگی تنیده شده است و در برخی از آنها کاملاً به چشم می‌آید.
جستار شخصی (Personal essay)
جستار شخصی سبکی از نوشتن است که نوعی «آزمایشِ خود» در آن رخ می‌دهد و طی آن واکنش‌های فکری، عاطفی و فیزیولوژیک شخص در برابر موضوعی مشخص محک زده میشود. از زمان رواج جستار شخصی به دست مونتنی و به معنای فرمی از خودکاوی که شناخت رایج از امور و دانسته‌های پذیرفته‌شده و متداول را بررسی میکند، جستار به کانون ساخت هویت خود از راه اظهارنظر دربارهی افکار دیگران تبدیل شد. این احتمال هم وجود دارد که جستار شخصی (مثل بعضی جستارهای نانسی مِرز) ارجاع‌های فراوانی به خود نویسنده داشته باشد.
خاطرات روزنوشت (Diary)
ژانر خاطرات روزنوشت یکی از فرم‌های خودزندگی‌نگاریِ دوره‌ای است که در آن، راوی با مشاهده و گزارش واکنش‌های عاطفی خود به وقایع، روزمرگی‌های زندگی‌اش را ثبت میکند. شاید خاطرات روزنوشت به سبب چندپارگی‌شان نامنسجم یا تصادفی به نظر برسند اما «با انباشتن تجربه که همواره بر اساس زمان خطی است، قدرت پیدا می‌کنند» و قدرتِ ناشی از همین انباشتگی باعث میشود صدای خاطره‌نویس به شکل پرسونای روایی مشخصی درآید. این ویژگی در آثار فراوانی مثل کتاب‌های سموئل پیپس و ویرجینا وولف، کتاب سلام پَکس (که گزیده‌ای از وبلاگ‌نوشته‌هایش است) و کتاب فیبی گلوکنِر مشاهده میشود. مارگُت کالی می‌گوید چون خاطرات روزنوشت بر برگ‌های دفتر خاطرات نوشته می‌شوند، نویسنده همیشه برای بازنگری، تفسیر یا اصلاح و تغییر به آنها دسترسی دارد. به همین دلیل، خاطرات روزنوشتْ متن‌هایی چندپاره، در معرض تجدید نظر و در حال شکل‌گیری‌اند. فی‌البداهگی این ژانر که حاصل بی‌اطلاعی خاطره‌نویس از سرانجام پی‌رنگ زندگی‌اش است، «غافلگیری‌های فراوانی برای نویسنده و خواننده ایجاد میکند.» بعضی منتقدان بین خاطرات روزنوشت و یادداشت‌های روزانه تمایز قائل می‌شوند و می‌گویند یادداشت‌های روزانه بیشتر با هدف انتشار در قالب اسنادی عمومی نوشته می‌شوند و به همین دلیل، به اندازه‌ی خاطراتِ روزنوشت، شخصی و محرمانه نیستند.
فیلیپ لوژون بین خاطرات روزنوشت و یادداشت‌های روزانه تمایز خاصی قائل نمی‌شود اما خاطرات روزنوشت را به دلیل در لحظه بودن و رو به آینده داشتن اساساً متفاوت با خودزندگی‌نامه میداند. به گفته‌ی او، خاطرات روزنوشت «گستره‌ا‌ی عظیم را در بر می‌گیرند که بخش بزرگی از آن هنوز کشف نشده» و گویی ژانر اجتماعیِ «بی‌خانمانی» است که پشتوانه‌ی نظری ثابتی ندارد. البته لوژون می‌گوید کتاب‌ها و مقاله‌های فراوانی که در ده سال گذشته دربارهی این ژانر نوشته است (مثل مطالبش دربارهی خاطرات روزنوشت فرانسوی دربارهی مردم عادی، خاطرات روزنوشت دختران قرن نوزدهم و خاطرات روزنوشت اَن فرانک) موجب شدهاند «تفاوت بین یادداشت روزانه و خودزندگی‌نامه» به‌تدریج در نظرش کم‌رنگ شود. به نظر او «نگارش خاطرات روزنوشت خصوصی، رویه و روشی برای زندگی است که اغلب نتیجه‌ی مشخصی ندارد و بر خلاف روایت خودزندگی‌نامه‌ای، بازتاب زندگی نیست.» خاطرات روزنوشت کارکردها و فرم‌های بسیاری دارد و ممکن است انواع فراوانی از نوشته‌ها، طراحی‌ها، اسناد و اشیا را در بر بگیرد. خاطرات روزنوشت احتمالاً هیچ‌وقت «صادقانه» و محرمانه نیستند و انگیزه‌ی نوشتن‌شان «تمایل به برقراری ارتباط با دیگران و متقاعد کردن آنها است». لوژون پیشنهادهایی هم برای تحقیقات آتی مطرح کرده است: تحقیق دربارهی این‌که چه کسانی خاطرات روزنوشت می‌نویسند و چه حسی به نوشته‌هایشان دارند، دربارهی این‌که چگونه کسی یادداشت‌های روزانه‌ی دیگری و خودش را تفسیر میکند، و دربارهی حقوق و وظایف خاطره‌نویس‌ها. ترجمه‌ی تعدادی از مقاله‌های جدید لوژون راه را برای انجام این پروژه‌های پژوهشی هموار کرده است.
لیز استنلی و هلن دمپیِر اصطلاح «خاطرات روزنوشتِ وانموده» را برای توصیف آن دسته از روایت‌های زندگی به کار می‌برند که فرم‌هایی مثل نامه، یادداشت روزانه و خاطره‌پردازیِ منتشرشده دارند و در آنها «لحظه‌ی نوشتن» با «زمان وقوع ماجراهای نوشته‌شده» یکی نیست. استنلی و دمپیِر واژه‌ی وانموده‌ی ژان بودریار را برای سخن گفتن از متنی به کار برده‌اند که نه واقعی/غیرواقعی است و نه بازنمایانه/غیربازنمایانه، بلکه «رونوشتی از خود شیء است»؛ متنی که دوقطبی‌های اصل/رونوشت و واقعی/تقلبی و همچنین «تعریف‌ها و مفاهیم امر واقعی» را با چالش مواجه میکند. آنها به خاطرات روزنوشت یوهانا بِرَنت-وان وارمِلو استناد می‌کنند که مددکار اجتماعیِ یکی از اردوگاه‌های کار اجباری طی جنگ آفریقای جنوبی بود. استنلی و دمپیر شرح می‌دهند چگونه آنچه وارملو در سال 1901 «نوشته» بود، بعدها به عنوان خاطرات روزنوشتِ تجربهی جنگی‌اش منتشر شد. این اثر که با تأخیر نوشته شده، «تقلیدی چشمگیر از درلحظگی و بلافصلیِ زمان‌مندِ خاطراتی است که همزمان با رخدادهای توصیفی‌شان نوشته می‌شوند». استنلی و دمپیِر می‌گویند چنین تقلید‌هایی از خاطرات روزنوشت، تشخیص «اصل» (دست‌نوشته‌ای شخصی و خصوصی) از «رونوشت» (کتابی منتشرشده) را دشوار میکند و دسته‌بندی‌های معتبر و نامعتبر یا حقیقی و خیالی را به هم می‌ریزد. میزان سودمندی اصطلاح «خاطرات روزنوشت وانموده» باید در آینده بررسی شود چون در حال حاضر متن‌های کمابیش اندکی فرم و شرایط مناسب برای تولید چنین آثاری را دارند.
پیش‌تر، خاطرات روزنوشت را فقط قالبی برای ثبت روزانه‌ی وقایع می‌دانستند اما این روزها به‌جز لوژون پژوهشگران دیگری مثل ربِکا هوگِن، سوزان بانکرز، سینتیا هاف و هلن اِم. باس هم دربارهی این ژانر نظریه‌پردازی کرده‌اند و آن را از مصادیق پیچیده‌ی خودزندگی‌نگاری دانسته‌اند. آنها می‌گویند برای بازیابی و خواندن این خودزندگی‌نگاری‌های اغلب منتشرنشده باید استراتژی‌های تفسیری موشکافانه‌ای اتخاد کرد تا بسترهای نگارش و انتشار این آثار بررسی شود. احتمالاً در آینده خاطرات روزنوشت آنلاین، چه تصویری و چه مکتوب، تعریف و فرم خاطرات روزنوشت و نظریه‌پردازی دربارهی آن را از اساس تغییر می‌دهند.
خاطرهپردازی (Memoir)
در گذشته، خاطرهپردازی را نوعی روایت زندگی می‌دانستند که سوژه را در نقش مشاهده‌گر یا شرکت‌کننده‌ای در محیط اجتماعی‌اش به تصویر می‌کشد و توجه مخاطب را بیشتر به زندگی و اعمال دیگران جلب میکند تا به راوی. خاطره‌پردازی‌های سکولاری که شخصیت‌های اجتماعی مثل سیاستمدارها و سربازان می‌نوشتند، به جنبه‌های عمومی زندگی توجه داشتند و اغلب دربارهی مشاغل تخصصی و فعالیت‌های دارای اهمیت تاریخی وقایع‌نگاری می‌کردند. این روزها گاهی از اصطلاح‌های خاطرهپردازی و خودزندگی‌نامه به‌جای هم استفاده میشود. اما تفاوت این دو مهم است. به گفته‌ی لی کویین‌بی «خودزندگی‌نامه “من” را به دیگران می‌شناساند و با گفتمانی اعترافی بایدونبایدهای اخلاقی و حال‌وهوای درونیِ آن “من” را با دیگران به اشتراک می‌گذارد تا همان حال‌وهوای درونی را بررسی کند. اما “منِ” معرفی‌شده در خاطرهپردازی آشکارا در گزارش سخنان و دعاوی دیگران شکل می‌گیرد. به عبارتی، “من” یا سوبژکتیویته‌ای که در خاطرهپردازی شکل می‌گیرد، منِ بیرونی‌شده و گفت‌وگویی است.»
این روزها خاطرهپردازی به خودزندگی‌نگاره‌‌ای گفته میشود که بخشی از زندگی، نه کل آن، را انتخاب میکند و بر ارتباط‌های درونی تجربههای آن بخش تمرکز میکند. خاطره‌پردازی‌ها در بسترهایی متفاوت منتشر می‌شوند. مثلاً خاطره‌پردازی‌های خانگیْ روایت‌هایی شخصی‌اند که به زندگی خانوادگی می‌پردازند، مانند خاطرهپردازی جاناتان فِرَنزِن از ابتلای پدرش به بیماری آلزایمر و سلامتی رو به افول او.
جولی رَک در بررسی انواع مواجهه با فرم خاطرهپردازی در تاریخ نقد خودزندگی‌نامه، گوشزد میکند که در بیان دریدایی، خاطرهپردازی مکمل خودزندگی‌نامه دانسته شده است: «ارتباط خاطرهپردازی و خودزندگی‌نامه شبیه ارتباط “نوشتن” با پُربودگی در زبان گفتار است. در نقد خودزندگی‌نامه، خاطرهپردازی را تهدیدی برای خودزندگی‌نامه می‌دانند چون، در وهله‌ی نخست، به کمبودی در ژانر خودزندگی‌نامه اشاره میکند [که نیازمند مکمل و متمم است]. خاطرهپردازی نیز خود را مثل نوشتن به عنوان جایگزین یا شکل پالوده‌ی چیزی عرضه میکند که باید بدون آن هم کامل باشد اما نیست.» تا کنون تلاش‌ها برای قرار دادن ژانر خاطرهپردازی در جایگاهی پایین‌تر از خواهر باشکوهش (خودزندگی‌نامه) شکست خورده‌اند. به گفته‌ی رَک، محبوبیت و جذابیت فعلی این ژانر برای «خوانندگان معمولی» نشان می‌دهد فعالیت اجتماعی نوشتن و خواندن خاطرهپردازی «می‌تواند فهم ارتباط متغیری را که بین تعریف‌های خود بودن و نقش حوزه‌های عمومی و خصوصی در دوره‌ی سرمایه‌داری متأخر وجود دارد، آسان کند.» به نظر نانسی کی. میلر «خاطرهپردازی ژانر رایج دوره‌ی پسامدرن است چون تمایلی به تعیین مرز میان عرصه‌ی خصوصی و عرصه‌ی عمومی، و همچنین مرز میان سوژه و ابژه ندارد.» بحث میلر متکی به ریشه‌ی واج‌شناختیِ کلمه‌ی خاطرهپردازی به معنای کنشی دوگانه است که بهخاطرآوری و ثبتِ خاطره را در خود جای می‌دهد. او می‌گوید «معنای ظاهری این کلمه (to record) به خاطر آوردن و از بَر گفتن است و همزمان معنای ثبت کردن و رسمیت بخشیدن را هم منتقل میکند. به عبارتی، آنچه در اقلیم جان جای دارد، در فضای عمومی جهان هم به نمایش گذاشته میشود.»
خاطرهپردازی ورزشی (Sports memoir)
خاطرهپردازی هیچ‌کس (Nobody memoir)
اصطلاح خاطرهپردازی هیچ‌کس را اولین بار لورین آدامز در یکی از جستارهایش که مروری بر یک کتاب بود، استفاده کرد. بعدها کاوزر و دیگران آن را وارد مباحث خودزندگی‌نگاری کردند. کاوزر می‌گوید خاطره‌پردازی‌ها بر این مبنا دسته‌بندی می‌شوند که نویسنده‌ی اثر مثل هیلاری کلینتون پیش از انتشار آن معروف بوده، یا مثل لوسی گریلی با انتشار نوشته‌اش به شهرت رسیده است. مقصودِ آدامز از خاطره‌پردازیِ «هیچ‌کس» خاطرهپردازی فردی عادی است که معمولاً با نوعی محرومیت، تروما یا اعتیاد بزرگ شده، شرایط فیزیکی فاجعه‌باری داشته یا درگیر مشکلات حاد ذهنی بوده است. کاوزر بحث «خاطرهپردازی یک کسی» را به تمایز مورد نظر آدامز افزود و آن را بسط داد. خاطرهپردازی یک کسی یعنی روایتی که محدودیت‌ها و شرایط ویژه‌ی بدن‌مندیِ شخص خاص و شناخته‌شده‌ای را بررسی میکند.
خاطرهپردازی جنگ (War memoir)
با توجه به شرایط متفاوتِ خاطرهپردازی کودک‌سربازان آفریقایی و خاطرهپردازی اعضای ارتش‌های سازمان‌یافته‌ی ملی، شاخص‌های خاطرهپردازی جنگ یا خودزندگی‌نگاری نظامی به عنوان ژانری فرعی هنوز موضوع بحث و گفت‌وگو هستند. اَلِکس ورنِن می‌گوید سنتهای خاطرهپردازی جنگ هم بر «آنچه جنگ بر سر آدمی می‌آورد» متمرکزند و هم بر «آنچه آدمی در جنگ انجام می‌دهد». این خاطره‌پردازی‌ها اغلب با اطاعت سرباز و اذعان او به نداشتنِ اختیار و حق انتخاب فردی در میدان جنگ سروکار دارند، مثل کتاب اَنتونی سوافورد با طنز گزنده‌‌اش. البته بعضی خاطره‌پردازهای جنگ، مثل کتاب تیم اوبرایِن، فرم خاطرهپردازی جنگ را در قالب نوعی کنش خودسازی ریخته‌اند که بر پویایی این ژانر تأثیر می‌گذارد و روابط آن را تغییر می‌دهد. در زمانهای که کشورها، به شکلی روزافزون، زنان را در موقعیت‌های جنگی به کار می‌گیرند، نویسندگان و پژوهشگرانی که به تفاوتهای جنسیتی اهمیت می‌دهند نیز در حال بازنگریِ بعضی از پیش‌فرض‌های گذشته دربارهی فرم خاطرهپردازی جنگ هستند. همچنین استفاده‌ی گسترده از تکنولوژی‌های دیجیتال در میدان جنگ موجب بازنگری در این فرم شده است. معلوم نیست تاریخ‌نگارانِ آینده خاطره‌پردازی‌های جنگ را اسنادی موثق دربارهی تجربهی روزمره‌ی زندگی نظامی بدانند اما پژوهشگران ادبیِ علاقه‌مند به این ژانر مشغول جمع‌آوری مجموعه‌آثار معیار از میان خودزندگی‌نگاره‌های جنگ و بررسی مسائل مربوط به تعریف ژانر خاطرهپردازی جنگ هستند. از میان این پژوهشگران می‌توان به الکس ورنن، کِرِیگ هاوز (در حوزه‌ی تاریخ شفاهی کهنه‌سربازها) و جان اَلِکسَندِر (در حوزه‌ی خاطرهپردازی اسرای جنگی) اشاره کرد.
خوداسطوره‌نگاری (Biomythography)
آدری لُرد این اصطلاح را ابداع کرد تا نشان دهد بازآفرینی معنا در زندگی فرد چقدر وابسته به نوشته‌هایی است که دربارهی رؤیت‌ناپذیری فرهنگی او بحث و گفت‌وگو می‌کنند. لرد تعریفی نو برای خودزندگی‌نگاری پیشنهاد داده و آن را زندگینامهی خودِ اسطوره‌ای خوانده است. او با عضویت خیالی در جامعه‌ی اسطوره‌ایِ زنان همجنس‌گرای دیگر، این «خود» را کشف کرده است. لرد در کتاب زامی این اصطلاح را برای سخن گفتن از پیوند خود با زادگاه مادرش و گروه خواهریِ دوستان همجنس‌گرا به کار می‌برد. در کتاب دیگرش نیز با تلفیق مدخل‌هایی از یادداشت‌های روزانه و جستارهای تحلیلی به منظور بازآفرینی «خود» به عنوان آمازونی قدرت‌یافته ــــ‌‌زنی جنگنده/جان‌به‌دربرده از سرطان با یک سینه‌‌ــــ نمونه‌ای دیگر از خوداسطوره‌نگاری را ارائه می‌دهد.
خودبدن‌نگاری/خودآسیب‌نگاری (Autosomatography/autopathography)
خودآسیب‌نگاری اصطلاحی است برای توصیف آن دسته از روایت‌های شخصی دربارهی بیماری یا معلولیت که برخی گفتمان‌های فرهنگی را که انگ غیرعادی، منحرف یا معیوب بودن به نویسنده می‌زنند، نقد می‌کنند. اما توماس کاوزر پیشنهاد میکند این روایتها را، بهعکس، «پادآسیب‌نگارانه» در نظر بگیریم چون بر اساس تجربهی خودش «معمولاً انگیزه‌ی افراد از نوشتنِ روایت بیماریِ اول‌شخص این است که نگذارند شرایط‌شان در قاب نقص، آسیب یا بیماری دیده شود.» کاوزر با طرح اصطلاح خودبدن‌نگاری به دنبال جدا کردن روایت بیماری اول‌شخص از روایت‌هایی است که دیگران از زبان سومشخص می‌گویند. این روایتها برساخت‌های اجتماعی بدن دارای معلولیت را ارزیابی می‌کنند و پادروایتی از بقا و توانمندسازی شکل می‌دهند که بدن فرد یا بدن عزیزانش را از انگ‌‌‌های اجتماعی و شخص‌‌زداییِ گفتمان پزشکی حفظ و رها میکند. کاوزر می‌گوید بیشتر روایت‌های خودزندگی‌نگارانه دربارهی بدن بر تعداد اندکی از بیماری‌ها و معلولیت‌ها متمرکزند و از این بیماری‌ها و معلولیت‌ها در کتابش نام برده است: سرطان سینه، اچ.آی.وی/ایدز، ناشنوایی و فلج. او می‌گوید به‌تازگی نابینایی، افسردگی، اوتیسم و، در مواردی، اعتیاد هم به این فهرست افزوده شدهاند. البته اگر اعتیاد را نوعی بیماری یا معلولیت بدانیم. کاوزر به این نکته هم اشاره میکند که تعداد کمی روایت زندگی دربارهی بیماری‌ها و مشکلات دیگر نوشته شدهاند، مخصوصاً دربارهی شرایطی مثل مراحل اولیه‌ی آلزایمر که بازنمایی کلامی‌شان دشوار است.
خودبوم‌نگاری (Ecobiography)
خودبوم‌نگاری نوعی خودزندگی‌نگاری است که قصهی شخصیت اصلی را با قصهی سرگذشت، شرایط، جغرافیا و بوم‌شناسیِ یک منطقه در هم می‌تند و ویژگی خاصش ژرف‌اندیشی دربارهی ارتباط (گاه ناموفقِ) این عوامل است. خودزندگینامهی بوم‌نگارانه را، به تعبیر پیتر اِف. پِرِتِن، معمولاً ژانر قلمداد نمی‌کنند بلکه آن را «نوعی خود/چشم‌انداز‌نگاری [می‌دانند] که با ترکیب خود و چشمانداز، متنی غنی و پرجزئیات می‌سازد»، مانند روایت‌های اَنی دیلارد و ان. اسکات مامِدِی. خودبوم‌نگاره‌ها تصویری از مواجهه‌های انسان با ویژگی‌های منطقه‌ای یک مکان ارائه می‌دهند، مثل ویژگی‌های منطقه‌ی یوتا در کتاب تِری تمپِست ویلیامز. در این آثار گاهی اسناد و مدارک زیست‌شناختی و خودزندگی‌نامه‌ای به هم گره می‌خورند، مانند کتاب جان کِرَکاور دربارهی تلاش‌های ماجراجوی جوانی به نام کریس مکِندِلِس برای زندگی در بیابان‌های آلاسکا که همان‌جا بر اثر خوردن گیاهی سمی از دنیا رفت.
در کتاب روری اِستوارت خودبوم‌نگاری با سفرنامه‌نویسی ترکیب شده است. او در این کتاب از تجربهی پیاده‌‌روی‌اش در افغانستانِ جنگ‌زده نوشته؛ جایی که تخریب محیط‌زیست ادامه‌ی زندگی را بسیار دشوار کرده است. ممکن است خودبوم‌نگاری مشخصاً به مسئله‌ی تاب‌آوری و بقا بپردازد، مثل وقایع‌نگاری باربارا کینگ‌سولوِر دربارهی تلاش خانوادهاش برای زنده ماندن در سالی که چیزی به‌جز محصولات مزرعه‌ی خودشان و همسایه‌شان برای خوردن نداشتند. برای مطالعه‌ی پژوهش‌های کامل‌تر دربارهی بوم‌شناسی و روایت می‌توانید به نوشته‌های دِینا فیلیپس و لارنس بیوئل مراجعه کنید.
خودداستان (Autofiction)
خودداستان اصطلاحی است که معمولاً در فرانسه برای داستان خودزندگی‌نامه‌ای یا روایتِ داستانی اول‌شخص به کار می‌رود. به گفته‌ی پل جِی شاید تلاش برای تفکیک «خودزندگی‌نامه از داستان خودزندگی‌نامه‌ای نهایتاً بی‌فایده باشد چون اگر منظور از واژه‌ی «داستانی» مقولهای ساخته‌شده، پدید‌آمده یا تصور‌شده باشد ــــ‌چیزی ادبی، نه واقعی‌‌ــــ صرفاً وضعیت هستی‌شناختیِ همه‌ی متنها را توصیف کرده‌ایم؛ خواه این متنها خودزندگی‌نامه‌ای باشند و خواه نباشند.» بهرغم دشواری تعیینِ مرز داستان و خودزندگی‌نامه، خواننده در مواجهه با متنِ خودزندگی‌نامه‌ای توقع دارد روایتْ تصویری شفاف و صادقانه از جهان ارائه بدهد و شخصیت اصلی‌اش کسی باشد که در دنیای واقعی زندگی میکند نه شخصیتی داستانی. اما همان‌طور که خودداستان‌های رولان بارت و دیگران در فرانسه‌ی دهه‌ی 1970 نشان می‌دهند، شاید هیچ حقیقت قطعی‌ای دربارهی خودِ گذشته در دسترس نباشد. با این‌که «واقعیتِ» ارجاعی و مفروضِ بیرون متن را نمی‌توان روی کاغذ آورد و سوژه ناگزیر داستانی است که هنوز به پایانی مشخص نرسیده، مرز خودزندگی‌نامه و داستان واضح است. قصه‌گوییِ خودزندگی‌نامه‌ای از راهکارها و ژانرهای داستانی استفاده میکند اما خودداستان نشانه‌هایی متنی را به خدمت می‌گیرد تا تعامل عمدی و اغلب کنایی بین داستان و خودزندگی‌نامه را پیش چشم بیاورد. شاید مفهوم وراداستانِ ریموند فیدِرمَن همین منطقه‌ی مرزی بین خودزندگی‌نامه و داستان را در خود جای دهد. او بررسی میکند که چگونه زندگی‌اش بر اثر نوشتن شکل گرفته است و می‌گوید «فکر نمی‌کنم داستانم از زندگی و سرگذشتم سرچشمه گرفته باشد. در واقع، داستان من است که زندگی و سرگذشتم را می‌سازد. به عبارت دیگر، همین قصه‌هایی که می‌نویسم زندگی من هستند.» بهعکس، بعضی نویسندگان یا بر حقیقت مطلق خاطره‌پردازی‌شان که «داستانی‌شده» پافشاری می‌کنند یا بر دروغگویی آشکارِ خاطره‌پردازی‌شان دربارهی تجربههای گذشته.
خودروایتگری و خودزندگی‌نگاری (Life narrative and life writing)
خود/زندگی‌نامه (Auto/biography, or a/b)
این اصطلاح نشان‌دهنده‌ی ارتباط متقابل روایت خودزندگی‌نامه‌ای و زندگی‌نامه است. با این‌که خط مورب میان دو بخشِ عبارت سیالیت مرز میان روایت خودزندگی‌نامه‌ای و زندگی‌نامه را نشان می‌دهد، این دو فرم از جنبه‌های مختلف با هم تفاوت دارند یا حتی متضاد هم هستند (به فصل یک مراجعه کنید). این اصطلاح به سبک خودزندگی‌نامه‌ایِ خاصی اشاره میکند که زندگینامهی یک یا چند نفر دیگر را درون خودزندگی‌نامه می‌گنجاند یا، بهعکس، روایت شخصیِ راوی را در دل زندگینامهی فرد دیگری می‌گذارد. نمونه‌ی قدیمی‌تر این فرمْ زندگینامهای است که مارگرت کَوِندیش برای شوهرش نوشته و روایت خودزندگی‌نامه‌ای مختصر خودش را هم به آن ضمیمه کرده است. کتاب جان ادگار وایدمن هم از نمونه‌های جدیدتر همین فرم است. در کتاب وایدمن روایت زندگی‌نامه‌ایِ او دربارهی برادر زندانی‌اش به خاطره‌ی خودش از بزرگ شدن در محیط شهری خشن پیتزبرگ گره خورده است. در فرم‌های قدیمی‌تر، زندگی‌نامه از خودزندگی‌نامه جدا نگه داشته می‌شد ولی نویسندگان معاصر اغلب، روایت‌های زندگینامهای و خودزندگی‌نامه‌ای را با هم می‌آمیزند و قصه‌ای «ارتباطی» می‌سازند. (ر.ک. به خودزندگینامهی ارتباطی.)
خودزندگی‌نامه، گونه‌های مختلف (Autobiography, variants)
بسیاری از منتقدان از بازی با ریشه‌ها و دلالت‌های محتمل سه کلمه‌ی یونانی (autos, bios, graphe) که اصطلاح خودزندگی‌نامه‌نویسی را ساخته‌اند، لذت می‌برند. بعضی منتقدان فمینیست واژه‌ی «زندگی» را تغییر داده‌اند یا حذف کرده‌اند چرا که به نظرشان مفهومی مردانه و جهانی را فرض می‌گیرد. مثلاً دومنا اِستَنتُن دربارهی اصطلاح خود-زن‌‌نگاری نظریه‌پردازی میکند و ژان پِرو از خودنویسیِ زنان سخن می‌گوید. به نظر لی گیلمور، تفاوت خودزندگی‌نگاریِ زنان در کنش‌های خودزندگی‌نگارانه‌شان است و یانا ایوانز برازیل اصرار دارد زنانِ خودزندگی‌نامه‌نویسِ دیاسپورا در گروه نویسندگان دیگری‌زندگی‌نامه قرار داده شوند. همچنین خاطره‌پردازها و رمان‌نویس‌ها از اصطلاح یکی‌دیگرزندگی‌نامه که جی. ام. کوتسی در یکی از کتاب‌هایش به کار برده، استقبال کرده‌اند. این کتابْ داستانی خودزندگی‌نامه‌ای است که سه صدای روایی پرسوناهایش (سینیور سی، جی. سی. و آنیا) را با خرد تحلیلی، نیاز عاطفی و بدنِ انسانی می‌آمیزد و نوعی «متافیزیک خود» می‌سازد. کوتسی می‌گوید «نوشتن کنشی گفت‌وگویی است، بیدارکردن پادصداهایی در وجود خود و همصحبتی با آنها.» فرانک کرمود کتاب تابستان زندگیِ کوتسی را داستان‌سازی نامید تا به رنگ باختن مرزها در آن اشاره کند. دریدا، به شکلی درخشان، از اصطلاح گوش‌نگاری استفاده کرد تا بگوید خودزندگی‌نامه «در گوش دیگری» شکل می‌گیرد. او برای توضیح «تفاوت [معانی] در گوش»، واژه‌ی گوش (oto) را به‌جای واژه‌ی خود (auto) گذاشت و مدعی شد «گوشِ دیگری من را برای خودم می‌گوید و خودهای خودزندگی‌نامه‌ام را شکل می‌دهد.» به عبارت دیگر، امضای خودزندگی‌نامه‌ای (اسم خاص) از سمت مخاطب و در فرایند شنیدن و فهم مخاطب است که معنا پیدا میکند و تأثیرگذار میشود. لیندا بَریِ کارتونیست برای توصیف کتابش که رمانی مصور بر اساسِ تجربهی خودش است و بری در آن می‌کوشد با مقداری داستان‌‌سرایی «خود را تا حد ممکن خونسرد نشان دهد»، از اصطلاح خودزندگی‌نگاریِ مضاعف استفاده میکند. گرچه بعضی می‌گویند همه‌ی خودزندگی‌نگاری‌ها ناگزیر لغزش‌نگاری‌‌هایی فرانکلینی (فهرستی از اشتباه‌ها یا لغزش‌های اخلاقی) یا، بهعکس، بایسته‌نگاری‌هایی با انگیزه‌های اخلاقی‌اند (به تعبیر چون نوری‌یِگا، روایت حسرتِ همه‌ی کارهایی که فرد باید انجام می‌داده)، منتقدان همچنان مواضع نظری‌شان را در قالب اصطلاح‌هایی هوشمندانه می‌گنجانند تا سختی‌های نوشتن از خود را نشان دهند.
خودزندگینامهی دنباله‌دار (Serial autobiography)
این اصطلاح به آثاری خودزندگی‌نامه‌ای اشاره میکند که اغلب در چند جلد (یا در قالب فیلم‌ها، ویدئوها و آثار هنریِ چندبخشی) منتشر می‌شوند. با این که بعضی نویسندگان این بخش‌های مجزا را «فصل‌ها»یی از یک قصهی زندگیِ در جریان می‌دانند، بسیاری از نویسندگان روایت‌هایشان را از چشمانداز زمانهای گوناگونِ نگارشْ بازنویسی می‌کنند و بارها تغییرشان می‌دهند. مثلاً مِری مکارتی و فردریک داگلاس که خودزندگی‌نگاره‌های چندجلدی‌شان را در دورههای جوانی و میانسالی نوشته‌اند، تأکیدشان بر مقاطع زمانی و تفسیرشان از اهمیت و معنای آن مقاطع کاملاً تغییر کرده است. مبحث دنباله‌دار بودن، ارتباط آن با خاطره و شرایط ژانرهای خودزندگی‌نامه‌ای مختلفی که در قالب دنباله‌دارپدید می‌آید نیازمند مطالعه‌ی بیشتر و جدی‌تر است.
خودزندگینامهی دوم‌شخص (Autobiography in the second person)
در این سبک از خطاب، «منِ» روایتگرْ ضمیر دوم‌شخصِ «تو» را به‌جای «منِ» روایت‌شده می‌نشاند. مخاطبْ این «تو» را صحبت‌های سوژه با خودش میداند اما نویسنده آن را یا با خواننده می‌آمیزد یا با استفاده از آن موجب شگفتی خواننده میشود. مثلاً کریستا ولف در یکی از کتاب‌هایش هم برای حرف زدن از خاطرات کودکی خودش و هم برای صحبت دربارهی خاطرات آلمانی‌ها در سال‌های حکومت هیتلر، اغلب از ضمیر دوم‌شخص استفاده میکند. ماریا هورن‌باخر نیز در کتابش ضمیر اول‌شخص را با «تو» عوض میکند تا همذاتپنداری خواننده با سقوط خودش به اعماق شب تاریک بی‌اشتهاییِ عصبی و نابودی حاصل از آن را تشدید کند و الگوی کلی دست و پنجه نرم کردن بیمار مبتلا به بی‌اشتهایی عصبی با بدن تحلیل‌رفته و ولع‌های وسوسه‌انگیزش را شخصی کند.
خودزندگینامهی سومشخص (Autobiography in the third person)
در این آثار «منِ» روایتگر با ضمیر سومشخص «او» به «منِ» روایت‌شده اشاره میکند. به باور فیلیپ لوژون، در چنین موقعیتی راوی تظاهر میکند دو نفر است. می‌توان برای توصیف این سبک، «من» را راوی نهفته‌ای در نظر گرفت که مثل یک گلوگو از زبان «او» یا «آنها» سخن می‌گوید. اما دلیل استفاده از ضمیر سومشخص در خودزندگی‌نامه چیست؟ ژان استاروبینسکی می‌گوید «روایت خودزندگی‌نامه‌ای سومشخص فرمی کم‌ادعا و متواضع به نظر می‌رسد اما با انباشتن رخدادهای مناسب، قهرمانی را که نمی‌خواهد با نام خودش سخن بگوید، ستایش میکند.» در این سبک، گویی راوی در «نقش تاریخ‌نگاری بی‌طرف» شخصیت اصلی داستان را از زبان سومشخص توصیف میکند. اما دروغین بودنِ این بی‌طرفیِ ظاهری با یکی بودن پنهانی نویسنده و ضمیر سومشخص افشا میشود. همان‌طور که معرفی و ارائهی خود از زبان سومشخص در کتاب هنری آدامز نشان می‌دهد، ایفای نقش ظاهری تاریخ‌نگاری که خود را توصیف میکند، بیش از آن‌که قهرمانانه باشد، ممکن است کنایی باشد یا به تحقیر خود بینجامد. اَلیستر کرولی که در ابتدای کتابش از زبان سومشخص استفاده میکند و بعد روایتش را از زبان اول‌شخص ادامه می‌دهد، به طور کنایی و با تمسخر مقدس‌مآبانه‌ی این ژانر، دربارهی تأثیر نوشتن از زبان سومشخص چنین می‌گوید:
پیش از مرگ ادوارد کرولی (پدر الیستر)، خاطرات پسرش، هرقدر هم شفاف و با جزئیات، برای خودش به شکل غریبی غیرشخصی می‌نمود. حالا او فکر میکند با پرتاب ذهنش به آن دوران گذشته، گرچه مدام از راه مداقه حقایقی نو بر او آشکار میشود، گویی مشغول بررسی رفتار شخص دیگری است. دقیقاً از این لحظه به بعد است که اندیشیدن به خود را از نگاه اول‌شخص شروع میکند. به هر حال، از این لحظه چنین میکند و می‌تواند نگارش این خودزندگی‌نامه را با سبکی متعارف‌تر ادامه دهد و خود را «من» خطاب کند.
خودزندگینامهی منظوم (Poetic autobiography)
جیمز آلنی خودزندگینامهی منظوم را سبکی غنایی میداند که تمایزش از انواع دیگر خودزندگی‌نامه استفاده از «آرایه‌های خاص شعر برای ایجاز و بهخاطرآوری» است نه محتوای اثر. شاید به نظر برسد همه‌ی اشعار غنایی نوعی خودزندگی‌نگاری‌اند که در آنها شاعر هنگام واکاوی احساسات، نظرات، تخیلات و افکارش «خودِ» ذهنی‌اش را ثبت میکند. اما باید بین انواع خاصی از شعر غنایی که خود را «خودزندگی‌نامه» می‌نامند و اصطلاح چترمانندِ «شعر غنایی» که بسیاری از فرم‌های نگارش منظوم خود را در بر می‌گیرد، تفاوت قائل شویم. آلنی با بررسی متن‌هایی که اسم‌شان را خودزندگی‌نامه‌های منظوم گذاشته می‌گوید مشخصه‌ی شعر غناییِ خودزندگی‌نامه‌ایْ سروکار داشتن بسیار مفصل با خاطره، «شبکه‌ی اوهام و خیالات» و مراحل درونی آگاهی و ذهنیت است. او خاطرنشان میکند که از اوایل قرن نوزدهم، خودزندگی‌نامه در شعر بر کشف و بررسی دائمی «آگاهیِ ذهن» و «رشد اندیشه‌ی شاعر» تمرکز کرده است. پاسخ به پرسش‌های کلان‌تر دربارهی روایت‌های منظومِ زندگی به بررسی بیشتری نیاز دارد که بعضی از نویسندگان معاصر به آنها پرداخته‌اند.
خودزندگی‌نگاریِ آکادمیک (Academic life writing)
آیا خودزندگی‌نگاری آکادمیک ژانر فرعیِ مستقلی است یا حاصل شیفتگی فضای آکادمیک به نوشتن دربارهی ژانر خاطرهپردازی از راه خاطرهپردازی؟ جیلیان ویتلاک می‌گوید در چهارچوب ساختاری انظباطی (مثل فضای آکادمیک) یا با کمک چنین ساختاری می‌توان به فهمی از خود رسید و این نوع فهمِ خود را نوعی فرایند تغییر فرهنگی دانست که موجب دگردیسی فرد میشود. در دهه‌های اخیر، خاطره‌پردازی‌های آکادمیک فراوانی در بریتانیا، ایالات متحده، فرانسه، استرالیا و نقاط دیگر جهان نوشته شدهاند. تاریخ‌نگارانی که تاریخ‌شان را نمونه‌ای از تاریخ خاطره می‌دانند، شاید تعریف‌‌شان از بی‌طرفیِ تاریخی را تغییر دهند تا تجربهی شخصی اهمیت بیشتری پیدا کند. پی‌یِر نورا در مجموعهای که از نوشته‌های دانشگاهیان فرانسوی گردآوری کرده است نشان می‌دهد که می‌توان «خود» را مثل ابزاری برای «مطالبه‌ی سبکهای معتبرتر و مناسب‌ترِ دانش و پژوهش» به کار گرفت. مطالعه‌ی جرمی پاپکین دربارهی روایت‌های زندگیِ تاریخ‌نگارانْ تعامل بافت رخدادهای عمومی با متن زندگی شخصی را بررسی میکند. نانسی کی. میلر نیز در خاطرهپردازی دنباله‌دارش قصههای مربوط به ریشه‌های خانوادگی خودش را به تأملاتی دربارهی خاطرهپردازی گره می‌زند تا نقش گذشته در شکل‌گیری هویتش را دریابد. لورل ریچاردسون به‌تناوب از نگارش سنتی و تجربی بهره می‌گیرد تا دربارهی پیوستگی زندگی و شغل سخن بگوید و شرایط و عوامل پدید‌آورنده‌ی «خودی» را بررسی کند که همه‌ی ما به آن تبدیل می‌شویم.
از بین خاطره‌پردازهای آکادمیک بریتانیایی، تری ایگلتون و لورنا سِیج با درونی کردنِ هنجارهای حوزه‌ی مطالعات انگلیسی، پیوند «خود» را با حر‌فه‌ی تخصصی‌شان ثبت کرده‌اند. کارولین کِی اِستیدمَن با بازنماییِ پیشینه‌ی خانوادهاش، ادعاهای تاریخ‌نگاران اجتماعی دربارهی فرودستی زنان و کودکان در ساختار طبقاتی روستایی را رد کرده است. اَنِت کون و جیلیان رُز به بررسی و نقد فرایند ساخت سوژه پرداخته و نشان داده‌اند که ایدئولوژی‌های تأدیبی چگونه می‌توانند یکدستی سوژه‌ها و نقش‌های سنتی سوژه را تقویت و به او تحمیل کنند.
سینتیا جی. فرانکلین خاطرهپردازی آکادمیک را تلاشی برای توضیح کارکرد فضای آکادمیک میداند. به نظر او، این خاطره‌پردازی‌ها بحران‌های علوم انسانی را بررسی می‌کنند، بحران‌هایی مانند تجاری‌سازیِ آموزش عالی و ایجاد نظام رتبه‌‌‌بندی برای تعداد کمی از دانشگاه‌های ممتاز. او خاطره‌پردازی‌های آکادمیک را پایگاه‌هایی بالقوه برای تقویت انسان‌گرایی و مبارزه‌های حقوق بشری میداند. به این ترتیب، فرانکلین حوزه‌ی خاطرهپردازی آکادمیک را بسط می‌دهد و انواع فراوان نوشته‌های خاطره‌پردازانه‌ای را که با حوزه‌هایی نظری مثل مطالعات پسااستعماری و معلولیت فصل مشترک دارند، نمونه‌هایی از خاطرهپردازی آکادمیک میداند.
خودزندگی‌نگاری ارتباطی (Relational life writing)
این اصطلاح را سوزان استنفورد فریدمن در سال 1985 مطرح کرد. به نظر او، خودزندگی‌نگاریِ ارتباطی الگویی خاص از «خود بودن» در نوشته‌های خودزندگی‌نامه‌ای زنان است. در این نوع از خود بودن، سوژه برعکسِ فرد مستقل و خودبسنده‌ی ژرژ گاسدورف، با دیگری رابطهی متقابل دارد و خود را عضو یک گروه میداند. فریدمن با اشاره به الگوی تاریخی شیلا روباتُم و الگوی روانشناختی کارول گیلیگان استدلال میکند که روایت‌های زنان «مفهومی از یک هویت مشترک با زنان دیگر» را منتقل می‌کنند؛ «وجهی از همذاتپنداری که با احساس یگانگی و یکتایی خودشان در تضاد است.» فریدمن در ادامه می‌گوید در این روایتها «مرزهای سیال» خود و دیگری/دیگران محو میشود. به‌تازگی، نانسی کی. میلر و پل جان ایکین با استناد به نظریه‌ی جسیکا بنجامین این ادعا را که فقط روایت‌های زندگی زنان ارتباطی‌اند، رد کرده‌اند. بر اساس این نظریه، در جریان رشد کودک، تمایل به ارتباط و استقلال با هم به وجود می‌آیند و هر دو به فرایندهای تفرد گره می‌خورند. مثلاً ایکین می‌گوید «هویت ناگزیر مقولهای ارتباطی است چون اعلام استقلال، در درجه‌ی نخست، به تشخیص و پذیرشِ بیناسوژه‌ای بودن هویت متکی است.» به نظر ما نیز ارتباط‌محوری ویژگیِ همه‌ی نوشته‌های خودزندگی‌نامه‌ای است. در فصل‌های سه و هشت بحث‌های مفصل‌تری دربارهی ارتباط‌محوری و کنش‌های خودزندگی‌نامه‌ای ارائه داده‌ایم.
خودزندگی‌نگاری مشارکتی (Collaborative life writing)
این اصطلاح به تولید متنی خودزندگی‌نامه‌ای توسط دو نفر یا بیشتر و در قالب یکی از این سه فرایند اشاره میکند: روایت «بر اساس گفته‌ها» که در آن فردی مطلع قصهی زندگی‌اش را برای مصاحبه‌گر تعریف میکند، روایت سایه‌نویس که مصاحبه‌گر آن را ثبت و ویرایش میکند یا گاهی به آن شاخ‌وبرگ می‌دهد (مانند خودزندگی‌نامه‌های بسیاری از سیاستمداران)، و روایت‌های گروهی یا جمعی که در آنها هویت فردی گوینده‌ها مشخص نیست یا یک گوینده نماینده‌ی گروه دانسته میشود. مصاحبه‌گر و ویراستار/مؤلف در چند سطح در روایت‌های مشارکتی دست می‌برند و اغلب دو یا سه گروه در تولید قصهی منتشرشده دخیل‌اند، مخصوصاً اگر نیاز به ترجمه هم باشد. در چنین مشارکت‌‌هایی، بهرغم ادعای همکاریِ برابر در تولید متن، روابط قدرت بین گوینده و مصاحبه‌گر/مؤلف معمولاً نامتقارن است و مؤلفی که تخصص ادبی دارد ترتیب و آرایش مواد خام در روایت فرد مطلع را تعیین میکند. (ر. ک. دیگرزندگی‌نامه.)
خودسیره‌نگاری (Autohagiography)
سیره‌نگاری به معنای نوشتن زندگینامهای است که نویسنده در آن زندگی شخص خاصی را سرمشقی شایسته برای زندگی دیگران میداند، او را تحسین میکند و در جایگاه «تقدس» می‌نشاند. اصطلاح خودسیره‌نگاری را می‌توان بازیگوشانه برای زندگی‌نگاره‌هایی به کار برد که در آنها سوژه، اغلب به شکل کنایی، تصویری «قدیس‌وار» و شایسته‌ی ستایش از خودش ترسیم میکند.
خودقوم‌نگاری (Autoethnography)
مقصود از خودقوم‌نگاریْ مجموعهای گردآوری‌شده از چند خودزندگی‌نگاره است که در آنها کلمه‌ی قوم یا گروه اجتماعی (ethnos) جای کلمه‌ی زندگی (bios) را در اصطلاح خودزندگی‌نامه می‌گیرد. رواج این اصطلاح با شروع نقدهای گستردهی دهه‌ی 1980 به الگوی مطلع/پژوهشگر در قوم‌نگاری‌هایی بود که روابط نامتقارن استعماری را حفظ می‌کردند. برخی منتقدان مثل مِری لوئیس پرَت، فرانسواز لیوِنت، آن ای. گُلدمَن و جولیا واتسون می‌گویند چهارچوب‌های تغییر فرهنگی در قلمروهای تماس یا رویاروییِ سوژه‌های بومی با سوژه‌های کلان‌شهری یا مرکزنشین باید دوباره تعریف شود. مثلاً پِرت بررسی میکند که چگونه گاهی سوژه‌های بومی یا ستم‌دیده از الگوهای گفتمانی استعمارگر (یا فرهنگ غالب) برای نوشتن استفاده می‌کنند و با دخل و تصرف در آن الگوها در فرایند تغییر فرهنگی، آنها را وارد زبان بومی می‌کنند و فرم‌هایی پیوندی از روایت زندگی جمعی پدید می‌آورند. این منتقدان به‌ندرت خودقوم‌نگاری را یک ژانر می‌شمارند و اغلب آن را از مصداق‌های روایتِ «خود» می‌دانند که با محدودیت‌های سنتی دنیای غرب برای فردیت و گفتمان‌های هنجاری در ستیز است؛ خواه این منتقدان مانند گلد‌من در پی ثبت خودزندگی‌نامه‌ایِ فرم‌هایی جمعی مثل کتابِ آشپزی و روایت سازمان‌‌های کارگری باشند، خواه مانند پرت با بهکارگیری گفتمان قوم‌نگارانه و تقلید تمسخرآمیز آن در چهارچوب شهادت‌نامه‌های آمریکای لاتین به دنبال ثبت خودزندگی‌نامه‌ای باشند، و خواه مانند واتسون روایت‌های زندگیِ گروه نوظهوری از زنان نویسنده‌ی آفریقایی را راهی برای ثبت خودزندگی‌نامه‌ای بدانند. کتاب ریگوبرتا مِنچو، از تبار قبیله‌ی بومی کیش، و کتاب متأخرتر لورنا گودیسون، شاعر جاماییکایی، نمونه‌هایی از ژانر خودقوم‌نگاری‌اند.
نقد قوم‌نگاری به عنوان پروژه‌ای معرفت‌شناختی موجب شکل‌گیری اصطلاح‌های متنوعی برای توصیف برخی فرم‌های قوم‌نگاریِ کیفی شده که در آنها نویسنده/مشاهده‌گر خوداندیش است و نگاهی انتقادی به کاربستهای گفتمانی و تاریخ این حوزه دارد. مِریلین اِستراتِن از اصطلاح خودانسان‌شناسی برای اشاره به «انسانشناسی در همان بافت اجتماعیِ تولیدکننده‌اش» استفاده میکند. دیوید هِیِنو متن‌های قوم‌نگارانه‌ی شخصی را بررسی میکند و دِبورا رید-داناهِی هنگام بررسی این حوزه از نگاه انسان‌شناسانه، قوم‌نگاری بومی (به معنای مطالعه‌ی گروه خود) را از خودزندگینامهی قوم‌نگارانه (به معنای روایت زندگی با محور قوم‌نگاری) تفکیک میکند. شاید توجه پژوهشگرانِ خودزندگی‌نگاری به تأکید این رویکردها بر مفهوم مشاهده‌گر/منتقد جلب شود. در چنین رویکردهایی مقصود از مشاهده‌گر/منتقد همان راوی‌ای نیست که در فرهنگی خاص بزرگ شده اما توانسته با آموزش، کسب مهارت زبان‌شناختی و ژرف‌اندیشی در نقش مشاهده‌گری درونی و بیرونی دربارهی قومیت تأمل کند.
خودمرگ‌نویسی (Autothanatography)
اصطلاح خودمرگ‌نویسی برای متن خودزندگی‌نگارانه‌ای به کار می‌رود که با ارائهی زندگی فرد تا لحظه‌ی مرگ خودش یا مرگ دیگری، به موضوع بیماری و مرگ می‌پردازد. نانسی کِی. میلر می‌گوید «خودزندگی‌نامه‌نویسی، به معنای ساخت هویت از طریق دیگربود (قرار دادن خود به جای دیگری)، نوشتن علیه مرگ خود و مرگ دیگری است.» به گفته‌ی میلر «هر خودزندگی‌نامه‌نویسی به نوعی خودمرگ‌نویسی هم هست» چون ناگزیر، فنا بر وجود سایه انداخته است. سوزانا ایگان در بررسی مفصلش دربارهی خودمرگ‌نویسی به این نکته می‌پردازد که چگونه توجه راویان زندگی معاصر به جنبه‌های مختلف بیماری‌های مهلک موجب میشود در فرایند مردن «تجربهی زیسته، نزدیکی به لحظه‌ی اوج بیماری و افشای فرایندهای درکِ خود با شور بیشتری توصیف و تفسیر شود.» ایگان می‌گوید خودمرگنویسیهای مربوط به ایدز مستقیماً به مفهوم مرگ می‌پردازند: «مرگ‌نگاری در درجه‌ی اول به خودزندگی‌نگاری تبدیل میشود و مخاطب را به تعیین نحوه‌ی خوانش آن خودزندگی‌نگاری دعوت میکند.» به نظر ایگان، «خودمرگ‌نویسی بخشی از ادعای پیچیده‌ی عاملیت است» که می‌کوشد مقولهای جسمانی را به مقولهای نمادین ربط دهد. در نقطه‌ی صفر زندگی و خودزندگی‌نامه، با مرگ راویِ زندگیِ مکتوب، تصویری یا فیلمی «سوژه به ابژه‌ای تبدیل میشود که کاملاً در معرض خوانش است؛ سوژهای که برای برساخت‌های معنایی مختلف کاملاً به خواننده‌اش متکی است.» کتاب هَرولد بِرادکی نمونه‌ای از همین روال را ارائه می‌دهد. البته این احتمال هم وجود دارد که پس از مرگ سوژه، فرد دیگری روایت را تکمیل کند. ایگان مدعی است حتی در خودمرگنویسیهای تک‌‌گویه متنها گفت‌وگویی و صداها چندآوا هستند چون این آثار انتظارِ مرگ را با زندگی می‌آمیزند. خودمرگ‌نویسی با ثبت زندگی در متنی که پس از مرگ راوی باقی می‌ماند با دقت فراوان «به بیماری، درد و مرگ قریب‌الوقوعی که نقشی کلیدی در روال چنین زندگی‌هایی دارد، می‌پردازد.»
خودنگاره (Self-portrait/Autoprotrait)
این اصطلاح بیشتر برای تصویر نقاشی‌شده، طراحی‌شده، چاپی یا عکس هنرمند از خودش به کار می‌رود اما در مطالعات ادبی، از اصطلاح خودنگاره برای تفکیک خودزندگینامهی اکنون‌محور از خودزندگینامهی گذشته‌اندیش استفاده میشود. ویلیام ال. هاوارث شباهت‌ها و تفاوتهای خودنگاره‌های رنسانس و خودزندگی‌نامه‌های نوشته‌شده در جهان غرب را بررسی کرده و می‌گوید «هر خودزندگی‌نامه یک خودنگاره است.» اما نظریه‌پردازهای پس از او، مثل میشل بوژور، با تشبیه خودنگاره‌ی تصویری و مکتوب به یکدیگر مخالف‌اند. بوژور بین خودنگاره‌ی ادبی و خودزندگی‌نامه تفاوت قائل است و می‌گوید «خودنگاره‌ی ادبی نوعی صورت‌بندی چندشکلی و نوشته‌ی ادبی است که در مقایسه با روایت خودزندگی‌نامه‌ای، تنوع، ناهمگونی و پیچیدگی بیشتری دارد.» خودنگاره توصیفی از خود نیست بلکه «آینه‌ای است که کارکرد بازتابی‌اش شبیه عبارت متقارنِ “من از نگاه من” است.» بوژور، با تأکید بر این‌که خودنگاره‌ی ادبی به معنای «نقاشیِ» خود، ناگزیر اصطلاحی استعاری است، می‌گوید هنگام تصویر کلامیِ خود «در عوضِ به‌خاطرآوریِ گذشته به زمان حال نوشتن توجه میشود و همه‌چیز به سوژه‌ی سخنگو و ادراک او ارجاع داده میشود.» به گفته‌ی او، هدف خودنگاره بیشتر تأمل بر فرایندهای نگارشِ «خود» است تا بازسازی سوژهای واقعی در گذشتهای به‌خاطرآورده‌شده. در این ژانر، «منِ» روایتگر به عنوان عامل گفتمان بر زمان حالی تمرکز دارد که «خود» هیچ‌وقت نمی‌تواند در آن ثابت بماند. کَندِس لَنگ این بحث را در مطالعات فرانسوی معاصر مطرح میکند که خودنگاره‌ی ادبی خاطرهپردازی نیست بلکه یک ژانر خودزندگی‌نامه‌ای پسامدرن است. لنگ مشهورترین نویسنده‌ی این ژانر را رولان بارت میداند. جوآن لئونارد، هنرمندی از دانشگاه میشیگان، به‌تازگی گفته که یکی از دانشجویانش برای اشاره به عکس‌جستاری که شخصیت اصلی‌اش خود این دانشجو است، تیزبینانه، از اصطلاح خودتصویر‌نگاری استفاده کرده است.
روایت خودزندگی‌نامه‌ای در رسانه‌های گوناگون مدرنیته و پسامدرنیته مانند اجرا، چیدمان، خاطرات روزنوشتِ تصویری/کلامی، کُلاژ، هنر چهل‌تکه، مجسمه‌سازی و غیره ثبت میشود. برای توضیح مفصل‌تر دربارهی تصویر خود، به مقدمه‌ی کتاب دیگرِ ما مراجعه کنید.
خوراک‌نگاری (Gastrography)
روسالیا بائینا این اصطلاح را برای اشاره به خودزندگی‌نگاری‌هایی پیشنهاد داد که در آنها قصهی «خود» ارتباط تنگاتنگی با تهیه، آماده‌سازی و/یا مصرف غذا دارد. مثلاً آستین کلارک استعمار جاماییکا و روش‌های مقاومت در برابر استعمار از راه غذا را بررسی میکند. روث رایشِل در دو کتاب متوالی روایت سالخوردگی‌اش را به یادگیری تهیه‌ی غذاهای خاص و نوشتن نقد دربارهی رستوران‌های مختلف گره می‌زند. دیانا ابوجابر، با نوعی خوراک‌نگاری متفاوت، پیوندی میان مهاجرت خانوادهاش به لس‌آنجلس و حفظ سنتهای فرهنگی ایجاد میکند. روایت باربارا کینگ‌سولوِر دربارهی تلاش خانوادهاش برای تولید غذای خودشان به مدت یک سال، وقایع‌نگاری دوام و بقای کشاورزی محلی و قصهی ارتباط‌محور خانوادهاش است. مضمون‌های کتاب مورگِن اسپرلاک هم گرسنگی، سیری و بیماری‌هایی هستند که از خوردن غذاهای ناسالم ایجاد می‌شوند.
دفاعیه (Apology)
دفاعیه فرمی از ارائهی خود به منظور دفاع از خود در برابر اتهام‌ها یا حمله‌های دیگران و توجیه کارها، باورها و سبک زندگی خود است. معمولاً در ژانر رسمیِ دفاعیه، گوینده به اشتباه‌هایش اعتراف و ابراز پشیمانی میکند تا بخشیده شود. سقراط در آپولوژیِ افلاطون و مونتنی در یکی از دفاعیه‌هایش به‌خوبی از این سبک استفاده کرده‌اند. دفاعیه ژانری مستقل است اما به گفته‌ی فرَنسیس هارت، از نمودهای اصلیِ ارائهی خود در روایت‌های شخصی نیز به شمار می‌آید و اغلب در نوشته‌های خودزندگی‌نامه‌ای سیاستمردان هم به کار گرفته میشود. مثلاً رابرت اس. مَک‌نِمِرا، وزیر دفاع پیشین ایالات متحده، کتابی در توجیه مواضع و نقش خود در جنگ ویتنام نوشته است. زنان در دفاعیه‌هایشان گاهی از برابری هوشی و اخلاقی زنان و مردان نیز دفاع می‌کنند.
دیگرزندگی‌نامه (Heterobiography)
فیلیپ لوژون این اصطلاح را برای اشاره به روایت‌های زندگیِ مشارکتی و «بر اساس گفته‌ها» پیشنهاد داد. اتفاقی که در چنین روایت‌هایی می‌افتد درست برعکسِ چیزی است که در خودزندگینامهی سومشخص رخ می‌دهد. راوی در روایت سومشخص تظاهر میکند شخص دیگری است اما در دیگرزندگی‌نامه «دو راوی تظاهر می‌کنند یک نفرند». لوژون مفاهیم «خودقوم‌نگاری» و «زیست/قوم‌نگار» را هم با همین نگاه بررسی میکند تا ببیند این مفاهیم چگونه تسلط قوم‌نگار بر روایت زندگی را محدود می‌کنند و به افراد مطلعی «که نمی‌نویسند» اختیار بیشتری می‌دهند.
رمان تکوین شخصیت (Bildungsroman)
از گذشته، رمان تکوینِ شخصیت را رمانی دربارهی رشد و شکل‌گیری هویت اجتماعی مردی جوان قلمداد می‌کردند، مثل آرزوهای بزرگ اثر دیکنز. سی. هیو هولمن می‌گوید «این نوع رمان‌ها کارآموزی، دوران جوانی و مرد شدنِ یک شخصیت اصلی احساساتی را توصیف می‌کنند که می‌کوشد از چیستیِ دنیا سر در بیاورد، معنای جهان و الگوهایش را بفهمد و فلسفه‌ی زندگی و «هنر زیستن» را بیاموزد.» پی‌رنگ رشد می‌تواند با فرار از خانواده‌ای سرکوبگر و تحصیل و سفر در دنیای گستردهی زندگی شهری سروکار داشته باشد که بستر رویارویی با مربی‌ها، زمینه‌ی شکل‌گیری روابط رمانتیک و ماجراجویی‌های شغلی را فراهم می‌آورد و شاید شخصیت اصلی را به بازنگری فرضیاتش وا دارد. در پایانِ رمان تکوین شخصیت، نقشی اجتماعی در نظام بورژوا به فرد تحمیل میشود و معمولاً پذیرش این نقش ایجاب میکند که او از نوعی آرمان یا اشتیاق برای چیزی دست بشوید و به مناسبات اجتماعی تن بدهد.
در دورههای متأخرتر، زنان و گروه‌های دیگری که از حقوق اجتماعی محروم بوده‌‌اند از این ژانر برای تبیین نوعی هویت نوظهور و نقش روزافزون‌شان در زندگی عمومی استفاده کرده‌اند. همچنین می‌توان مثل ریچارد رودریگز ژانر رمان تکوین شخصیت را با نگاه منفی دید. او این ژانر را هنجاری برای همگون‌سازی اقلیت‌ها با فرهنگ غالب میداند و معتقد است از آن‌جا که همگون‌سازیِ کامل امکان‌پذیر نیست، باید از آن چشم پوشید تا فرد از جامعه‌ی خودش جدا و بیگانه نشود. البته در اغلب نوشته‌های زنان، پی‌رنگ رشد و تحول در این ژانر، نه با ادغام فرد در فرهنگ غالب بلکه با آگاهی‌اش از محدودیت‌های جنسیت‌محور به پایان می‌رسد.
روایت اسارت (Captivity narrative)
روایت اسارت اصطلاحی کلی برای همه‌ی متن‌هایی است که راویان آنها زمانی در اسارت فرد یا گروهی بوده‌‌اند. این دسته شامل روایت‌های اسارت بومیان، بردگان، خودزندگی‌نامه‌های معنوی، قصههای مواجهه با موجودات ناشناخته‌ی فضایی و روایت‌های اغواگری است. روایت‌های اسارت بومیان، مثل روایتِ «بر اساس گفته‌ها»ی مِری جمیسون، قصههای غیربومیانی است که اسیر مردم بومی شدهاند. از قرن شانزدهم تا کنون هزاران نمونه از این روایتها نوشته شدهاند و بسیاری از آنها یا نویسنده‌ی زن دارند یا دربارهی زنان نوشته شدهاند. بیشتر روایت‌های اسارت در قلمروی ایالات متحده‌ی امروزی تولید شدهاند. البته بعضی از آنها هم در کانادا و استرالیا و توسط آفریقایی‌های گریخته از دست برده‌داران نوشته شدهاند و بعضی هم به زبان‌هایی غیر از انگلیسی منتشر شدهاند. به گفته‌ی کترین زابل دِرونیَن-استودولا «روایت اسارت بومیان دربارهی اسارت یک یا چند عضوِ یک خانواده است و معمولاً پی‌رنگش با فرار اسیر، باج‌دهی به بومیان برای خرید آزادی، تغییر فرهنگی یا مرگ حل‌و‌فصل میشود.» با بازیابی تعداد بیشتری از این روایتها که حاصل همکاری پژوهشگران ادبی و تاریخ‌نگاران است، احتمالاً رویکردهای مبتنی بر بررسی بایگانی‌های اسناد و مدارک و رویکردهای تفسیری واکاوی تناقض‌های هویت و تغییر کیش در روایت اسارت که از ژانرهای شهادت‌نامه‌ی عمومی است، بر حوزه‌ی مطالعات خودزندگی‌نامه در بسیاری از زبان‌های مدرن تأثیر می‌گذارند و تغییرشان می‌دهند.
روایت اصل‌ونسب (Filiation narrative)
هدف بسیاری از خودزندگی‌نگاری‌ها بزرگداشت رابطهی فرد با یکی از والدین، خواهر و برادر یا فرزندش است؛ کسی که رابطه‌‌ای درازمدت با فرد دارد. به گفته‌ی کاوزر، بیشتر روایت‌های اصل‌ونسب (از ادموند گووس گرفته تا پل آستِر) را فرزندان دربارهی پدرانِ با‌ابهت، غایب، خودرأی، بی‌اعتنا یا دغلبازشان نوشته‌اند، البته خاطره‌پردازی‌هایی هم هستند که فرزندانْ آنها را برای اصلاح ارتباط‌‌شان با مادری گم‌شده یا ازدست‌رفته یا انتقاد از مادر و اعلام برائت از او نوشته‌اند. گاهی روایت‌های اصل‌ونسب به صورت مشارکتی نوشته می‌شوند. در دهه‌های گذشته، ژانر جدیدی به نام خاطره‌پردازیِ مادری پدید آمده است که در آن، زنان دربارهی تأثیر مادر شدن بر زندگی کاری، تمایلات جنسی و نویسندگی‌‌شا‌ن می‌نویسند. بعضی پدرها نیز، خصوصاً در خانواده‌های همجنس‌گرا، دربارهی بزرگ‌کردنِ فرزندخوانده‌ها می‌نویسند. دیوید پارکر می‌گوید در خودزندگینامهی میان‌نسلی تعاملی میان استقلال شخصی و ارتباط‌محوری وجود دارد که این نوع زندگی‌نامه‌ها را به ژانری فرعی تبدیل میکند. به باور او، نیروی محرک چنین قصه‌گویی‌هایی نوعی «احساس مسئولیت اخلاقی و پیچیده» برای تغییر روایت خانوادگیِ غالب است که در قالب الزامی اخلاقی، هم برای «خودسازی» و هم برای «دیدنِ دیگران»، رخ می‌نمایاند. روایت‌های فرزندخواندگی نمونه‌ی خاصی از قصههای اصل‌ونسب به شمار می‌آیند. (ر.ک. به قصههای زندگی فرزندخواندگی.)
روایت اعتیاد (Addiction narrative)
روایت اعتیاد نوعی روایت تغییر است که در آن سوژه‌ی اصلاح‌شده روند تباهی‌اش بر اثر اعتیاد به چیزی مثل الکل، مواد مخدر، روابط جنسی، غذا یا اینترنت را شرح می‌دهد. بعضی از آرایه‌های ادبی و ویژگی‌های روایت‌های اعتیاد عبارت‌اند از استفاده از گفتمان اعترافی، بهکارگیری ساختار روایی برای توصیف سقوط به ولعی افراطی که معمولاً نوعی بیماری قلمداد میشود، درخواست کمک، اولین گام‌ها به سمت بهبودی و تبدیل شدن به فردی هشیار/سالم. گروه الکلی‌های گمنام به ایجاد الگوی این روایتها کمک کرده و موجب شهرت بسیاری از این نوشته‌ها شده است. در نوع جدیدی از این نوشته‌ها مثل خاطره‌پردازی‌های دوتاییِ دیوید شِف (پدر) و نیک شِف (پسر) موضوع اعتیاد با روایتِ اصل‌ونسب گره خورده است. روایت‌های اعتیاد معمولاً پرفروش می‌شوند و ناشران را ترغیب می‌کنند مخاطبان عمومی و کسانی را که در پی خودیاری هستند، هدف قرار دهند و برایشان قصههای پر طمطراق و گاهی مبالغه‌آمیز یا ساختگی دربارهی تباهی و نجات ارائه دهند. به همین دلیل روایت‌هایی مثل روایت فِرای، بهرغم ساختگی بودن، همدلی فراوان و همذات‌پنداریِ گستردهی خوانندگان ناآگاه و بی‌خبر را برمی‌انگیزند. (ر.ک. به روایت خودیاری.)
روایت بازماندگان (Survivor narrative)
این اصطلاح به روایت‌هایی اشاره میکند که توسط بازماندگان تجربه‌ای تروماتیک، آزارنده یا نسل‌کشی نوشته شدهاند. لیندا مارتین اَلکاف و لورا گِرِی-رُزِندِیل این اصطلاح را مطرح کرده‌اند تا بین کاربرد سیاسی گفتمان ارجاع‌دهنده به خود نویسنده و کاربرد محدودترِ گفتمان اعترافی تمایز قائل شوند. آنها می‌گویند «گفتمان بازماندگان و راهکار اعتراضی‌شان اغلب با گفتار اعترافی سروکار دارد و افشاگری شخصی، روایت خودزندگی‌نامه‌ای و بیان احساسات و عواطف در آنها مشاهده میشود» اما بیان مؤثر انواعی خاص از تروما باید از مرحله‌ی اعتراف عبور کند و به شهادت دادن تبدیل شود. به نظر اَلکاف و رزندیل، در سبک اعترافی به‌جای توجه به کنش مجرم تمرکز بر حالت روانیِ قربانی است. همچنین روش اعترافیْ اعتراف‌شنو را بر مسند تفسیر و قضاوت می‌نشاند اما اعتبار و عاملیت را از بازمانده سلب میکند. قربانی باید زبان به سخن بگشاید و قصه‌هایش را به شکلی بگوید که از تمرکز بر احساسات شخصی عبور کند و به شهادت دادنی برای نقد عوامل فرهنگی بزرگ‌تر تبدیل شود. از این راه، قربانی با این کار بازسازی میشود و به بازمانده تبدیل می‌گردد. این پژوهشگران می‌گویند «چیزی که لازم داریم اعتراف نیست، شهادت دادن است.»
روایت بردگی (Slave narrative)
روایت بردگی یکی از انواع روایت زندگی است که یک برده‌ی سابقِ فراری یا آزادشده دربارهی اسارت، ظلم و سرکوب جسمی، اقتصادی و عاطفی، فرار از بردگی و رسیدن به نوعی آزادی می‌نویسد. روایت‌های بردگی در ایالات متحده معمولاً پیش از جنگ داخلی منتشر شدهاند اما تاریخ بردگیِ افراد در کشورهای مختلف فرق میکند و حتی بعضی از این روایتها تا قرن بیستم چاپ نشده بودند. مثلاً روایت زندگی استِبان مونتِخو که در کوبا اسیر شد، نخستین بار بر اساس گفته‌هایش برای میگِل بارنِت به زبان اسپانیایی و در سال 1966 منتشر شد. به گفته‌ی فِرنسیس اسمیت فاستر روایت‌های بردگیِ ایالات متحده پرطرفدار بودند و صدها نمونه از آنها منتشر شدند. بعضی از آنها نیز چندین بار ویرایش شدهاند و هزاران نسخه از آنها به فروش رفته است. رابرت بی. استِپتو چهار نوع روایت بردگی (انتخابی، ترکیبی، تأییدشده و ژانری) را توضیح می‌دهد و می‌گوید این فرم نوعی ادبیات نقادانه‌ی غنی ایجاد کرده و در گسترش سبکهای رواییِ آفریقایی-آمریکایی پس از خود تأثیرگذار بوده است.
آلنی ده ویژگی رایج را در روایت‌های بردگی برمی‌شمارد، از جمله ارائهی عکسی از روایتِ مُهروامضا‌شده، صفحه‌ی عنوانی که نشان می‌دهد روایت را کسی نوشته که قبلاً برده بوده است، شهادت‌نامه‌ها و پیش‌گفتارهای طرفدارانِ سفیدپوست الغای بردگی، عبارت آغازین «من در … به دنیا آمدم»، شرح شلاق خوردن از ارباب‌های زن و مردِ بی‌رحم و مقاومت برده در برابر آنها، گزارش مشکلات برده برای سوادآموزی، تقبیح برده‌داران مسیحی که بر اساس گزارش‌ها از همه بی‌رحم‌تر بودند، شرح تلاش(های) موفق برده‌ها برای فرار و انتخاب نام خانوادگی جدید برای خود. از آن‌جا که بیشتر اوقات تردیدهایی دربارهی سواد خواندن و نوشتنِ بردگان سابق وجود دارد، بعضی روایتها را نامعتبر دانسته‌اند مثل روایت هرِیِت جیکوبز که بعدها جین فِیگن یِلین ثابت کرد خود جیکوبز آن را با اسم مستعار لیندا برِنت منتشر کرده است. مهم‌ترین تأثیر روایت‌های بردگان سابق، مخالفت با آن دسته از افسانه‌های رایجِ نظام برده‌داری بود که در ادبیات و تاریخ ایالت‌های جنوبی آمریکا به عنوان فرهنگ مزرعه‌داریِ عرضه می‌شد. به گفته‌ی ویلیام اِل اَندروز «روایت‌های بردگی در آثاری به اوج و کمال رسیده‌اند که در آنها آداب و رسوم و صداهای خودزندگی‌نگارانه‌ی متعددی در هم تنیده‌اند تا نوعی هویت جمعی برای سیاهان ایجاد کنند.» بسیاری از روایت‌های بردگی نشان می‌دهند که بردگان سابق پس از رهایی هم نمی‌توانند مثل شهروندان کشوری لیبرال حق مالکیت داشته باشند. از آن‌جا که «آزادیِ» موعود، به معنای نفی مالکیت برده توسط ارباب، چیزی جز نوعی رهایی ناقص نیست، سمیرا کواش دیگران را به بازاندیشیِ مفهوم‌های موجود در روایت بردگی فراخوانده است.
روایت تروما (Trauma narrative)
تروما معادل یونانی واژه‌ی «زخم» است و تجربهی وحشت یا شوک شدیدی را توصیف میکند که یاد و خاطره‌اش مشکل‌آفرین است. لی گیلمور می‌گوید «موضوع روایت‌های تروما، هم روایت فردی است که می‌کوشد معنای تجربه‌ای تکان‌دهنده در بافتی خاص را درک کند و هم روایتِ ماهیتِ وصف‌ناپذیر تروما و سختی‌ِ بازنمایی آن.» او در بحث تجربهی تروما تأکید میکند که تروما «خودِ» فرد را تغییر می‌دهد یا در هم می‌شکند و تلاش برای سخن گفتن از آن با دشواری‌هایی همراه است. بعضی نظریه‌پردازان روانکاو مثل کَتی کِروث، شوشانا فِلمَن و دوری لاوب می‌گویند گفتن ناگفتنی‌ها مستلزم دست و پنجه نرم کردن راوی با خاطره‌ی تروماتیک و دیرپایی آن است، چون به گفته‌ی کِروث «گویی دیرپایی ذاتیِ تجربهی تروما بخشی از تجربهی تروما است.» گاهی کسی که تجربه‌ای تروماتیک داشته «دقیقاً در چنگال تصویر یا رخدادی خاص اسیر میشود.» اسارت فرد و دیرپاییِ خاطره‌ی تروماتیکش را می‌توان در تأخیر رنگ باختنِ خاطره و سردرگمی فرد دربارهی حقیقت داشتن یا نداشتن خاطره‌اش مشاهده کرد. کروث می‌گوید «سرگشتگی بنیادینی که در بطنِ همه‌ی تجربههای تروماتیک وجود دارد، به وقوع رخدادی تروماتیک گواهی می‌دهد که دستیابی مستقیم به آن ممکن نیست.»
قصههای مربوط به رویدادهای تروماتیک بر شکافی علاج‌ناپذیر میان زمان حالِ روایت و گذشته‌یِ روایت‌شده تمرکز دارند و از رخدادی در گذشته حرف می‌زنند که گویی راوی بارها آن را از سر می‌گذرانَد. بنابراین، بهخاطرآوری ترومای اصلی را زنده میکند اما به جای مداوا فقط سر زخم را باز میکند و آن را در معرض دید عموم می‌گذارد. گیلمور می‌گوید مشکل اصلی چنین روایت‌هایی این است که «برای التیام بازماندگان و اجتماع باید از تروما سخن گفت اما زبانْ ابزاری بسنده برای این کار نیست.» بنابراین، تروما به دلیل ارتباط پردست‌اندازش با خاطره، هم به رخدادی در گذشته مربوط است و هم شاید در زمان حال رواییِ قصه‌گویی دوباره تجربه شود. نانسی کِی. میلر تأثیر تروما بر حافظه را با عبارت «لکه‌های خاطره» توصیف کرده است؛ «لکه‌های نازدودنی در مغز» که می‌کوشیم آن ها را با نوشتن هم از ذهن‌مان پاک کنیم و هم در ذهن‌مان نگه داریم. بِلا برودسکی می‌گوید ممکن است خودزندگی‌نگاری به جای بازنمایی بی‌پرده‌ی وحشت، تروما را به کمک ساختار متن و با بازنمایی گذشته یا استفاده از تکرار، بازنمایی کند و موجب احساس آشفتگی و پریشانی در خواننده شود.
در زندگی معاصر، روایت‌های تروما رایج و فراگیر شدهاند و انتشار قصه‌هایی دربارهی تجربههای شخصی در سطح جهانی، ارتباط حوزه‌های گفتمانی عمومی و خصوصی را دگرگون کرده و پاد‌گفتمانی ساخته که با زدودن رنج شخصی از حافظه‌ی تاریخی رسمی مبارزه میکند. بسترها و بافت‌های فرهنگی و زبان‌شناختی خاص و همچنین قواعد و محدودیت‌های ژانر خودزندگی‌نگاری موجب شکل‌گیری انواع متعدد روایت‌های تروما شدهاند. در دو دهه‌ی گذشته، با رواج بیشترِ ثبت، بایگانی و تحلیل، انواعی فراوان از قصههای تروما پدید آمده‌اند: قصه‌هایی دربارهی تجربهی شخصی خشونت یا آزار، تجربهی هولوکاست یا نسل‌کشی‌های دیگر که بعضی از آنها در جلسات استماع کمیته‌ها‌ی حقیقت‌یاب بازگو شدهاند یا در خاطره‌پردازی‌های کودک‌سربازها بازتاب یافته‌اند، قصههای بی‌جاشدگیِ بچه‌های «نسل‌های ربوده‌شده»ی استرالیا و بومیان آلاسکا و نقاط دیگر قاره‌ی آمریکا، و قصه‌هایی در شهادت‌نامه‌های کنشگران ضدجنگِ دربارهی بی‌رحمانه بودن جنگ.
در دهه‌ی 1990 پژوهشگران در پی اثبات توانایی روایت تروما در تسهیل خودیاری و التیام بودند اما از سال 2005 به بعد نظریه‌‌های دیگری دربارهی شهادت دادن مطرح شدند. مثلاً پژوهشگرانی که تأثیرات و پیامدهای جلسههای استماع کمیته‌ی حقیقت و آشتی در آفریقای جنوبی را بررسی می‌کردند، متوجه شدند گواهی دادنِ سازماندهی‌شده‌ی شاهدانِ رخدادهای تروماتیک گذشته می‌تواند خشونت رابطهی مجرم-قربانی را دوباره زنده کند و به جای التیام و اصلاح، به ترومازدگی مجدد منجر شود. در بافت‌های غیرغربی، نقد نوعی گفت‌وگودرمانیِ روانکاوانه که بر شهادت دادن دربارهی تروما تأکید میکند، بسیار ضروری و مهم است. برخی پژوهشگران به استراتژی‌هایی متفاوت برای دوام آوردن در برابر خشونت و آسیب و بهبود یافتن از پیامدهای آنها اشاره می‌کنند. گاهی این استراتژی‌ها از کاربستهای التیام جمعی کمک می‌گیرند مثل پروژه‌ی گفتن، شنیدن و تشریک مساعی که نویسندگان سِنگتِن اجرا کردند. پژوهشگران دیگری مثل کِنِدی و ویتلاک خاطرنشان می‌کنند که برای بررسی «معناهایی از رنج اجتماعی که به رغم اشاره به امر جمعی، یکسان بودنِ تروما در سراسر یک طیف اجتماعی را بدیهی نمی‌دانند» باید مفهوم تروما را از گفتمان‌های روان‌پژوهانه جدا کرد. (ر. ک. به کنش‌های شهادت دادن.)
روایت خودیاری (Self-help narrative)
این ژانر از روایت‌های روزمره مردم را تشویق میکند قصه‌هایشان دربارهی نوعی اعتیاد یا وابستگی را که خواهان رهایی از آن هستند برای دیگران بگویند. الگوی کلیشه‌ای روایت خودیاری چنین اجزایی دارد: شرح سقوط خود به ورطه‌‌ی زوال یا هوسرانی، جدایی از گروه اجتماعی خود، رسیدن به آخر خط، تشخیص نیاز به کمک دیگران، دست کشیدن از مواد یا رفتار آسیب‌زا و، با اتکا به قدرتی برتر، بازیابیِ یک «خود» واقعی‌تر پس از اعتیاد. شارلوت لیند چگونگی کار این الگو را توضیح می‌دهد. به گفته‌ی او این الگو بازتابی از «سیستمی منسجم» است مبتنی بر «فرضیاتی دربارهی جهان که راویان با استفاده از آنها رخدادها را سازماندهی می‌کنند و ارزیابی‌هایشان را سروسامان می‌دهند.» مثلاً بر اساس گفته‌های رابین آر. وورهال و هلِنا میکی در روایت‌های الکلی‌های گمنام «ابرروایتی قدرتمند قصهی زندگی تک‌تک الکلی‌های در حال ترک را شکل می‌دهد و نوعی خودزندگینامهی مشترک پدید می‌آید که هویتی جمعی برای افراد پاک و بهبودیافته می‌سازد.»
روایت زندان (Prison narrative)
روایت زندان نوعی روایت اسارت است که در دوره‌ی حبس یا پس از آن نوشته میشود. روایت‌هایی که درون زندان نوشته می‌شوند اغلب فرصتی برای زندانی فراهم می‌آورند تا در دل نظامی که برای انسانیت‌زدایی از زندانی و تبدیلش به فردی گمنام و منفعل طراحی شده است، خود را به عنوان انسانی واقعی و تمام‌وکمال به تصویر بکشد. اِچ. بروس فرانکلین می‌گوید «بیشتر نوشته‌های خودزندگی‌نامه‌ایِ رایج که در زندان نوشته شدهاند، می‌خواهند به خواننده بگویند تجربهی شخصی نویسنده منحصربهفرد یا حتی غیرعادی نیست.» باربارا هارلو دو گروه مختلف زندانی ــــ‌زندانی‌های عادی و سیاسی‌ــــ را تفکیک میکند اما می‌گوید این دو گروه تفاوت زیادی با هم ندارند. او می‌گوید روایت‌های زندان در جهان سوم معاصر از دل سرکوب سیاسی و اجتماعی زاده می‌شوند. هارلو دربارهی زندانی‌هایی که خود را زندانی سیاسی می‌دانند، می‌گوید «سرگذشت‌های شخصی آنها که با مقاومت، بازجویی، حبس و در بسیاری موارد، شکنجه‌ی جسمی عجین بوده در روایت‌هایشان به عنوان بخشی از رسالتی تاریخی و تکاپویی جمعی نشان داده میشود.» بعضی از این روایت‌های زندگی نیز تغییراتی در آگاهی فرد را شرح می‌دهند که به دلیل زندانی شدنش رخ داده‌اند.
روایت زندگی قومی (Ethnic life narrative)
روایت زندگی قومی نوعی روایت خودزندگی‌نامه‌ای است که توسط جوامع قومی پدید می‌آید. نویسندگان احتمال دارد ملیت مشترک داشته باشند یا در کشورهای مختلف زندگی کنند. این نوع روایتها با نوعی هویت قومی سروکار دارند که حول محور گذشته‌های چندگانه و «محورهای موقت و متعددِ سازمان‌دهیِ قومی» شکل گرفته است. منتقدانْ روایت‌های مهاجران و روایت‌های تبعید را در این دسته‌ی کلی از هم جدا کرده‌اند. ویلیام بوئلهاوِر با پیروی از ورنر سولُرس، چهارچوب‌هایی فراقومی برای خوانش روایت‌های مهاجران ارائه داده که مبتنی بر تبار و رضایت است. ساو-لینگ سینتیا وونگ نگاهی انتقادی به ایده‌ی بوئلهاور دارد و مخالف انتساب چنین الگوهایی به همه‌ی گروه‌های قومی و نسلی است. او می‌گوید چنین کاری موجب میشود تجربهی همه‌ی گروه‌های قومی و نسلی در قالب جهان‌شمولِ نوعی سوبژکتیویته‌ی قومیِ فرافردی ریخته شود. در نتیجه تفاوتهای موجود در واسطه‌گری خاطره و «ویژگی‌های تاریخی گروه‌های قومی مختلف» در نسل‌های گوناگون نادیده گرفته میشود. روایت‌های تبعید با سوژهای خانه‌به‌دوش سروکار دارند که به دلایل مختلف کوچ کرده و در زمان حالِ روایت روی مرزهایی فرهنگی ایستاده است؛ کسی که شاید به «خانه» بازگردد و شاید بازنگردد اما ناگزیر با برخی فضاهای فرهنگی بینابینی مواجه است که در آنها «هویت‌های چندرگه و پیوندیِ متغیر» در جریان مذاکره و بده‌بستان «سنتهای زبان‌شناختی، اجتماعی و ایدئولوژیک ضدونقیض» فهمیدنی و ملموس می‌شوند.
روایت زندگی معنوی (Spiritual life narrative)
این نوع نگارشْ مسیر دستیابی راوی به شکل خاصی از آگاهی و شناخت را توصیف میکند و نشان می‌دهد چگونه او «به شناختی نجات‌بخش رسیده و نوعی روشن‌بینی درونی» دربارهی قدرتی استعلایی در او ایجاد شده است. روایت زندگی معنوی معمولاً مانند سفری از جهنم گناه و تیره‌روزی به نوعی کامیابی روحی و دستیابی به باوری مستحکم تعریف میشود. گاهی این سفر انگیزه‌ای برای تجدید عهد با باورها و ارزش‌های معنوی و تحکیم یا پالایش آنها ایجاد میکند. الگوی تغییر کیش و آیین و پیامدهایش از ویژگی‌های متعارف روایت‌های زندگی معنوی است. (ر. ک. به روایت‌های نوکیشی.)
روایت سفر (Travel narrative)
اصطلاح فراگیر روایت سفر فرم‌هایی متعدد را در بر می‌گیرد: سفرنامه، یادداشت روزانه‌ی سفر، (شبه)قوم‌نگاری، روایت‌های ماجراجویی، روایت‌های جست‌وجو، روایت‌های «نامه‌ای به خانه» و روایت‌های فرار اگزوتیک. پیشینه‌ی روایت‌های سفر مفصل است. در جهان غرب، خیلی پیش از اختراع دستگاه چاپ، یونانی‌ها و رومی‌هایی که به سرزمین‌های عربی و چینی سفر کرده‌اند، این نوع روایتها را نوشته‌اند. روایت سفر معمولاً از زبان اول‌شخص نوشته میشود و تمرکزش بر سفر است، سفری در حال انجام یا در گذشته. در این روایتها جنبه‌های دیگر زندگی نویسنده تحت‌الشعاع قرار می‌گیرد، معمولاً تجربهی کوچ اجباری، درگیری‌ها و مشقت‌های راویْ وقایع‌نگاری یا بازآفرینی میشود و مشاهدات او دربارهی ناشناخته‌ها و مقولات ناآشنا و مرموز توصیف میشود. به این ترتیب، روایت سفر هم فرصتی برای بازتعریف هویت و تغییر عامدانه‌ی آن را فراهم می‌آورد و هم می‌تواند بازگشت سوژه‌ی مسافر را به خانه و هنجارهای ایدئولوژیکش ممکن کند.
روایت نوکیشی (Conversion narrative)
این روایتها حول محور تحولی بنیادین از خودِ خطاکار «قبلی» به خود هدایت‌یافته‌ی «بعدی» ساخته میشود. الگوی متعارف روایت نوکیشی دربرگیرنده‌ی سقوط به «شبِ» مصیبت‌بار، آشفته و «تاریک روح» است که در پی آن «فریادی برای کمک» بلند میشود، تحولی رخ می‌دهد و سفری به «اورشلیم نو» یا عضویت در گروهی از مؤمنانِ آگاه و هم‌عقیده اتفاق می‌افتد. همه‌ی تجربههای نوکیشی، با وجود گوناگونی‌شان، همین الگو را دارند، از آثار فردریک داگلاس، مالکوم ایکس، جان بانیان، ای. ای. کامینگز و الیزابت گیلبرت (که خودش آن را «تغییری مذهبی» نامیده) گرفته تا روایت‌های الکلی‌های گمنام. همان‌طور که وقایع‌نگاره‌ی مالکوم ایکس دربارهی موارد متعدد تغییر آیین خودش نشان می‌دهد، احتمال دارد تغییر آیین شخص قطعی یا نهایی نباشد.
شخصینگاری (Autotopography)
در طول زمان، وسایل شخصیِ ماندگار فرد، چنان ردی بر «روان»ش باقی می‌گذارند که به ابژه‌هایی خودزندگی‌نامه‌ای تبدیل می‌شوند. جنیفر اِی. گونسالس اصطلاح شخصینگاری را برای تعریف همین فرایند ابداع کرد. گاهی این وسایل شخصی چیزهایی کاربردی مثل لباس و اثاثیه‌اند اما بعضی ابژه‌های شخصی مثل عکس‌ها، میراث‌های خانوادگی، یادگاری‌ها، شمایل‌ها و اشیایی از این دست را می‌توان امتداد فیزیکیِ آنچه در ذهن فرد می‌گذرد هم دانست: «می‌توان این وسایل شخصی را مجموعهای از نشانه‌های مادی در بازنمودی فضامحور از هویت قلمداد کرد.» چشم‌اندازهای خاطره‌ی مادی که در قالب مجموعه‌هایی خاص دسته‌بندی می‌شوند، ممکن است مثل محراب‌های خانگی مفصل و تشریفاتی باشند یا مثل یادنامه‌ها، غیررسمی. با این‌که شخصی‌نگاره‌ها منحصربه‌فردند و مادیتِ آنها مانع جریان سیال دلالت معنایی میشود، این آثار معانی متعدد و متغیری دارند. شخصینگاری ممکن است تأثیر کشف‌وشهود را داشته باشد یا مثل خاطره‌‌ای پوشان به فراموشی یک مقطع تروماتیک کمک کند. احتمال دارد شخصینگاری نوعی فضای همذات‌پنداریِ آرمان‌شهری و تاریخچه‌ای اسطوره‌ای باشد و سوبژکتیویته‌ی باز‌آفرینی‌شده توسط دست‌ساخته‌های مادی را هم آرمانی کند. در نهایت، شخصینگاری را می‌توان «کانون مخالفتی» دانست که هم در برابر انگاره‌های رسانه‌های جمعی مقاومت میکند و هم با آنها به گفت‌وگو می‌پردازد. این فرم نگارش با استفاده از رخدادهای زندگی و هویت فرهنگی، در قالب کنشی مادی و راهکاری برای ژرف‌اندیشی شخصی، «خود» را بازنمایی میکند. میکه بال مجسمه‌ی «عنکبوت» لوییز بورژوا را هم نمونه‌ای از شخصینگاری میداند.
شهادت‌نامه (Testimonio)
این اصطلاح در زبان اسپانیایی به مفهوم حقوقی یا مذهبی شهادت دادن یا شاهد بودن اشاره دارد. جان بِوِرلی شهادت‌نامه‌ی آمریکای لاتینی را این‌طور تعریف میکند: «روایتی به بلندیِ رمان یا رمانِ کوتاه، به شکل کتاب یا جزوه از زبان اول‌شخصِ یک راوی که خودش شخصیت اصلی یا شاهد واقعی رخدادهایی است که تعریف میکند و روایتش کل یک زندگی یا تجربهی برجسته‌ای از زندگی را در بر می‌گیرد.» راوی در شهادت‌نامه می‌خواهد ماجرای سرکوب، مبارزه یا اسارت یک گروه را با دیگران در میان بگذارد تا از راه روایتگری، نوعی عاملیت برای خود کسب کند و از خوانندگان بخواهد با اظهار نظر و قضاوت دربارهی بحران مزبور، فعالانه واکنش نشان دهند. موضوع اصلی در بررسی شهادت‌نامه‌ها نیت صادقانه‌ی راوی است نه میزان ادبی بودن متن. قدرت ایدئولوژیک شهادت‌نامه‌هایی مثل کتاب ریگوبرتا مِنچو، برنده‌ی جایزه‌ی صلح نوبل، نیز از «تأکیدی جمعی بر فردیتِ خود» سرچشمه می‌گیرد.
قصههای تبارشناختی (Genealogical stories)
این قصه‌ها روشی برای ثبت تاریخچه‌ی خانوادگی‌اند که با ترسیم شجره‌نامه‌ی فرد، هویتش را مکان‌یابی، تعریف و مشخص میکند و به آن اعتبار می‌بخشد. موضوع اصلی این قصه‌ها «شجره‌نامه»ی آباو‌اجدادی است که باید بر اساسِ اسناد و پیشینه‌ی نسلی باشد و درخت‌ها و نمودارهای خانوادگی تأییدش کنند. پروژه‌های تبارشناختی در پی بازیابی گذشتهای هستند که در قالب مدارک رسمیِ ثبت‌شده باشد. برای این پروژه‌ها، سندنگاری عینی و ابژکتیو روابط مهم است، نه قصه‌هایی سوبژکتیو که مردم به یاد می‌آورند. ممکن است خودزندگی‌نگاری با نقد علنی یا تلویحی تبارشناسی هم سروکار داشته باشد. شِرلی تیلِر هیزلیپ در خاطرهپردازی خانوادهاش از شجره‌نامه‌اش می‌گوید اما دربارهی کسانی که خود را سفیدپوست جا می‌زنند تا به ریشه‌های آفریقایی‌شان ربط داده نشوند هم سخن می‌گوید. در روایتی مثل روایت سالی مورگان مرزهای قصه‌گویی تبارشناختی او کاملاً مشخص شده است. او روایت مادر چندرگه و مادربزرگ بومی‌اش را بازسازی میکند اما با این‌که دلالت‌های ضمنیِ سفیدپوست بودنِ پدر و پدربزرگش بر روایت او سایه افکنده، هویت این دو نفر از چشم تاریخ پنهان می‌ماند. بلیس برویارد که به عنوان یک سفیدپوست بزرگ شده نیز رازی را که پدرش، اَناتول برویارد، از خانوادهاش پنهان کرده بود، کشف و بررسی میکند. اجداد مادری اَناتول برویارد اهل هاییتی بودند ولی او هنگام شکل‌دهی به زندگی حرفه‌ای‌اش، در نقش نویسنده‌ای سفیدپوست و منتقد خرده‌فرهنگ «هیپستر»، این موضوع را به قیمت ترک اقوام سیاه‌پوست خود حتی از خانوادهاش هم پنهان نگه داشت. بلیس برویارد پس از مرگ پدرش با طرح پرسش «من که هستم؟» فرض فرودستی نژادیِ آفریقایی-آمریکایی‌ها را که در ذهنش حک شده است، بازنگری میکند. او موبه‌مو شرح می‌دهد که برای یافتن اقوام سیاه‌پوستی که از نیو‌اورلئان رفته و در جاهای مختلف پراکنده شده بودند، چه کرده است و همچنین دربارهی کشف مفهوم فرهنگی کریول در ایالات متحده نیز سخن می‌گوید.
قصههای دیجیتال زندگی (Digital Life Stories)
بعضی از منتقدانِ خودزندگی‌نگاری می‌گویند قصههای دیجیتال زندگی با مشابه‌های مکتوب‌شان تفاوت دارند. مایکل هاردی این قصه‌ها را چنین تعریف میکند: نوعی روایت زندگی که «در [رسانه‌ای] با چهارچوب‌های داده‌های دیجیتال تهیه و مصرف میشود.» او می‌گوید در فضای دیجیتال ممکن است مرز نویسنده و خواننده در خلال تعامل‌شان برای برساختن قصهی زندگی مبهم شود. صفحه‌های اینترنتی و وبلاگ‌های شخصی رویکرد خاطره‌نویسانه‌ای دارند که افزودن دائمِ مطالب جدید و تأکید همزمان بر وقایع‌نگاریِ تقویمی را ممکن میکند اما چون با کمک هایپرلینک‌ها مطالب آرشیوی را هم گردآوری می‌کنند، ماهیت روزانه‌ی خاطراتِ روزنوشت را از اساس تغییر می‌دهند. هاردی به این نکته هم اشاره میکند که قصههای دیجیتال زندگی «فاقد مخاطب معین» هستند چون هر کسی می‌تواند هر زمانی که بخواهد سراغ‌شان بیاید. قصههای دیجیتال زندگی به دلیل تأکید بر روزانه بودن، نوعی قوم‌نگاریِ غیرحرفه‌ای تولید می‌کنند. به گفته‌ی هاردی، این قصه‌ها تا امروز عمدتاً بر قصهی زندگی خانوادگی، روایت‌های خلاف گزارشهای کارشناسان یا قصههای نوکیشی و تغییر تمرکز داشته‌اند. قصههای دیجیتال زندگی گاهی هم با مضمون‌هایی مثل اصالت و جدایی از هویت‌های آفلاین سروکار دارند؛ هویت‌های آفلاینی که پیش‌تر اعتبارشان با مصاحبه و در قالب فرم‌های ثابت نگارش تأیید شده است. یکی از تنش‌های مهم قصههای دیجیتال زندگی بازی بین بافت سیال رسانه‌های آنلاین و نظارت شدت‌یافته در آنها است.
قصههای زندگیِ فرزندخواندگی (Adoption life Stories)
برخی از منتقدان معتقدند که خاطره‌پردازیِ فرزندخواندگی ژانر متمایز و منسجمی از خودزندگی‌نگاری است چون در آن هویت فردی با گسستی اولیه مواجه میشود: جدایی از خانواده‌ی بیولوژیکی که «ردپایِ شبح‌وارش در حالات و وجنات فرد به جا می‌ماند و از آن‌جا که الگوهای اجتماعی هنجاری را با چالش روبرو میکند، پژواکی فرهنگی هم دارد.» گستره‌ی خاطره‌پردازیِ فرزندخواندگی هر سه رأس مثلثِ والد یا والدین بیولوژیک، والد یا والدینی که فردی را به فرزندی پذیرفته‌اند، و خود فرزندخوانده را در برمی‌گیرد. اما بیشتر روایتها به الگوهای واگذاری فرزند و دست کشیدن از او و همچنین تلاش «منِ» روایتگر می‌پردازند که یا می‌کوشد خانواده‌ی بیولوژیکش را بازسازی کند یا می‌خواهد ادعاهای این خانواده را نفی کند. قصههای فرزندخواندگی معاصر معمولاً در قالب سفری اکتشافی روایت می‌شوند که در پی «احیای رگ‌وریشه‌ی گمشده‌ی فرزندخوانده» و «ساخت روابط معنادار بهرغم ابهام دربارهی هویت شخص» است. خاطره‌پردازی‌های فرزندخواندگی با تمرکز بر «بقایای شبح‌وار، جاده‌های ناپیموده و ردپاهای تیره‌و‌تارِ خاطره‌‌ای آغشته به آرزو» رگ‌وریشه‌ی شخص را ارج می‌نهند و اهمیتِ برساخت‌های اجتماعی را زیر سؤال می‌برند. البته گاهی هم مادران بیولوژیک روایت‌های فرزندخواندگی می‌نویسند؛ مثل کاری که جَنِت مِیسون اِلِربی انجام داد. قصهی او در شانزده‌سالگی و با رها کردن نوزادش آغاز میشود و ده‌ها سال فقدان پس از آن را در قاب تغییر ارزش‌های فرهنگ فرزندخواندگی در آمریکای میانه‌ی قرن بیستم قرار می‌دهد.
در خودزندگی‌نگاری همه‌ی هویت‌ها برساخته‌اند و کارهایی مثل فرزندخواندگیِ فرانژادی با برجسته کردن «برساخت اجتماعی خانواده» اهمیت بحث دربارهی مرزهای نژادی‌شده را نشان می‌دهند. هنوز این بحث پایان نیافته است که آیا قصهی زندگی فرزندخواندگی نسخه‌ی ارتقایافته‌ای از روایت اصل‌ونسب است که ناگزیر بر جداشدن فرزند از والدین (توسط هر کدام) و آرزوی کشف رگ‌وریشه‌ی گمشده‌ی فرد (از راه بازسازی هویت در خانواده) تأکید میکند یا نه.
کنش‌های شهادت دادن (Acts of witnessing)
شهادت دادن یعنی حضور برای مشاهده‌ی رخدادی یا گواهی دادن دربارهی آن. حضور شاهد بر نوع واکنش سوژه‌ها به تروما تأثیر می‌گذارد. شاهد ممکن است «شاهد عینی» باشد یا شاهد ثانویه. شاهد عینی ناظری بی‌واسطه است که روایتش کارکردهایی مختلف دارد، مانند وقایع‌نگاری، شهادت دادن و بیدار کردن وجدان دیگران. شاهد ثانویه کسی است که درستی شهادت دیگری را تأیید میکند و مسئولیت درستیِ گفته‌ها را بر عهده می‌گیرد. کِلی آلیور می‌گوید «شاهد بودن می‌تواند هم به معنای شهادت دادن به چیزی که با چشم خود دیده‌ایم باشد و هم به معنای شهادت دادن به چیزی که نمی‌توان آن را با چشم دید.» شاهد عینی با توجه به درستیِ شهادتی که بر اساس اطلاعات بی‌واسطه‌اش داده است، قضاوت میشود اما شاهد بودن تلویحاً به معنی موضع‌گیری دربارهی «چیزی ناشناختنی که با چشم دیده نمی‌شود» نیز هست. آلیور تأکید میکند که شهادت دادن کنشی است خطاب به یک دیگریِ واقعی یا خیالی، با احتمال بروز واکنش. هر دو معنای شهادت دادن ناگزیر درگیر تنشی هستند که به نظر آلیور شاید برای رهایی از تکرار تروما و رسیدن به آینده‌ای انسانی‌تر و اخلاق‌محورتر مفید باشند.
برای شنیده شدن شهادت فرد، وجود فردی شنوا و همدل در نقش تماشاگر ضروری است. این تماشاگر می‌تواند به جبرانِ انزوای روانیِ حاصل از تجربهی تروماتیک کمک کند. گروه‌هایی که برای شهادت دادن علیه خشونت تشکیل می‌شوند، هم به منشأ تروما توجه می‌کنند و هم به برداشت‌هایی که از رخدادی تروماتیک شکل گرفته است. شاید شنونده‌ی روایتِ خشونت هم تجربه‌ای تروماتیک را از سر بگذراند و انتشار گفته‌های شاهدان به طرح مسائلی دربارهی «شهادت دادن ثانوی» بینجامد. با این که آگاهی از «پیامدهای عجیب و رنج‌آور تروما» دشوار است، اغلب ضرورتی اخلاقی برای خواندن و انتشار این نوع قصه‌ها احساس میشود.
مصادیق گوناگونِ شهادت دادن مثل شهادت‌هایی دربارهی هولوکاست، شهادت در جلسههای استماع کمیته‌ی حقیقت و آشتی آفریقای جنوبی، شهادت کودک‌سربازها در سیرالئون، شهادت دربارهی بردگی جنسی در جنگ جهانی دوم و شهادت دربارهی جدایی اجباری کودکان بومی از خانواده‌هایشان در استرالیا منشأ انواع مختلفی از روایت‌های زندگی شدهاند. در بعضی از روایت‌های خودزندگی‌نامه‌ای، شاهد تروما بودن حتی کنشی اجرامحور در بستری شخصی محسوب میشود.
سرعت زیاد تغییر تکنولوژیک و انتقال فضای شهادت دادن به رسانه‌های دیجیتال موجب طرح پرسش‌هایی دربارهی کنش‌های شهادت دادن در عصر دیجیتال شده است: چگونه رسانه‌های تکنولوژیک تعریف و فهم ما از شهادت دادن را تغییر می‌دهند؟ آیا دوربین‌های ویدئوییِ همه‌جا‌حاضرْ شاهدان عینی را از دور خارج می‌کنند؟ آیا پخش‌های مستقیم تلویزیونی ما را به شاهدی برای رخدادها تبدیل میکند؟ (ر. ک. به روایت تروما.)
گروهنگاری (Prosopography)
مقصود از گروه‌‌نگاریْ انجام مطالعه‌ای جمعی دربارهی ویژگی‌های مشترکِ گروهی است که اغلب نمی‌توان به زندگینامهی تک‌تک اعضایش مراجعه کرد و هدفش، کشف روابط و الگوهای زندگی اعضای گروه در یک مقطع تاریخی خاص است. کویینتیلیان در بحث فن بلاغتِ کلاسیک این اصطلاح را به کلمه‌ی شخص‌نمایی (prosopoeia) ربط می‌دهد که به معنای احضار تمثیلیِ شخصی غایب یا خیالی است. گروهنگاری برای بررسی ساختار و نقش‌های متغیر گروه‌ها توسط تاریخ‌نگارانی که از انواع داده‌ها استفاده می‌کنند، فرمی مهم است. لارِنس استون، تاریخ‌نگار اجتماعی، در مقاله‌ای تأکید میکند که گروهنگاری روشی برای کشف روابط کنشوران اجتماعی و ارزیابیِ ظرفیت تغییر در آنها است. در گروهنگاری، برای درک و بررسی روابط موجود میان تعدادی زندگی، باید به جمع‌آوری داده‌ها پرداخت (که این روزها اغلب به شکل الکترونیک انجام میشود). احتمال دارد گروه مورد بررسی خیلی بزرگ باشد مثل گروهی که امانوئل لوروا لادُری درباره‌اش تحقیق کرد یا گروهی که اِستون در جریان مطالعه‌ی ازدواج و خانواده، بررسی‌اش کرد. البته گروهنگاری فقط مجموعهای از زندگی‌‌‌نامه‌های افراد یک گروه نیست. زندگی‌های مورد مطالعه در این نوع پژوهش‌ها باید آن قدر وجوه مشترک داشته باشند تا بتوان ارتباطی بین‌شان برقرار کرد. این نوشته‌ها شبیه تبارشناسی هم نیستند چون هدف گروهنگاری مطالعه‌ای وسیع‌تر از بازآفرینی پیشینه‌ی خانوادگی افراد است. جی. توماس کاوزر می‌گوید رسانه‌های معاصر برای بازنمایی زندگی از گروهنگاری استفاده می‌کنند. مثلاً مستندهای تلویزیونی آپ! (از مجموعهای انگلیسی دربارهی مسائل روز با عنوان دنیا در عمل اثر مایکل اَپتِد) سال 1964 با ارائهی تصویری از زندگی چهارده بچه‌ی هفت‌ساله شروع شد و از آن به بعد هر هفت سال، سراغ این بچه‌ها رفت تا وضعیت زندگی‌شان را در قالب یک گروه به تصویر بکشد.
گوش‌زندگی‌نگاری (Otobiography)
دریدا این اصطلاح را در بحث نیچه و سیاست‌‌‌های اسامی خاص مطرح کرد. او با احیای اصطلاح «امضا» در گفتمان هگل (که ظاهراً به امضا اهمیتی نمی‌دهد) و با تأکید بر تعویق مفهوم امضا در مباحث نیچه (که نگاهی مبالغه‌آمیز به امضا دارد)، «مسائل مربوط به امر زندگینامهای در دل فلسفه» را به کمک اصطلاح گوش‌نگاری واسازی کرد. دریدا می‌گوید «وقتی نیچه دربارهی خودش خطاب به خود می‌نویسد، در واقع، خود را برای شخص دیگری می‌نویسد که بی‌نهایت دور است و انتظار می‌رود امضایش را به او بازگرداند. ضرورت این عبور از مسیر انحرافیِ شخص دیگر، به شکل بازگشتی ابدی» ارتباطِ نیچه با خود را ناگزیر به تعویق می‌اندازد. در نهایت، امر خودزندگی‌نامه‌ای فورت‌دای ارتباط با خود است؛ خودزندگی‌نامه «حاصل تصاحبی پیشینی است که فقط چشم‌اندازهای گوناگون، خوانش‌های عاری از حقیقت، تفاوت‌ها، نقاط تلاقی احساسات و عواطف، و «تاریخچه‌ی کاملی» را تولید میکند که تا آنچه قبلاً نوشته‌شده، زدوده و بازنویسی نشود، امکانِ وجود ندارد.»
مطالعه‌ی موردی (Case study)
این اصطلاح به نوعی روایت زندگی در قالب یک پرونده و با هدف تشخیص و شناسایی بیماری یا ناهنجاری اشاره دارد. سوزان ولز پیشینه‌ی بعضی گزارشهای موردی را که «با نگاه به گذشته نوشته می‌شوند، معمولاً ارجاعاتی ادبی دارند و موردی خاص را در بستر گفت‌وگوهای متخصصان دربارهی مسائل مربوط به تشخیص و مداوا شرح می‌دهند» پی گرفته است. او به ماهیت حیاتی و مهم گزارش موردی و پیوندی بودن چنین گزارشهای اشاره میکند که ملغمه‌‌ای از «ژانرهای هم‌جوار» مثل گفتمان علوم اجتماعی، مطالعه‌ی موردی پزشکی و داستان‌اند. این سبک از گزارش زندگی اغلب به یکی از روش‌های فروید ربط دارد که تجزیه و تحلیل مفصلی دربارهی بیماران مختلف با علائمی مثل هیستِری و اختلال در هویت جنسیتی است. درمان با ساخت قصه‌ای دربارهی ناراحتی و بیماری توسط بیمار شروع میشود. معمولاً ماهیت نامطلوب همین روایت اول موجب میشود که روانکاو از دل جاافتادگی‌ها، شکاف‌ها، تردیدها، عدم قطعیت‌ها و تغییرات تاریخ و زمان و مکان «راهی به آن مورد خاص بیابد». به عبارت دیگر، راوی/بیمار سرنخ‌هایی از قصه‌ای دیگر در اختیار روانکاو می‌گذارد که خود از گفتنش ناتوان است. فروید بر ساختن روایتی نو و منسجم به کمک بیمار تأکید میکند که زندگی گذشته را به تملک بیمار در آوَرَد و او را قادر به تصاحب قصه‌اش کند. کارولین کِی استیدمَن معنای دیگری از مطالعه‌ی موردی را بررسی کرده و میزان قابلیت این نوع مطالعات برای جای دادنِ تاریخ اجتماعی جنسیتی‌شده در قصهی مادران انگلیسی طبقه‌ی کارگر روستایی را نقد کرده است.
نامه‌ها (Letters)
نامه قالبی است که در آن متنی با امضا و تاریخی مشخص، خطاب به فردی مشخص نوشته میشود. ظاهراً نامه‌ها نوشته‌هایی شخصی‌اند اما از اواخر قرن هجدهم به‌تدریج هم به شکل مکاتباتی شخصی برای بیان احساسات درونیِ سوژه‌ی نویسنده درآمدند و هم به عنوان اسنادی عمومی برای به‌اشتراک‌گذاری در حلقه‌‌های ادبی در نظر گرفته شدند. بِرن‌هارت زیگِرت می‌گوید در آن مقطع تاریخی «هر کس سوژه‌ی گفتمان پیشینیِ خودش شد» و فرض بر این بود که سوژه بر بازنمایی خودش، یعنی نامه‌ای که مایملک شخصی او بود و میان مرسولات پستی دست‌به‌دست می‌شد، مقدم است. این روزها نامه‌ها واسطه‌هایی شدهاند که اطلاعات را (اغلب در ترکیبی تناقض‌آمیز از صمیمیت و رسمیت) پخش می‌کنند و از طریق‌شان نقش‌های اجتماعی ایفا میشود و پیوندها استحکام می‌یابد. نامه‌ها از لحاظ قواعد ادب و نزاکت و روش‌های انتقال اطلاعاتی که به ایدئولوژی‌های جنسیتی، قومیتی، طبقاتی و ملیتی گره خورده‌اند، سبک‌هایی بسیار ویژه دارند. بیشترِ نامه‌ها منتشر نمی‌شوند اما بعضی مکاتبات معروف مثل نامه‌های اَبلار و اِلوئیز، بانو مِری وورتلی مونتِگیو، هِستر لینچ پیاتزی (ترِیل) و سَموئل جانسون منتشر شدهاند و روش‌های تعاملی ارائهی «خود» در آنها بررسی و نقد شده است. مارگارتا جُلی استفاده‌ی زنان معاصر از فرم‌های نامه‌نگارانه را به اهمیت یافتنِ سیاست‌‌ورزی و صمیمیت ربط می‌دهد. نظریه‌ی لیز استنلی دربارهی ویژگی‌های صوری نامه‌ها مفهوم اپیستولاریوم را مطرح کرده است که با روش‌های مختلف مکاتبه سروکار دارد، مثل یادداشت‌های نامه‌مانند، مکاتبات به‌جامانده از گذشته و «نامه‌های اصیل و قدیمی» که در محل کار و در قالب نامه‌های واقعی نوشته شدهاند.
نقد قومی (Ethnocriticism)
اصطلاحی است که آرنولد کروپَت برای مطالعه‌ی تولیدات فرهنگی، مخصوصاً روایت‌های زندگیِ بومیان آمریکا و سرزمین‌های دیگر، پیشنهاد کرد و به لحاظ روش‌شناختی آمیزه‌ای از انسانشناسی، تاریخ و نظریه‌ی انتقادی است. کروپَت می‌گوید تمرکز نقد قومی کاملاً بر خط مقدم است، یا به عبارتی «فضایی متغیر که در آن دو فرهنگ با یکدیگر رویارو می‌شوند». خط مقدم نوعی محدوده‌ی اجتماعیِ به‌نقشه‌‌نیامده است که در آن افرادی با هویت‌های گوناگون یکدیگر را ملاقات می‌کنند. البته در این محدوده‌ی خاص، افراد ناگزیرند در بافتِ استعمارگراییِ حاکم با یکدیگر ارتباط داشته باشند. نقد قومی می‌کوشد «به جای سکونت در یک فضا، نقادانه میان فضاهای بینابینیِ بسیار متفاوتی رفت‌وآمد و آنها را بررسی کند.» این رویکرد بر مرزها، عبور از آنها و «بینابینی بودنِ» فرایندهای بینافرهنگی تمرکز دارد و معمولاً از ناسازه‌گویی استفاده میکند که آرایه‌ای بلاغی است و از راه جمع اضدادِ آشکار، معنا می‌آفریند. کروپت می‌گوید نقد قومیْ روشی نسبی‌گرایانه برای تحلیل گفتمانی است که در «جبهه‌ها»ی متعدد رویارویی تاریخی و فرهنگی جریان دارد. نقد قومی، خلاف نظریه‌ی پسامدرنیستی، قائل به نوعی از ذات‌باوریِ استراتژیک است.
ژورژ ای. سیویی، با روشی تقریباً مشابه، اصطلاح خودتاریخ‌نگاری بومی‌آمریکایی را به مثابه‌ی روشی مطرح میکند که هدفش اجرای فرایند «همگون‌سازی معکوس» است. به گفته‌ی او پژوهشگران باید مکاتبات و گفت‌وگوهای صاحب‌نظران بومی‌آمریکایی و غیربومی‌‌آمریکایی را بررسی کنند تا از این راه اجزای اصیل فرهنگ بومیان آمریکا را بشناسند و به مهاجران اروپایی-آمریکایی بگویند برای «آمریکایی‌بودن» باید به الگوی پیشنهادی بومیان پایبند باشند.
نگارش‌درمانی (Scriptotherapy)
این اصطلاح را سوزته هِنکه مطرح کرد تا نشان دهد نوشته‌های خودزندگی‌نامه‌ای چگونه به کار خوددرمانی می‌آیند. نگارش‌درمانی شامل دو فرایند است: «نوشتن دربارهی جزئیات تجربهی تروماتیک و نوشتن از راه تجسم و اجرای نمایشیِ تجربهی تروماتیک با هدف التیام زخم‌های تروما.» هِنکه بسیاری از روایت‌های زندگی زنان قرن بیستم را بررسی کرده است که دربارهی تروماهای زمان کودکی مثل آزار و تعرض جنسی محارم یا دیگران هستند و در آنها راویان بزرگسال، مثل آناییس نین و سیویا فِرِیزِر، برای التیام زخم‌ها و بازسازیِ خودِ آسیب‌دیده از تروماهای پیشین‌شان دست به قلم برده‌اند. البته بعضی نظریه‌پردازان موافق نیستند که نوشتن همیشه مرهمی برای زخم‌های حاصل از آزار یا فقدان است.
ورزشکارنگاری (Jockography)
این اصطلاح را برایان کِرتیس برای خاطره‌پردازی‌های ورزشی به کار برد و چنین توصیفش کرد: ورزشکارنگاری با توصیفی از به‌یادماندنی‌ترین مسابقه‌ی ورزشکار شروع میشود، با وقایع‌نگاری ماجراهایی که نشان می‌دهند ورزش چگونه کودکی‌اش را تلخ کرده ادامه می‌یابد و سپس مراحل پیشرفت و ستاره‌شدنش در یک لیگ ورزشی مهم را توضیح می‌دهد. گرچه بیشتر خاطره‌پردازی‌های ورزشی را نویسندگان ورزشی سایه‌نویسی کرده‌اند، کِرتیس موارد معدودی از آنها را به‌یادماندنی میداند: مثل کتاب جیم بوتان، بازیکن توپ‌انداز بیسبال که از نیمکت ذخیره‌های تیم یانکی گزارشی شمایل‌شکنانه دربارهی میکی مَنتِل و چیزهای دیگر نوشته، کتاب دیو مِگیزی دربارهی فوتبال‌آمریکایی به منزله‌ی «یکی از غیرانسانی‌ترین تجربه‌ها» که مشخصه‌اش تحقیر و تبعیض نژادی نظام‌مند است، و به‌تازگی کتاب خوزه کَنسِکو شهادت‌نامه‌ای یاغیانه علیه تزریق استروئید برای بازی و روابط جنسی بهتر است که موجب تسریع در تحقیقات کنگره دربارهی این موضوع شد. با این که کِرتیس بیشتر خاطره‌پردازی‌های ورزشی را «هنرِ اجرای مضحک» می‌نامد، به این نکته اشاره میکند که بعضی از آنها مثل خاطره‌پردازیِ جان آمیچی به بحث‌های معاصرِ کلان‌‌تری می‌پردازند (این بازیکن اِن‌بی‌اِی در کتابش مشقت‌های همجنس‌گرا بودن در رختکن تیم یوتا جَز را توضیح می‌دهد که همه‌ی اعضایش شدیداً همجنس‌گراهراس بودند). به نظر کرتیس، خاطره‌پردازی‌های ورزشی به‌طورکلی نشان می‌دهند «ورزشکار حرفه‌‌ای گرفتار نوعی زندگیِ بسیار تکراری و خسته‌کننده است. شاید خاطره‌پردازی‌های ورزشی با هدف ثبت پیروزی‌های ورزشکار پس از بازنشستگی نوشته شوند اما بسیاری از این آثارْ فریادی برای کمک تفسیر می‌شوند».
یادداشت روزانه (Journal)
یادداشت روزانه نوعی از خودزندگی‌نگاری است که وقایع و اتفاق‌ها را ثبت میکند. بعضی منتقدان تفاوت خاطرات روزنوشت با یادداشت روزانه را در این می‌دانند که یادداشت روزانه نوعی وقایع‌نگاریِ رویدادهای عمومی است و به‌اندازه‌ی خاطرات روزانه صمیمی و خصوصی نیست. اما فیلیپ لوژون بین این دو تفاوتی قائل نمی‌شود و از هر دو اصطلاح به یک معنا استفاده میکند. نوشتنِ یادداشت‌روزانه یعنی خودزندگی‌نگاری منظم و آزاد؛ همان چیزی که آیرا پراگاف درباره‌اش نوشته و کارگاه‌هایی برگزار کرده است.
این متن بخشی از کتاب ادبیات من نوشتۀ سدونی اسمیت و جولیا واتسون و ترجمۀ رویا پورآذر است.
بدون دیدگاه