کتاب روایت و روایتگری در سینما این تز را مطرح می‌کند که موفقیت یا شکستِ فیلم به کارایی و اثربخشی داستان‌گویی آن است. نظریۀ ارائه‌شده در کتاب، اجزای اصلی داستان‌گویی سینمایی را در چندین شیوۀ مختلف فیلم‌سازی شناسایی می‌کند و توضیح می‌دهد که این اجزا چطور، به‌تنهایی یا در ترکیب با هم، در شکل‌گیری نقشۀ کلی فیلم نقش ایفا می‌کنند. البته ساخت فیلم موفق صرفاً به استفاده یا عدم استفاده از جزء یا مؤلفۀ خاصی در داستان‌گویی برنمی‌گردد.
هدف بنیادین روایتگریْ گزینش و از نو سازمان دادنِ کنش‌های روایی و از نو ترتیب دادنِ آن‌ها برحسب فضا و زمان است. کریستین متز در کتاب زبان فیلم: نشانه‌شناسی سینما هشت گونۀ متفاوت از زنجیرۀ تصاویر، یا همنشینی‌ها، را شناسایی می‌کند. هر یک از این گونه‌ها رابطۀ فضایی و زمانیِ متمایزی میان رویدادهای ترسیم‌شده در تصاویر برقرار می‌کند. قبل‌تر با «همنشینیِ توصیفی» آشنا شدیم که خصلت متمایز آن خلق گونه‌ای همزیستی فضایی و تقارن زمانی میان رویدادهای بهنمایشدرآمده است. در مقابل، «صحنه» رویدادها را برحسب همزیستی فضایی (به معنای فضای مشترک میان رویدادهای بهنمایشدرآمده در هر نما) و توالی زمانی (پیش‌رَوی پیوسته در زمان از یک نما به نمای بعدی) سازمان می‌دهد و به خلق مجموعه‌رویدادهایی پیوسته و یکپارچه می‌انجامد، در حالی که «زنجیرۀ اپیزودیک» شماری از رویدادهای بسیار موجز را به ترتیب زمان به هم پیوند میزند اما گسست‌های زمانی قابل ملاحظه‌ای میان آن‌ها می‌اندازد. متز در این مورد از همشهری کین مثالی میزند: «در همشهری کینِ (۱۹۴۱) اورسن ولز، سکانسی که افول تدریجی رابطۀ میان قهرمان و همسر اولش را نشان می‌دهد شامل اشاراتی سریع، و به ترتیب زمان، به صحنه‌هایی است که در آن‌ها زن و مرد در اتمسفری هر دم سردتر و بی‌روح‌تر صبحانه می‌خورند. این صحنه‌ها که در قالب توالی‌ای از نماهای پَن ارائه می‌شوند، از خلال دوره‌هایی به بلندی چندین ماه به هم پیوند خورده‌اند.» با این همه، همنشینی‌‌های متز فقط یک جنبه از سازماندهی رویدادهای روایی به واسطه‌ی روایتگری را تحلیل می‌کنند: سازماندهی روابط فضایی و زمانی آن‌ها. روایتگری گاه کنش‌ها را بیرون از زنجیرۀ زمانی قرار می‌دهد (و بدین ترتیب نوعی مجاورت نامعمول می‌آفریند) و گاه از ارائۀ اطلاعات ضروری خودداری می‌کند (که به شکاف‌هایی در روایت می‌انجامد). به بیان دیگر، سازماندهی رویدادهای روایی به واسطۀ روایتگری با فرایند دستکاری هم سروکار دارد. روایتگری انتخاب می‌کند که بر کدام رویدادها و کاراکترها تأکید شود و کدام کنار گذاشته شوند؛ در خصوص طول و نحوۀ مجاورت صحنه‌ها تصمیم می‌گیرد؛ گسترۀ زمانی داستان را تعیین می‌کند و مشخص می‌کند که روایت از چه نقطه‌نظری دیده شود (نقطه‌نظر یک کاراکتر، چندین کاراکتر یا هیچ کاراکتری) و چه زمانی نقطه‌نظر تغییر کند. کلید مطالعۀ روایتگریْ تمرکز بر فرایند دستکاری است.
…
فرانچسکو کاسه‌تی بیانِ فیلمی را چنین تعریف کرد: «ردپاهایی از کنش تولیدِ یک گفتمان سینمایی درون همان گفتمان.» این ردپاها علائم مادیِ تولید و دریافت واقعی هر فیلم هستند نظیر نگاه دوربین، کنش قاب‌بندی آن، حرکت دوربین، تدوین، جلوه‌های تصویری (فیدها، دیزالوها)، صدای روی تصویر و در واقع، همۀ انتخاب‌های فنی که در تولید فیلمِ تمام‌شده دخیل بوده‌اند. از نظر متز «بیان در وسعتی برابر با خود فیلم عمل می‌کند… بیان در کمپوزیسیونِ تمامی نماها نقش ایفا می‌کند؛ به این ترتیب، بیان گرچه گاهی بی‌علامت است اما در همه‌جا حضوری فعال دارد.» بنابراین، بیان به مفهوم راوی زیربناییِ آندره گودرو بسیار شباهت دارد که در همۀ روایت‌ها حضور دارد (به فصل یک نگاه کنید). از نظر متز همۀ فیلم‌ها حاوی علائم بیانی، یعنی ردپاهایی مشخص از تولید واقعی‌شان هستند اما برخی از آن‌ها می‌کوشند این ردپاها را پنهان کنند. مفاهیم دیسکور و هیستوار از بنوِنیست این تمایز را روشن می‌کند. نخست، فیلم به مثابۀ دیسکور: بدین معنا که علائم بیانیِ آن عیان هستند. فیلم بر هستی یافتن خود، بر فرایند تولیدش (چراکه این علائم به حضور عامل بیانِ فیلم اشاره می‌کنند) و بر نحوۀ دریافتش (کنشِ دیدن و شنیدن فیلم از سوی تماشاگر) صحه می‌گذارد. پذیرش این‌ها در فیلم به آن خصلتی بازتابی می‌دهد. کاسه‌تی در بحث دربارۀ علائم بیانی فیلم، ضمایر شخصی را به کار می‌برد و با فیلم شبیه به پاره‌گفتاری زبانی برخورد می‌کند، اما به اعتقاد متز، فیلمْ متنی است که نمی‌توان آن را بر اساس ضمایر شخصی به بحث گذاشت. دوم، فیلم به مثابۀ هیستوار: در این‌جا، علائم بیانی پنهان هستند. فرایند تولید فیلم حذف می‌شود و در هاله‌ای از رمز و راز پوشیده می‌شود، چراکه ردپاهای سوبژکتیو ناشی از کنش خلق و دریافت پنهان‌اند و فیلم شبیه به ابژه‌ای خودسامان به نظر می‌رسد که در آن، رویدادها قائم‌به‌ذات‌اند و به هیچ توضیح اضافه‌ای نیاز ندارند. فیلم کلاسیک از این رو کلاسیک خوانده می‌شود که تکنیک‌های آن ــ تدوین، انطباق خط دید میان برش‌ها، انطباق میان برش‌های روی حرکت، حرکات دوربینِ انگیخته، بازیگرانی که حضور دوربین را نادیده می‌گیرند ــ در پی پنهان کردن علائم بیانی فیلم هستند؛ چیزی که به توهمِ «رئالیسم» می‌انجامد.
کتاب روایت و روایتگری در سینما نوشتۀ وارن باکلند نسبت و ارتباط بین روایت و سینما را توضیح می‌دهد و از این می‌گوید که فیلم‌های موفق چطور به یک ساختار روایی درست و دقیق می‌رسند و چگونه این روایت را برای تماشاگران فاش می‌کند. این کتاب دربردارندۀ مثل‌های زیادی از فیلم‌های سینمایی مطرح و موفق تاریخ است. نوید پورمحمدرضا مترجم این کتاب نظری است.
♦ برای خرید این کتاب، لطفاً به فروشگاه اطراف مراجعه کنید.
♦ برای دانلود PDF صفحاتی از کتاب روایت و روایتگری در سینما این‌جا کلیک کنید.
♦ برای خرید و دانلود نسخۀ الکترونیکی کتاب، می‌توانید از پلتفرم‌های طاقچه و فیدیبو استفاده کنید.
بدون دیدگاه