وقتی برای اولین بار فیلم را تماشا کردم، از این کلاژ شیفته و سرگشته شدم. این بریدههای متعلق به فیلم‌های رباتی درجهٔ دوی دههٔ پنجاه را در فیلم گذاشته که چه؟ بعد، فیلم پرش می‌کند به جورج مندوسا؛ باغبانی که درخت‌آرایی می‌کند و تمام عمرش را با وسواس و دقت صرف آرایش درخت‌ها و بوته‌های یک مشتری خاص کرده است. آخر چرا؟ دوباره بعد از کلاژی از تصاویر ثابت و متحرک فیلم کات می‌شود به رِی مندز، که در کودکی شیفتهٔ مورچه‌ها، موریانه‌ها و دیگر انجمن‌های حشره‌ای بوده، و بعد به عضویت یک انجمن حشره‌شناسی درمی‌آید و سرِ آخر، محقق و متخصص برجسته‌ای در زمینهٔ شناخت موش‌کورهای بی‌مو می‌شود. استفادهٔ کارگردان از قالب‌های بصری گوناگون در کنار شخصیت‌های پراکنده و به‌ظاهر بی‌ارتباط، ما را به این پرسش می‌رساند که این دیگر چه جور فیلمی است؟ و چگونه باید این تکه‌های جورواجور را به هم ربط داد؟
در سال ۱۹۸۹ رادنی بروکس و آنیتا فلین مقاله‌ای را در مجلهٔ انجمن میان‌رشته‌ای بریتانیا به چاپ رساندند و در آن خواستار تجدید نظر در شیوه‌های کاوشِ سطح سیارات دیگر شدند. به نظر آن‌ها، به جای ساخت دستگاه‌های عظیم‌الجثه، کُند و پرهزینه‌ای مانند ماه‌نورد آپولو یا مریخ‌نورد آپورچونیتی که فقط می‌توانند مسیرهای تعیین‌شدهٔ خودشان را بپیمایند و در صورت از کار افتادن هر کدام از قطعه‌های حیاتی‌شان به کلی از کار می‌افتند، باید کاوشگر‌های کوچک تقریباً یک‌کیلویی و مورچه‌مانند ساخت و تعداد زیادی از آن‌ها را در سطح سیارات رها کرد.
مجموع وزن هزار دستگاه از این ربات‌های کوچک معادل وزن یک کاوشگر بزرگ خواهد بود و حتی اگر صدها دستگاه از آن‌ها هم از کار بیفتند، مأموریت متوقف نخواهد شد. استدلال بروکس و فلین این بود که ما نه به ماشین‌های بزرگ و انسان‌نما نیاز داریم و نه به چیزهایی شبیه ماشین‌ها و کامیون‌های امروزی یا خودروهای نظامی تاکتیکی، بلکه به ربات‌هایی نیاز داریم که «سریع، ارزان و مهارناپذیر» باشند، یعنی به جای آن‌که از زمین و به دست انسان‌ها کنترل شوند، خودمختار باشند و طوری برنامه‌ریزی شوند که در محیط پرسه بزنند، از آن بیاموزند؛ ربات‌هایی که هر جا خواستند سرک می‌کشند تا هر چه را یافتنی است، پیدا کنند. همان‌طور که بروکس و فلین در نتیجه‌گیری مقاله‌شان گفته‌اند، «اکتشاف زمینْ حاصلِ سفرهای اکتشافی کوچک و خودجوش بسیار به دل ناشناخته‌ها بوده است»؛ سفرهایی مثل ماجراجویی‌هایی ساکنان جزایر اقیانوس آرام، وایکینگ‌ها، کسانی که از تنگهٔ برینگ گذشتند، یا حتی کریستف کلمب و باشو. آن‌ها می‌پرسند پس چرا ما از همین الگو، یا به تعبیر خودشان، نامُدِل برای کاوش در سیارات دیگر استفاده نکنیم؟
اِرول موریس در شاخص‌ترین فیلمش عنوان مقالهٔ بروکس و فلین را وام گرفته است: سریع، ارزان و مهارناپذیر. این فیلم، مانند بیشتر آثار موریس، اثری کلاژ است که منطق خاص خود را دنبال می‌کند. درست است که موریس با فیلمی به نام خط باریک آبی به شهرت رسید، اما او هیچ اعتقادی به روایت خطی ندارد و در فیلم‌هایش هیچ هدف مشخصی را دنبال نمی‌کند. او نیز مانند بروکس، که در فیلم با او مصاحبه کرده، به دنبال نوعی کاوش نامنظم و با کمترین کنترل است. موریس فیلم سریع، ارزان و مهارناپذیر را «فیلمی با کمترین طرح کلی ممکن» می‌داند؛ «فیلمی که کاملاً در برابر امکان توصیف تک‌خطی مقاومت می‌کند». من نیز وقتی برای اولین بار فیلمش را تماشا کردم، شیفته و سرگشته شدم. این بریدههای متعلق به فیلم‌های رباتی درجهٔ دوی دههٔ پنجاه را در فیلم گذاشته که چه؟ بریدههای فیلم تاریک‌ترین آفریقا (۱۹۳۶) دیگر برای چه این‌جایند؟
پاسخ سؤال دوم خیلی زود، بعد از آشنایی با دیو هووِر، مشخص می‌شود؛ مربی و رام‌کنندهٔ شیرها که شیفتهٔ کلاید بیتی فقید، ستارهٔ فیلم تاریک‌ترین آفریقاست و همچون او، مربی حیوانات وحشی شده است. اما بعد، پس از نمایش چند عکس و بریده‌فیلم دیگر، فیلم پرش می‌کند به جورج مندوسا؛ باغبانی که درخت‌آرایی می‌کند و تمام عمرش را با وسواس و دقت صرف آرایش درخت‌ها و بوته‌های یک مشتری خاص کرده است. آخر چرا؟ سپس (دوباره بعد از کلاژی از تصاویر ثابت و متحرک) فیلم کات می‌شود به رِی مندز، که در کودکی شیفتهٔ مورچه‌ها، موریانه‌ها و دیگر انجمن‌های حشره‌ای بوده، و بعد به عضویت یک انجمن حشره‌شناسی درمی‌آید و سرِ آخر، محقق و متخصص برجسته‌ای در زمینهٔ شناخت موش‌کورهای بی‌مو می‌شود. این گونهٔ جانوریِ عجیب و غریبْ اجتماعاتی زیرزمینی با معماری پیچیده بنا می‌کنند که دارای فضاهای مشترک، دستشویی، اتاق خواب، مدیریت تهویه و امکانات دیگری از این قبیل است.
استفادهٔ موریس از کلاژ و قالب‌های بصری گوناگون ـــ عکس‌های ثابت، فیلم‌های ۳۵ و ۱۶ میلی‌متری و سوپر ۸، تصاویر رنگی و سیاه و سفید، ویدئو، کارتون، تصاویر آرشیوی و بریده‌هایی از ده‌ها فیلم قدیمی ـــ در کنار شخصیت‌های پراکنده و به‌ظاهر بی‌ارتباط، ما را به این پرسش می‌رساند که «این دیگر چه جور فیلمی است؟» و «چگونه باید این تکه‌های جورواجور را به هم ربط داد؟»
در جریان رفت‌وآمد فیلم میان چهار شخصیت اصلی‌اش که همگی گرفتار وسواس‌های خودشان هستند (موریس، همچون ورنر هرتسوک، عاشق چنین آدم‌هایی است)، کم‌کم ربط و نسبت بین آن‌ها آشکار می‌شود. موش کورها و شیرها هر دو از آفریقا می‌آیند؛ مندوسا بسیاری از درختچه‌هایش را به شکل حیوانات آفریقایی نظیر زرافه و فیل درمی‌آورد؛ و جامعهٔ مورچه‌وار موش کورها هم به نوعی با ربات‌های مورچه‌واری که بروکس در دانشگاه ام‌آی‌تی می‌سازد مرتبط است. ساختار مارپیچی فیلم که ما را در بازه‌های متناوب چند‌دقیقه‌ایِ با هر یک از چهار شخصیت‌های اصلی همراه می‌کند، ساختاری جستارگونه دارد: درظاهر بی‌هدف به نظر می‌رسد و می‌توان گفت که همین بی‌هدفی شگرد آن است. به‌یقین، ایجاد این حس بی‌هدفی برای تأثیرگذاری بر مخاطب ضروری است. این حس، نقشی محوری در سردرگم کردن ما دارد و وادارمان می‌کند به دنبال رشتهٔ اتصال باریکی بگردیم که فیلم به‌صراحت در اختیارمان نمی‌گذارد. سرانجام، همین که متوجه می‌شویم هنر مندوسا و هووِر رو به فراموشی است و مندز و بروکس، هر دو، به انقراض بشر نظر دارند، کم‌کم (همراه با صدای دستی که به پیشانی می‌کوبیم) شست‌مان خبردار می‌شود که معلوم است! هر چهار شخصیت اصلی در زندگی حرفه‌ای‌شان عمیقاً درگیر رابطهٔ‌انسان‌ها و حیوانات هستند.
موریس در جریان ساختن این معجون، مجموعه‌ای از «معناها و پادمعناهای جدید» می‌آفریند (تعبیری از سوزان سانتاگ دربارهٔ کلاژ) که هیچ‌کدام بدون این همنشینیِ به‌ظاهر بی‌هدف حاصل نمی‌شدند. اگر او بخش‌های مختلف فیلم را، به شکل شواهد و مدارکِ مرسوم در رساله‌های علمی، کنار هم می‌چید، تولید مازاد تأویلِ کنونیْ ناممکن می‌شد.
موفقیت این شگرد، یعنی کلاژ، که (به قول سانتاگ) قالبی است مبتنی بر «همنشینی رادیکال»، تا حدی مدیون این است که ماهیتی تکه‌پاره دارد و نه یکپارچه. دلیلش هم این است که کلاژ بیش از آن‌که شبیه خط مستقیم یا قوس یا گزاره باشد، به صورت فلکی می‌ماند. و می‌دانیم که صورت فلکیْ چیزی واقعی نیست؛ بلکه صرفاً تصویرسازی ذهنی مخاطب از موجوداتی است که در واقعیت به اندازهٔ چندین سال نوری با یکدیگر فاصله دارند.
نویسنده: تام لوتز
مترجم: حمیدرضا کیانی
منبع: این مطلب برگرفته از کتاب Aimlessness بود که به‌زودی از سوی نشر اطراف منتشر خواهد شد.
♦ بخش دیگری از این کتاب پیش‌تر با عنوان «سگی ولگرد، گربه‌ای خیابانی» در بی‌کاغذ منتشر شده بود. پیشنهاد می‌کنیم این مطلب را نیز مطالعه کنید.
