مضمون اصلی انقلابْ گوش‌به‌فرمانِ زمانه بودن است و مضمون اصلی آیینِ تجلیل و بزرگداشتِ انقلابْ گوش‌به‌فرمان حزب بودن. آیا حزبی سیاسی، حتی قدرتمندترین و خوش‌آتیه‌ترین حزب جهان، می‌تواند زمانهاش را به‌تمامی نمایندگی کند؟ و آیا می‌تواند به نام این نمایندگی، تمام و کمال، بر مردم حکم براند؟یسنین بر باد رفت چون سر به حکمی سپرد که برای دیگران وضع شده بود، نه برای او. او حکم زمانه برای جامعه را با حکم زمانه برای هنرمند اشتباه گرفت و اولی را یگانه حکم موجود پنداشت. حکم سیاسی خطاب به شاعر و هنرمند را نباید با حکم زمانه اشتباه گرفت. حکم سیاسی به شاعرْ حکم روز نیست، فرمانِ «اهریمنان روز» است. مرگ یسنین خراجِ ما بود به اهریمنان دیروز. یسنین بر باد رفت چون از یاد برد که او نیز، درست به اندازۀ کسانی که گذاشت به نام و به نمایندگی زمانه در هم بشکنندش و نابودش کنند، پیام‌آور و منادی و پیشوای زمانه است؛ از یاد برد که او نیز، دست‌کم به اندازۀ آن‌ها، خودِ زمانهاش است.
این جستار تسوتایوا که برگرفته از کتاب هنرمند و زمانه است، به مناسبت روز هنرمند منتشر می‌شود.
«من عاشق هنرم، اما نه هنر معاصر»؛ این جمله را فقط از عوام نمی‌شنویم. هنرمندان بزرگ هم گاهی چنین حرف‌هایی می‌زنند، البته همیشه دربارۀ هنری جز هنر خودشان، مثلاً وقتی نقاش دربارۀ موسیقی حرف می‌زند.
هر هنرمند بزرگی در عرصۀ فعالیت خودش ناگزیر «معاصر» است. چرایش را بعدتر می‌گویم.
این‌که اثری هنری به مذاق‌مان خوش نیاید، بیش و پیش از هر چیز، از آن‌جا سرچشمه می‌گیرد که آن را درنیافته‌ایم و دریافت‌های پیشین‌مان را در آن پیدا نکرده‌ایم. نخستین علت نپذیرفتن اثری هنریْ آماده نبودن برای آن است. مدت‌ها طول می‌کشد تا مردمان شهر به خوردوخوراکِ آن‌ها که شهری نیستند خو بگیرند. مثل کودکی که از لب زدن به هر غذای جدیدی سر باز می‌زند. یا مثل وقتی که از چیزی رو می‌گردانیم: چیزی در این تصویر نمی‌بینم، بنابراین علاقه‌ای هم ندارم نگاهش کنم. حال این‌که برای دیدن باید نگاه کرد. برای خوب دیدن باید خوب و دقیق نگاه کرد. چشمی که به دیدن در نگاه اول خو گرفته، یا در حقیقت به چشم‌انداز قدیمیِ خودش و دیگران خو گرفته، با دیدن چشم‌اندازی تازه فرومی‌افتد. چنین چشمی به بازشناختن عادت دارد، نه به شناختن.
ترس آدم‌ها از تلاش برای درک هنر معاصر عموماً سه علت دارد: بی‌رمقی سالخوردگان (یا به عبارتی، عقب افتادن‌شان از قافلۀ هنر)، نگرش‌های رایج عوام‌الناس، و ظرفیت نداشتن برای چیزی نو (آن نقاش که شعر معاصر را دوست ندارد، فکر و تمام جهانش لبالب است از چیزهای مربوط به خودش). چنین ترسی در آدم‌ها، به هر کدام از این سه علت که باشد، گناهی بخشودنی است، مادامی که دربارۀ هنر معاصر حکم صادر نکنند.
تنها مخالفتِ درخورِ احترام و تنها امتناع مجاز در قبال اثری هنریْ مخالفت و امتناعی است که با شناخت کامل همراه باشد: بله، این اثر را می‌شناسم… بله، این اثر را خوانده‌ام… بله، این اثر را شایستۀ توجه و اعتنا می‌دانم… اما (مثلاً) تیوتچف را بیشتر می‌پسندم چون بیشتر هم‌سنخ من است و من هنرمندِ هم‌خون و هم‌فکر خودم را ترجیح می‌دهم.
هر کسی می‌تواند هنرمند محبوبش را آزادانه انتخاب کند یا، در واقع، هیچ‌کس نمی‌تواند هنرمند محبوبش را آزادانه انتخاب کند. فرض کنیم من دلم می‌خواهد هنرمندان هم‌عصرِ خودم را بیش از هنرمندانِ نسل قبل دوست داشته باشم. اما دل‌بخواهی نیست. چنین انتخابی نه حق من است و نه تکلیفم. هیچ‌کس مکلف نیست چیزی را دوست داشته باشد. اما هر آدمی که چیزی را دوست ندارد باید دقیق بداند چه چیزی را دوست ندارد و چرا دوستش ندارد.
هنر غیرمعاصر، به معنای هنری که نشانی از عصر و زمانهاش در آن نبینیم، وجود ندارد. البته تلاش‌هایی برای بازگشت به سنت‌های هنریِ گذشته صورت می‌گیرند؛ تلاش‌هایی که نمی‌شود آن‌ها را هنر نامید. گه‌گاه تک‌ستاره‌هایی هم هستند که مدتی، مثلاً صد سال، از زمانه‌شان جلوترند (یادتان باشد: تک‌ستاره‌ها هرگز از زمانه‌شان عقب‌تر نیستند). اما همین تک‌ستاره‌ها نیز عصرمحورند، یعنی نشانی از عصر و زمانه دارند، گرچه نه از عصر و زمانۀ خود. به عبارت دیگر، حتی تک‌ستاره‌ها هم در قیدوبندِ زمان‌اند.
تک‌ستاره. نابغه. وقتی به دوران رنسانس فکر می‌کنیم، چه نامی به ذهن‌مان می‌آید؟ داوینچی. نابغه‌ای که حتی شاید ناخواسته دورانش را به نام او می‌شناسیم، چنان که گویی داوینچی و رنسانس یکی شده‌اند. می‌گوییم «عصر گوته» و مقصودمان هم عصر تاریخی است، هم عصر جغرافیایی و هم حتی اطلس سماویِ آن مقطع زمانی. «در روزگار گوته» یعنی وقتی که ستاره‌های آسمان در موقعیتی خاص بودند یا وقتی اتفاقی سرنوشت‌ساز رخ داد؛ اتفاقی مثل زمین‌لرزۀ لیسبون که زمینه‌ساز اولین تردیدهای گوته دربارۀ خیرخواهی الوهیت شد. آنچه یادِ آن زمین‌لرزه را جاودانه کرد و نیز از آن مهم‌تر شد، شک هفت‌سالۀ گوته بود.
نابغه نامِ خود را به دورانش می‌دهد، چنان که گویی او و دورانش یکی شده‌اند، حتی اگر خودش از این واقعیت چندان آگاه نباشد (یا دست‌کم ادعا کند آگاه نیست؛ داوینچی و گوته و پوشکین که کاملاً از آن آگاه بودند). حتی در کتاب‌های درسی، به عبارت‌هایی مثل «گوته و زمانهاش» برمی‌خوریم؛ عبارتی ظرف‌مانند با همۀ مظروف‌هایش. نابغه کاملاً حق دارد دربارۀ زمانهاش شبیه همان جمله‌ای را بگوید که لویی چهاردهم (البته بدون داشتن چنین حقی) دربارۀ دولت می‌گفت: «زمانه منم.» یا از زبان مجمع نوابغ: «زمانه ماییم.» البته مقصودم نابغه‌ای است که از هم‌عصرانش جلوتر باشد.
گروهی دیگر از نوابغ هم هستند که گویی یکی دو سه قرن دیر زاده شده‌اند. این‌جا فقط به یک نمونه اشاره می‌کنم: هولدرلینِ شاعر که در قرن هجدهم می‌زیست اما با مضامین و آبشخورهای فکری و حتی الفاظِ باستانی‌اش گویی نه یک قرن، که هجده قرن دیر به دنیا آمده بود؛ هولدرلینی که آثارش به‌تازگی، بیش از یک قرن پس از دوران حیاتش، خوانندگانی در آلمان یافته‌اند و مدت‌ها پس از عصر باستان بر جان‌ها نشسته‌اند. کسی که در قرن خود گویی هجده قرن دیر از راه رسیده بود، هم‌عصر و هم‌زبانِ خوانندگان قرن بیستم شده است.
معنای این معجزه چیست؟ این است که در قلمروی هنر، دیر رسیدن محال است. هنر، فارغ از این‌که از چه منبعی تغذیه کرده و در پی احیا و بازسازیِ چه بوده، به خودی خود، حرکتی است به جلو. کاروانِ هنر عقبگرد ندارد. حرکتِ هنرمند بی‌وقفه است و از این رو، به عقب برنمی‌گردد. مقصودم این نیست که نمی‌چرخد و تغییر جهت نمی‌دهد، اما عقبگردی در کار نیست. چشم گرداندن و سر چرخاندنِ مسافر را نبین، حواست به مسافتی باشد که می‌پیماید. حتی اگر چشمت را ببندند، با عصای سفید یا بدون آن، می‌توانی سفر کنی. پاهایت این‌جا ایستاده‌اند و ذهنت فرسنگ‌ها راه می‌پیماید. هولدرلین هم نگاهش به پشت سر بود اما به پیش می‌رفت.
آیا تیوتچف و لسکف تنها کسانی‌اند که گویی در نسلی جز نسل خود به دنیا آمده‌اند؟ یسنین که ده سال دیر زاده شد چه؟ اگر ده سال زودتر به دنیا آمده بود، مردم ترانه‌های او را به آواز می‌خواندند، نه ترانه‌های دمیان را. در این صورت، او شاخص ادبیات عصرش می‌شد و دمیان شاخص چیزی دیگر که مطمئناً «شعر» نبود. یسنین بر باد رفت چون از سر احساسی بسیار نزدیک به وجدان، چیزی میان رشک و وجدان، نمی‌توانست به حکم زمانۀ ما سر بسپارد، و با این همه، بیهوده بر باد رفت، چرا که دست آخر حتی به حکم جمعیِ زمانه، به خواستۀ جمع از فرد، تن داد. «من آخرین شاعر قریه‌ام.»
هر نوع معاصرت با اکنون یعنی همزیستیِ چندین زمانه، یعنی آغازها و پایان‌های بسیار، یعنی پیوندی زنده و جان‌دار که تنها راهِ سست کردنش قطع آن است. معاصرت به اقلیمی واحد می‌مانَد. تمام معاصرتِ روسیه، در این مقطع زمانی، اقلیم معنایی یکدست و یکپارچه‌ای است که نه قریه‌هایش قریه‌اند و نه شهرهایش شهر؛ جایی در زمان؛ جایی که در آن حتی یسنین، شاعری که در نهایت میان قریه و شهر سرگردان مانده، گویی به‌راستی در موطن خود است.
می‌توانم ده‌ها شاعر غیرمعاصر را نام ببرم که بازارشان تا امروز پررونق مانده اما همۀ آن‌ها یا دیگر شاعر نیستند یا هرگز شاعر نبوده‌اند. آنچه آن‌ها از دست داده‌اند قوۀ درکِ زمانۀ خودشان نیست چون احتمالاً هرگز چنین موهبتِ نابی نداشته‌اند.آنچه آن‌ها از دست داده‌اند استعدادی است که به واسطه‌اش می‌توانستند زمانه را، چنان که دلخواه‌شان است، دریابند، عیان کنند و بیافرینند. به پیش نرفتن (چه در شعر و چه در هر چیز دیگر) یعنی عقب رفتن و در واقع، خارج شدن از میدان. برگ برندۀ ادبیات مهاجرتِ روسیه دچار همان بلایی شده که عامیِ نافرهیخته پس از سی‌سالگی دچارش می‌شود: او معاصر و هم‌روزگارِ نسل پیش از خود شده، یعنی معاصر و هم‌روزگار آثارِ سی سال پیشِ خود. او عقب مانده، نه از مسافران دیگر، بلکه از آن مسافری که خودش می‌توانست باشد. فلانی با هنر معاصر مخالف است و آن را پس می‌زند، چون خودش دیگر اثر هنری معاصری خلق نمی‌کند. فلانی غیرمعاصر است، نه چون با روزگارِ معاصر سر سازش ندارد، بلکه چون در مسیرِ خلاقیت هنریِ خود متوقف شده است. تنها کاری که هنرمندِ خلاق مجاز به انجامش نیست همین توقف است.
تنها کسانی که معاصر زمانه‌شان نیستند، البته جز بی‌خاصیت‌هایی که معاصر هیچ زمانه‌ای نیستند، آن‌هایی‌اند که دیگر جایی در صحنه ندارند؛ سربازانی ازرمق‌افتاده، با نشان افتخاری برای بزرگداشت دلاوری‌های مفروض‌شان در گذشته، معاف از رزم. جایی گفته‌ام که
در همان دَم تولد
من از زمانه گذشتم.
تمنایت بیهوده است و بی‌ثمر.
زمانه، ای شاه یک‌روزه
من از تو گذشتم.
اما حتی این درافتادنم با زمانه در واقع شعاری است در دفاع از زمانه، شعاری از زبان من علیه خودم. چه خوش بود اگر صد سال پیش می‌زیستم؛ روزگاری که رودها آرام در جریان بودند. اما معاصرت یعنی محکوم زمانۀ خود بودن. یعنی محکوم بودن به همراهی با مسیر زمانه. نمی‌توانی از تاریخ بیرون بپری. اگر یسنین این نکته را درک می‌کرد، آرام و مطمئن، ترانۀ قریه‌اش و ترانۀ درختِ کنار خانه‌اش را سر می‌داد و هیچ تبری نمی‌توانست آن درخت تنومندِ شعر قرن بیستم را قطع کند.
معنای معاصرت هنرمند این نیست که باید زمانهاش را بهترین زمانه بداند یا ساده و آسان به آن تن دهد و آن را بپذیرد. «نه» هم پاسخی است به زمانه. معنای معاصرت حتی این نیست که شاعر ضرورتاً باید به این رخداد و آن رخداد واکنش نشان دهد، چرا که خود شاعر نیز از رخدادهای زمانهاش است و هر واکنش او به خود، هر واکنشِ او به رخدادِ خود، واکنشی است به همۀ چیزهای دیگر. معاصرت شاعر ربط چندانی به محتوای اثرش ندارد (وقتی کسی می‌پرسد «کاری که می‌خواستی در این اثر کنی، چه بود؟» جواب می‌دهم «همان کاری که کرده‌ام.») یک بار، منِ نویسندۀ این سطور، پس از خواندن شعر عاشق‌پیشه در محفلی، با گوش خودم شنیدم که کسی پرسید «آیا این شعر دربارۀ انقلاب است؟» اگر بگویم شنوندۀ شعرم از فهمِ شعرم عاجز بود، بدفهمیِ خودم را نشان داده‌ام، چون این شعر دربارۀ انقلاب نیست، خودِ انقلاب است: صدای پای انقلاب.
پا پیش‌تر می‌گذارم و می‌گویم نه‌تنها معاصرتِ اثر هنری (در مورد روسیه: انقلابی بودنش) صرفاً به محتوایش مربوط نیست بلکه گاهی اثر هنری، به‌رغم محتوای غیرمعاصرش، معاصر است. گویی با مفهومِ معاصرت مزاح می‌کند. شاید به همین سبب بود که حتی در مسکوی سال ۱۹۲۰ مخاطبانِ آثارم مدام از من می‌خواستند شعرم «دربارۀ افسر ارتش سرخ» را برایشان بخوانم، یعنی این شعر را:
و قلبم فشرده می‌شود
برای سرباز روسیۀ بلشویک،
خواه سیر، خواه گرسنه.
گویی افسری باشم
در روزهای مرگبار اکتبر.
شعر چیزی مهم‌تر از معنا و مقصود در خود دارد: آوا و طنین. مخاطبانم در مسکوی ۱۹۲۰ اشتباه نمی‌کردند: سطرهای بالا اساساً بیشتر دربارۀ افسری (یا حتی سربازی) از ارتش سرخ‌اند تا دربارۀ افسر یا سربازی از ارتش سفید. سفیدها نمی‌خواستند چنین سطرهایی را بپذیرند و در عمل هم (از ۱۹۲۲ تا ۱۹۳۲) نپذیرفتند.
این را می‌دانم، چون وقتی شعرم را برای سرخ‌های مسکو، برای دشمنانی که گویی خویشاوندم بودند، می‌خواندم مسرور و مطمئن بودم و وقتی آن را این‌جا، میان مهاجران روسِ اروپانشین، می‌خوانم خجل و معذبم: شما را به مسیح، از گناهم در گذرید. از کدام گناه؟ این گناه که چنین درباره‌تان می‌نویسم، به شیوه‌ای نادرست، به شیوۀ آن‌ها، به شیوه‌ای متعلق به مسکوی سرخ. گویی شما را به زبان دشمن‌تان می‌ستایم، به زبان خودم! هر چه هست، شما را به مسیح، از گناهم در گذرید؛ از گناه شاعر بودنم. چون اگر چنان می‌نوشتم که نوشتنم را خطایی نابخشودنی نمی‌دیدید، اگر چنان می‌نوشتم که خودتان را در من می‌یافتید، دیگر این‌که هستم نبودم؛ دیگر شاعر نبودم.
از همۀ این حرف‌ها روشن است که معاصرتِ هنرمند به‌هیچ‌وجه به معنای این نیست که مردم هم‌عصرش قدر و منزلتش را می‌شناسند. به عبارت دیگر، آنچه هنرمند را معاصر می‌کند، زمانِ شناخته شدن و پذیرفته شدنش نیست؛ کیفیتِ شناخته شدن و پذیرفته شدنش است. حتی ممکن است قدر و منزلتش پس از مرگش بر عامۀ مردم روشن شود. با این حال، معاصرت شاعر (یعنی تأثیرش بر کیفیت زمانهاش) خصلتی است که همیشه در دوران حیات او پا می‌گیرد. در ساحت آفرینش هنری فقط کیفیت مهم است. فرانسوی‌ها می‌گویند «با منتظر ماندن، چیزی نمی‌بازی.» دست‌کم پاسترناک چیزی نباخت. آن مهاجر روس هم که خود را از بنای «طاق پیروزیِ» پاریس پایین انداخت، شاید اگر زیر بارشِ بی‌امانِ پاسترناکی گیر می‌افتاد، اگر به لحاظ هنری می‌توانست چنین بارش بی‌امانی را درک کند و از آن جان به در بَرد، اگر او هم خواهرم زندگی (کتاب محبوبم، کتابی که برایش جان می‌دهم) را می‌خواند، خودش را نمی‌کشت. باید از سربازانی پرسید که با کتابی از پاسترناک یا بلوک در جیب، راهی میدان جنگ می‌شدند.
وقتی از معاصرت و هماهنگی با زمانه حرف می‌زنم، مقصودم تمام زمانه نیست. «معاصر» یعنی آنچه شاخصۀ زمانۀ خود است و زمانه را با آن می‌سنجند؛ نه تقاضای زمانه، بلکه تجلی و نمود زمانه. معاصرت ذاتاً نوعی گزینش است. آنچه حقیقتاً معاصر باشد، جاودانه و ابدی است. از این رو، فقط نمایانگر برهه‌ای خاص نیست و همیشه به‌هنگام است. همواره معاصر و روزآمد. مثل شعر «به سوی دریا»ی پوشکین که در آن، اشباح ناپلئون و بایرون را سایه‌انداخته بر پس‌زمینۀ ابدی اقیانوس می‌بینیم.
معاصرت در هنر یعنی تأثیرگذاری بهترین‌ها بر بهترین‌ها. نقطۀ مقابلِ اهریمن روز: تأثیرگذاری بدترین‌ها بر بدترین‌ها. روزنامۀ فردا همین امروز هم تاریخ‌گذشته است، و این نشان می‌دهد اکثریتِ کسانی که برچسب «معاصر» بودن می‌خورند لایق چنین برچسبی نیستند. تنها گناه آن‌ها فانی و گذرا بودن است؛ مفهومی که به اندازۀ برون‌زمانی با معاصر بودن تضاد دارد. معاصرت یعنی همه‌زمانی. کدامِ ما حقیقتاً معاصرِ روزگارمان خواهیم بود؟ فقط آینده به این پرسش پاسخ خواهد داد. گذشته تنها در آینۀ آینده رخ می‌نمایاند. هنرمند معاصر همواره در اقلیت است.
عمر زمانۀ من فردا به سر می‌آید، چنان که عمر زمانۀ پیش از من دیروز به سر آمده، چنان که عمر زمانۀ شما پس‌فردا به سر خواهد آمد، چنان که عمر هر زمانه‌ای همیشه به سر می‌آید، تا هنگامی که عمرِ زمان به سر آید. هنرمند در خدمتِ زمانه است و این خدمت به خواست و ارادۀ او وابسته نیست. خدمت هنرمند به زمانه تقدیری گریزناپذیر است؛ در پیشگاه خدا، تقصیر است و در پیشگاه روزگار، فضیلت.
ازدواج شاعر و زمانه ازدواجی اجباری است. ازدواجی که شاعر، مثل هر کسی که قربانیِ خشونتی شده باشد، از آن شرمسار است و می‌کوشد از قیدوبندش رها شود. شاعران دیروز به امروز می‌گریختند و شاعران امروز به فردا می‌گریزند. گویی زمانه اگر زمانۀ من نباشد کمتر زمانه است. تمام شعرِ شوروی به قمار و شرط‌بندی بر سر آینده می‌ماند. فقط مایاکوفسکی، این سرباز سلحشورِ ضمیر و وجدان خود، این محکوم دربندِ امروز، است که دل به امروز سپرده و بر هنرمند درونش چیره شده است.
شاید بگویید «ازدواجی در کار نیست». نه، همیشه ازدواجی در کار است؛ چیزی شبیه زوج زندانی و زندانبان. اما فاجعه وقتی رخ می‌دهد که به جای ازدواج با کلیت و مفهومِ زمانه، صرفاً با زمانۀ خودمان، با این زمانه، با مقطع مشخصی از زمانه، ازدواج کنیم و مهم‌تر از همه، این خشونت را در لفافۀ عشق بپیچیم، این کارِ شاق را در حکم عمل به رسالت‌مان ببینیم و روح‌‌مان را گرفتار غل و زنجیرش کنیم. تحملِ خشونت نشانۀ ضعف است. اما مشروعیت‌بخشیِ معنوی به تحمل خشونت هیچ نامی ندارد؛ کاری است که حتی از برده‌ها هم برنمی‌آید.
در خدمت زمانه بودن یعنی دفاع از جاودانه‌ها در برابر زمانه، یا جاودانه کردن آنچه گذرا و موقت است. فرقی نمی‌کند چگونه توصیفش کنیم: در برابر هر زمانه، در مقابل هر عصرِ این‌جهانی، زمانه‌ای دیگر قد علم می‌کند. پس در خدمت زمانه بودن یعنی در خدمت تغییر و خیانت و مرگ بودن. از عهده‌اش برنمی‌آیی. توانش را نداری. زمانِ حال، اکنون… آیا اصلاً چنین چیزی وجود دارد؟ خدمت به عدد اعشاریِ متناوبِ بی‌پایان؟ به گمانم من هنوز در خدمت اکنونم، اما همزمان در خدمت گذشته و آینده نیز هستم. اکنون چیست؟ کجا می‌شود اکنون را یافت؟
نویسنده: مارینا تسوتایوا
مترجم: الهام شوشتری‌زاده
منبع: برگرفته از کتاب هنرمند و زمانه
