دیدۀ حیرت | جستار پیروز کلانتری دربارۀ کیارستمی

با فیلم‌‌ها و حرف‌‌های عباس کیارستمی زیاد سر می‌‌کنم. این احساس و نظر، مدام با من هست و به هر حرکت و نگاه و فضای جوان و جست‌وجوگر و در حالِ شدنی که سر برمی‌‌گردانم، ضرورت مواجهه و مکالمه با آنچه کیارستمی کرد و آنچه او ساخت را نشانم می‌‌دهد. قرار هم نیست این مواجهه تماتیک و درگیر با کل جهان برساخته‌‌ی او باشد، چرا که او خود مدام شکلی تازه برای گردش جهان ذهن و عین خود می‌‌ساخت و شمایلی متفاوت از آن عرضه می‌‌کرد. و قرار هم نیست این مواجهه مستقیم و رودررو و با نام یا شهرت او باشد. آثارش و رد حضورش، تأثیر و تأثر غبن‌‌آلودِ غیابش، برای این دعوت و رابطه کافی است. دو سال پیش، نوشتنِ کتابی را شروع کردم دربار‌‌ه‌‌ی جواب‌‌های او به طلب‌‌های من مستندساز. مواجهات زیستی و وجودی، و مواجهات فیلمیک و حرفه‌‌ای‌‌ام با او. این کتاب در گیرودار کارها و مشغولیت‌‌های دیگر رها شد و امیدوارم دوباره آن را دست بگیرم و به نتیجه برسانم‌‌. شمایل کتاب نزدیک است به این کتاب پیشِ رویتان. در هر دو سه صفحه به صحنه‌‌ای از فیلمی یا حرفی یا رویکردی از کیارستمی گره می‌‌خورم و طلب خودم را کنار پیشنهاد یا سرنخ یا راهِ گشوده‌‌ی او مطرح می‌‌کنم و پیش می‌‌برم. این‌جا شمه‌‌ای از حرف‌های آن کتاب را برایتان می‌‌گویم.

کیارستمی روی مرز فیلم مستند و داستانی پیش می‌‌رود. این راه و حرکت او آیا به ‌‌معنی بی‌مرز بودن فیلم مستند و فیلم داستانی است یا بهره بردنِ همزمان از فیلم مستند و فیلم داستانی؟ در اندک وقت‌‌هایی که او از سینمای مستند حرف زده، فیلم مستند را بی‌‌طرف یا خنثی فرض کرده است. گفته که بهترین فیلم مستند تصاویر دوربین‌‌های مداربسته‌‌‌‌ی بانک‌‌هاست. روشن است که دوربین فیلم مستند اصلاً خنثی و سرخود عمل نمی‌‌کند و به توجه و نگاه و انتخاب فیلم‌‌ساز متصل است. اما او هم چندتا از بهترین مستندهای سینمای ما را ساخته و هم فیلم کلوزآپ را که به ‌‌لحاظ بازی میان جهان مستند و داستانی در سینمای دنیا یکه است. توجه او به سینما تئوریک و در چهارچوبِ تئوری‌‌های موجود نبود. حتی فیلم هم کم می‌‌دید. او از سینما و هنر حرکت نمی‌‌کرد تا زندگی را بیان کند. به جذاب‌‌تر بودن هنر یا اولی‌‌ بودن هنر بر زندگی معتقد نبود. درگیر و پیگیر احوال زندگی و مراوده با طبیعت و انسان و مفاهیم برآمده از تجربه‌‌های زیست عینی و ذهنی‌‌اش، به سینما و هنر می‌‌رسید. طلب‌‌هایش از آن‌‌جاها می‌‌آمد و در هنر و سینما جواب می‌‌گرفت. حتی جواب گرفتن قصد اصلی‌‌اش نبود. دغدغه و کار اصلی‌اش بازی میان آن طلب‌‌ها و این عمل‌‌ها و تجارب هنری و حرفه‌‌ای بود.

از بازی گفتم و خوب است از علاقه‌‌ی مدام او به دنیای بچه‌‌ها و رویاروییِ خالص و همیشه تازه‌ی آن‌‌ها با جهان از راه بازی‌های تازه هم بگویم. سالِ مرگ او مطلبی در مجله‌‌ی فیلم نوشتم درباره‌‌ی نسبت فیلم‌‌ها و نگاه او با فیلم و سینمای مستند. در شروع آن مطلب این نقل قول را از او آوردم:

ضرب‌‌المثلی است در میان اعراب که بر اساس آن، چهار خصوصیت کودکان را از بزرگ‌‌ترها متمایز می‌‌کند. کودک غریزه‌‌ی مالکیت و حفاظت ندارد. در بگومگو نفرت نمی‌‌فهمد. به ‌‌نظر می‌‌رسد کنترل احساسات را کمتر دارد و به ظواهر بیرونی چندان وقعی نمی‌‌گذارد. کودک نگرشی بازتر نسبت به زندگی دارد. مسائل را پیچیده نمی‌‌کند. نقشه‌‌ای پشت انگیزه‌‌هایش نیست و به این‌‌که از بیرون چگونه دیده یا شنیده می‌‌شود کاری ندارد. جلوی دوربین بازی در نمی‌‌آورد. هر صبح برای بهتر کردن حس و حال به قهوه نیاز ندارد. کودک به پول و شهرت بی‌‌اعتنا است. کاری به آداب و رسوم ندارد. کودکان به ما بزرگ‌‌ترها یادآوری می‌‌‌کنند که باید دائم دنیای اطراف خود را با دیده‌‌ی حیرت نگاه کنیم. چنین نسبت به زندگی بی‌‌تفاوت نباشیم. چشم‌‌هامان را بگشاییم و در لحظه ببالیم. کودکان دریافت حسی بس قوی دارند و بازیگوش‌‌اند. شفافیت ذهنی شگفت‌‌انگیزی دارند. کافی است از آن‌‌ها سؤالی بپرسی و در پاسخ حیرت‌‌انگیزشان غرق شوی. مرا یاد عرفا می‌‌اندازند که همیشه در لحظه زندگی می‌‌کردند. در آن و اکنون. بسیار از کودکان آموخته‌‌ام. مثلاً این‌‌که با مردم چگونه باید شفاف ارتباط برقرار کرد و جلوی منفی‌‌بافی را گرفت. قابلیت سخن ‌‌نگفتن و سکوت کردن بسیار به کار می‌‌آید. اگر در ابتدای زندگی کاری‌‌ام با کودکان معاشرت نکرده بودم، فیلم‌‌ساز دیگری می‌‌شدم.

سینما برای او واسطه‌‌ی کشف و زبان بیان رویارویی‌‌های هر روزه و تازه با طبیعت و انسان بود و غور در مفاهیم ماحصل تجربه‌‌های زیست عینی و ذهنی مدامش بود. کیارستمی فیلسوف نبود اما فلسفی نگاه و زندگی می‌‌کرد. مسئله‌ی او و ژان‌‌لوک گدار دادنِ زبانی تازه به فیلم و سینما بود. گدار سینما خوانده و از آن نوشته بود و می‌‌خواست زبان سینما را عوض کند اما کیارستمی مثل کودکی حیران و در جست‌وجوی کشف مدام، می‌‌خواست سینما را خودش کشف کند و در این راه پیشنهادهای جذابی برای ما باقی گذاشت. کاری با سینمای دنیا نداشت و آن را دور زد و با فیلم‌‌هایش این بدیل غریب را وسط گذاشت که می‌‌شود جور دیگر هم دید و بی‌قیدِ ارتباط با آنچه که تا کنون با عنوان سینما جا افتاده و  متر و معیارِ ساختن‌‌ها و دیدن‌‌هاست، فیلم را می‌‌شود جور دیگر هم ساخت. «فیلم» را در برابر «سینما» مهم کرد، در این معنا که در هر آفرینش تازه، مواجهه‌‌ی حی ‌‌و حاضر و زنده و متصل به امر واقع را برجسته کرد. رابطه‌‌ی هنر و زندگی را وسط گذاشت و به رابطه‌‌ی  بداعت و بداهه رسید. وجه رادیکال این رویکرد او برای من در این درک و دریافت آشکار می‌‌شود که این بدیل فیلم به جای سینما را نه فقط آدمی در مقام و موقعیت کیارستمی، بلکه هر آدم حساس و شورمند و خواهانی از دل زندگی و جامعه می‌‌تواند پیش روی خود بگذارد و پی بگیرد. این پرسش برایم باقی مانده که در عالم سینما او فیلم‌‌ساز آخر بود در سینمای تا کنون یا فیلم‌‌ساز اول است در جهان آینده‌‌ی سینما و کارهای تازه و نکرده‌‌ای که با فیلم می‌‌شود کرد؟ نه فقط هم در عالم سینمای حرفه‌‌ای و تخصصی و هنری. در عالم سینما و هنر، در چهره‌‌ای تازه‌‌ و دیگر، پیش رو و در راه.

عمومیت هنر و هنرورزی سال‌‌هاست که مسئله‌‌ام است. هنرورزی از جنس دیگر و درگیر با زبان و بیانی دیگر، متفاوت با هنر رایج و کنونی و آشنای چشم و گوش و حس و عادت ما هنرمندها و هنردوست‌‌ها. به جور دیگری از اتصال به هنر و کار هنری باور دارم؛ اتصالی متکی به تجارب مستقیم و زیست عینی و ذهنی بسیاری از مردمی که خواهان بیان احوال خود و این زیست‌‌ها از راه هنرورزی‌‌‌‌اند. نمی‌‌خواهند هنرمند حرفه‌‌ای باشند؛ فقط می‌‌خواهند احوال خود را از راه هنر بیان کنند. روشن است که منظور و مقصودم توده‌‌ی مردم نیست. آن‌‌هایی را می‌‌گویم که حساسیت و شور و طلب بیان خود را دارند و در این ساحت به کار با هنر رو می‌‌آورند اما نه در معنا و با تمنای هنرمند شدن با فهم معمول و جاری‌‌اش. معتقد به جایگزینی این عالم تازه‌‌ی هنرورزی با جهان هنرِ کنونی نیستم. قرار نیست این نوآمده جای آن هیکل تنومند بنشیند. این نوآمده در پی تناوری نیست؛ پیگیر زندگی خُرد اما مدام است. این دو عرصه را موازی و کنار هم و در نگاه به هم و مراوده با هم می‌‌بینم. وبلاگ‌‌های بیانگر احوال، به‌‌خصوص وبلاگ‌های زن‌‌ها در اوایل دهه‌‌ی هشتاد خودمان، یادتان هست؟ پیشتر از آن، نامه‌‌ها و یادداشت‌‌ها و عکس‌‌های خانوادگی روزانه‌‌ی مردم بی‌نام، به‌‌خصوص در دهه‌‌ی شصت؟ جستارنویسی‌‌های امروزمان هم هست که دارد یک‌‌جوری به امر اجتماعی تبدیل می‌‌شود. می‌‌توانید عکس‌‌های دارای شور و حس هنری در ثبت زندگی روزمره را هم در فضای اینستاگرام دنبال کنید (گزارش‌‌های تصویری خام را نمی‌‌گویم) و به عرصه‌‌ی تازه گشوده‌‌ی همین احوال در کار با دوربین خانگی و موبایل گذر کنید. «فیلمک»‌‌ها را می‌‌گویم؛ فیلم‌‌های کوچک دور از بگیروببندهای حرفه‌‌ای و سانسور عینی و ذهنی و سیطره‌‌ی تکنولوژی و رسانه. در سال‌‌های اخیر، در چند تجربه‌‌ی کارگاهی با این‌‌جور فیلم ساختن‌‌ها محشور بوده‌‌ام. حالا فیلم ده کیارستمی را ببینید. حذف فیلم‌‌بردار و صدابردار و حتی کارگردان حاضر در صحنه‌‌اش را. گروه‌‌های کوچک پشت دوربین فیلم‌‌هایش را. فیلم‌‌نامه‌‌های نداشته یا دوسه‌صفحه‌‌ای‌‌‌‌اش را. نابازیگران پر از حضور و تأثیرگذاری را که کیارستمی یک‌‌به‌‌یک کشف می‌‌کرد و فیلم‌هایش را بر حس و شور تازه‌‌ی حضور آن‌‌ها در صحنه بنا می‌‌گذاشت. گفته‌‌‌‌ی او را به یاد بیاوریم که فیلم کلوزآپ را ساخته‌‌ی خودش و حسین سبزیان می‌‌دانست، و این‌‌که چطور با ساختن این فیلم راه داد که حسین سبزیان ــ که به کلاهبرداری از خانواده‌‌ی آهنخواه برای ساختنِ فیلمِ خودش متهم بود ــ به فیلمش برسد و حرف دلش را به گوش دیگران برساند. در فیلم، کیارستمی از او می‌‌پرسد «خب، از این‌‌که حالا به عنوان یک بازیگر جلوی دوربین نشسته‌‌ای چه احساسی داری؟» و جواب سبزیان این است: «این بازی نیست. من دارم دردم رو می‌گم. حرفم رو می‌‌زنم.»

و از همین‌‌جا سر می‌‌کشم به دیگر دل‌‌مشغولی مدامِ کیارستمی که طلب من هم بوده و هست: رابطه‌‌ی هنر با زندگی. او مواجهه‌‌ی مستقیم با زندگی را سرآغاز هر آفرینش هنری می‌‌دید. قلم نمی‌‌فرسایم و کافی است همین یک وجهش را بگیریم و به جایی برسانیم که آیا هنر به زندگی می‌‌رسد و به نمایش جوهره‌‌ی آن دست می‌‌یابد؟ و فقط هم به یک صحنه‌‌ی فیلم زیر درختان زیتون نگاه ‌‌کنیم:

در تراس خانه، حسین صحنه‌‌ای را در فیلم درون فیلم بازی می‌‌کند؛ در گفت‌‌وگو با طاهره‌‌ای که جدا از قصه و آن صحنه‌‌ی فیلمِ درون فیلم، در فیلم زیر درختان زیتون و در زندگی جاری روستا دوستش دارد. صحنه یک ‌‌بار خراب می‌‌شود و به تکرار برداشت می‌‌کشد و حالا حسین است که بازی را خراب می‌‌کند تا به تکرار برداشت‌‌های بعدی و رابطه‌‌ی ‌‌بیشتر با دختر برسد. کیارستمیِ پشت فیلم زیر درختان زیتون نقش کارگردان داخل فیلم را جوری نوشته که راه بدهد به تکرار برداشت‌‌های آن صحنه‌‌ی فیلم تا حسین بتواند رابطه‌‌‌‌اش با دختر را کش بدهد و پیش ببرد. او راه باز کرده برای این‌‌که هنر به درد زندگی بخورد. در تماشای این صحنه آیا محو هنرورزی کیارستمی و قدرت فیلم‌‌سازی او می‌‌شویم (رجحان هنر) یا کیارستمی دست ما را گرفته تا به آن لحظه‌‌ی بازی حسین با عالم و روابط فیلم‌‌سازی و هنر، برای راه بردن زندگی‌‌اش و ابراز عشقش به دختر گره بخوریم (رجحان زندگی)؟ این صحنه تجلی غریبی از رابطه‌‌ی هنر با زندگی است.

وجه دیگر برانگیزنده‌‌ی کیارستمی برایم تعلقش به شعر و راه و رفتار شاعرانه‌‌اش در فیلم‌‌سازی است. صریح‌‌ترین فیلم‌‌های مستند او لحن و حسی شاعرانه با خود دارند. معتقدم سینمای مستند، در جهان منقطع و نامتعینش، از سینمای داستانی با شعر مأنوس‌‌تر است. این سینما، برخلاف تصویر و تعریف رایج، راه به رابطه‌‌ی بازتر و رهاتر تماشاگر با امر واقع می‌‌دهد چرا که در بهترین بود و نمودش، حاصل مکالمه‌‌ی من فیلم‌‌ساز با جهان بیرون از خودم است و به تبع این رابطه، تماشاگر هم دعوت می‌‌شود به ورود در این مکالمه؛ در زمان تماشای فیلم و در گفت‌وگوهای بعد از فیلم که بخش مهمی از جهان ارتباط تماشاگر با فیلم مستند است.

کیارستمی به صُنع و صنعت بدبین بود و با آن فاصله داشت. از مهم‌‌ترین خصوصیات فیلم‌‌هایش که در خارج از ایران و در سینمای امروز جهان که مدام تکنیک‌گراتر می‌شود، به چشم آمد و فراوان ستایش شد همین بود. معتقد بود توی هنرمندْ صانع همه‌‌چیز‌‌دان نیستی و موقعیت را تنها توی هنرمند نمی‌‌سازی. تو فقط خودت را راه می‌‌اندازی در مواجهه با جهان بیرون از خودت، و آن جهان را در خودت جاری می‌‌کنی و اثر هنری در رفت‌‌وآمد دائم میان این دو ساحت شکل می‌‌گیرد. در عوض او به طبیعی بودن ــ و نه واقعی بودن، که چیزِ دیگری است ــ دل‌بسته و شاید هم معتقد بود. خودش را وصل می‌‌کرد به طبیعت امور و از آن شروع می‌‌کرد. در کار با نابازیگرها هم همین راه را می‌‌رفت. با نمایش مشکل داشت اما جهان نمایش و نمایشگری را موضوع بعضی فیلم‌‌هایش کرد و گاه به لایه‌‌های زیرین این رفتار هم راه جست، مثلاً در قضیه‌ی شکل اول، شکل دوم، همشهری، شیرین و به‌‌خصوص، به شکلی غریب و پرلایه، در کلوزآپ.

نابازیگری در فیلم‌‌های کیارستمی را ترفند یا فنی سینمایی نمی‌‌بینم. نگاه او به نقش‌ و نقش‌‌آفرینی و رابطه‌‌ و کار او با نابازیگرهای فیلم‌‌هایش فقط شیوه‌‌ و تکنیک و تخصص نیست. تنها در سینما و در مباحث سینمایی نمی‌‌توان چون و چرا و علل و اسباب این رویکرد او را دریافت. درک و دریافت‌‌های گره‌‌خورده به امری وجودیْ ما را بهتر به این رابطه‌‌ی فیلم‌‌ساز با بازیگر گذر می‌‌دهد. اولینش خود مراوده‌‌ی مدام فیلم‌‌ساز با تک‌‌تک این آدم‌‌‌‌ها (نابازیگرهای بعد از این!) و انباشتن خود از روحیه و رفتار آن‌‌ها قبل از فیلم‌‌برداری. برای نشان دادن اهمیت این شکل بازی در فیلم‌‌های او، برایتان می‌‌گویم چگونه بازیگری مشهور را نابازیگر کرد. در گفت‌‌وگویی درباره‌‌ی نحوه‌‌ی کار با ژولیت بینوش در فیلم کپی برابر اصل، کیارستمی می‌‌گوید این‌‌طور نبوده که جدا از روحیه و رفتار بینوش چیزهایی از نقش و شخصیت فیلم در ذهن کیارستمی وجود داشته و از بینوش خواسته آن‌ها را اجرا کند. او در ارتباطِ رودررو با بینوش و در سر کردن با او در خارج از ایران و در ایران، خود را از بینوش و احساسات و روحیه و رفتارش انباشته، همه‌اش را در احساسات و روحیه و رفتار نقش بینوش در فیلم تنیده، و آن‌‌گاه نقشی را که آمیخته به وجود بینوش بوده به او برگردانده تا اجرا کند. می‌‌گویم اجرا و نمی‌گویم بازی، چون کیارستمی از همان ابتدا مخالف نقش بازی کردن و بازیگری در برابر دوربین بود. او بینوش بازیگر را هم در جایگاه نابازیگر جذب فیلمش کرده است. همین شکل رابطه و کار با بینوش را در رابطه‌‌ی او با حسین رضایی (زیر درختان زیتون)، حسین سبزیان (کلوزآپ) یا مانیا اکبری و پسرش (ده) دنبال کنیم. می‌‌بینیم که بینوش برای کیارستمی همان بینوش جاگرفته و شکل‌‌یافته در فیلم‌‌های دیگرش نبوده است. او بینوش را از نو کشف می‌کند و این کشف را در نقش او در فیلم جا می‌اندازد. در این ساحت، بینوش با حسین‌‌ها و مانیا و پسرش تفاوت موضع و موقع ندارد.

شاید به سبب همین نوع رابطه‌ی کیارستمی با نابازیگران و باورپذیری ماحصل آن است که یک نقش را در فیلم‌های او هیچ‌‌وقت باور نکردم: نقش همایون ارشادی در طعم گیلاس. شخصیت اصلی فیلم مرگ‌‌خواه است. کیارستمی با او همدل نیست و می‌خواهد نشانه‌‌های جوراجور و خُرد زندگی را پیش چشمِ ذهن کلان‌‌نگر و مرگ‌‌اندیش او بیاورد. این موقعیت متناقض (نقشی که اصلی است اما فیلم‌‌ساز دوستش ندارد) در فیلم‌‌های کیارستمی همتا ندارد و شاید به خاطر همین است که من هیچ‌‌وقت با ذهن و زبان این شخصیت ارتباط برقرار نکردم و تصمیمش به خودکشی‌ باورم نشد. کیارستمی او را دوست ندارد چون مرگ را دوست ندارد، و شاید فاصله‌‌ی من با این فیلم در ادامه‌‌ی فاصله‌‌ام با این نگاه کیارستمی است. یک بار از او پرسیدند چرا وقتی که شخصیت فیلمش در قبر می‌‌خوابد نمایی طولانی از سیاهی مطلق می‌بینیم. کیارستمی گفته بود چون نشان زندگی نور است و نشان مرگ تاریکی. واقعاً چنین است و مرگ این‌‌قدر تاریک است و مطلق در برابر زندگی قرار دارد و مرگ و زندگی دو قطب مخالف‌اند؟

جایی از کتاب گفت‌وگو با کافکا، نوشته‌‌ی گوستاو یانوش، کافکا می‌‌گوید:

ما مخل نظام و مخل آرامش هستیم و این گناه موروثی ماست. خود را برتر از طبیعت می‌‌دانیم. نمی‌‌خواهیم صرفاً، چون فردی از یک نوع، بمیریم و بازگردیم. می‌‌خواهیم از برکت فردیت خود هرچه ‌‌بیشتر مالک و مختار زندگی باشیم. این سرکشی زندگی را از ما می‌‌گیرد. همه‌‌ی پدیده‌‌های گیتی مانند اجسام آسمانی در دایره می‌‌گردند و در بازگشتی ابدی‌‌اند. تنها انسان، این موجود هشیار، است که در خطی مستقیم میان تولد و مرگ در حرکت است. برای او بازگشتی شخصی وجود ندارد. راه زوال را طی می‌‌کند. این است که مخل نظام گیتی است. این گناه موروثی ماست.

کنجکاو و در حسرت شنیدن پاسخ کیارستمی به این گفته‌‌ی کافکا باقی می‌‌مانم.

این‌‌ها بخش‌‌هایی از مکالمه‌‌ی مدام من با فیلم‌‌ها و حرف‌‌ها و نحوه‌‌ی ارتباط کیارستمی با جهان و هنر و حرفه‌‌اش است که در کتابِ در دست نوشتنم ــ نه در شمایل و کلام کلی‌‌گوی این پاراگراف‌‌ها، بلکه زنده و سرراست ــ در فصل‌‌های دوسه‌صفحه‌‌ای و پرسه‌‌زن، و در هر فصل در مکالمه با صحنه‌‌ای و دیالوگی از فیلمی یا حرفی از او، زبان بیان جست‌وجو می‌‌کنند و پیش می‌‌روند.

این چند خط را که در سالِ مرگ او نوشته‌‌ام و اصلاً یادم نمی‌‌آید جایی منتشرش کرده‌‌ام یا نه برایتان می‌‌گذارم و این فصل را می‌‌بندم:

در این اوقات درگیر بودن با یاد و یادگار‌های کیارستمی، مدام با شور و حسرت‌های جاری در شخصیت‌های تنها، درک ناشده، تحت فشار و در عین حال خودمدار و خرِخودرانِ فیلم‌هایش سر می‌کنم. از دو شخصیت‌‌ تنها و رؤیاساز دو فیلم مسافر و تجربه، تا زن و شوهر درگیر با چونی و چرایی وضعیت خود در گزارش، تا بچه‌های سِرنگه‌‌دار و اخراج‌شده از کلاس قضیه‌ی شکل اول، شکل دوم، تا پسر پیگیر خانه‌ی دوست کجاست، تا پسربچه‌‌های سرراست و عقده‌‌گشای مشق شب، تا حسین پیگیر عاشقی و در حسرت وصل فیلم زیر درختان زیتون و آن حسین دیگرِ تنها و طالب دیده شدن کلوزآپ و زن رابطه‌‌جوی فیلم ده.

می‌خواهم بگویم سینمای انسان‌گرا و غم‌ِانسان‌‌‌دار او را دوست دارم و در تماشای سال‌‌ها و احوال دور شدن او از این سینمایش و روآوری‌اش به فیلم‌های آزاد‌تر و تجربی‌تر و شخصی‌تر، و آن فیلم‌‌های ناقصِ ساخته‌شده در خارج، با آن شخصیت‌‌های نصفه‌نیمه، همیشه دلم برای آن سینمای اول و آن‌‌جور فیلم‌‌سازی او تنگ می‌شده است.

حالا و در نبود او انگار من و همه‌‌ی دلداده‌های آن فیلم‌ها دور هم جمع شده‌ایم تا دلتنگ فقدان کسی باشیم که روزگاری برایمان روایت خُرد زندگی آدم‌های غریبه، تنها، تحت فشار، اما اصل‌و‌نسب‌دار یا خرِ‌خود‌ران را می‌‌گفت.

♦ این مطلب یکی از جستارهای کتاب حاشیه همان متن است نوشتۀ پیروز کلانتری است. برای مطالعۀ دیگر جستارهای این مستندساز، می‌توانید کتاب را از این‌جا بخرید.