این روزها بسیاری از فیلم‌ها بر اساس آثار مکتوب خودروایتگر ساخته می‌شوند؛ فیلم‌هایی که می‌توان آن‌ها را بیوفیلم (Biopic)، فیلم خودزندگینامهای یا خودفیلم (Autopic) نامید. ساده و سرراست نمی‌شود گفت چه چیزی بعضی فیلم‌ها را خودزندگینامهای یا خودروایتگر می‌کند. شاید امضای فیلم‌ساز مؤلف یعنی سبک بصری ویژه‌ی او را بتوان عامل خودزندگینامهای فیلم در نظر گرفت. فیلم‌سازان مؤلفی چون فلینی، تروفو ، گدار، هرتزوگ و … با زیبایی‌شناسی مؤلفانه‌ی خاص خود سوبژکتیویته‌ای را در آثارشان ثبت و ضبط می‌کنند که نظیرش را در آثار دیگران نمی‌بینیم. در این مطلب بی‌کاغذ اطراف، که برش‌هایی است از کتاب ادبیات من، سراغ همین فیلم‌ها رفته‌ایم و شیوه‌های بازنمایی «خودِ» مؤلف در بیوفیلم را بررسی کرده‌ایم.
این روزها گستره‌ی خودبازنماییِ سینمایی بسیار وسیع است. تعریفی ساده از آنچه بعضی فیلم‌ها را خودزندگینامهای می‌کند در دست نیست. می‌شود گفت عامل «خودزندگینامهای» همان امضای فیلمیِ پررنگ فیلم‌سازِ مؤلف است که توجه مخاطب را به ویژگی‌های مهم سبک بصری و آگاهیِ تاریخیِ فیلم‌ساز جلب می‌کند. فیلم‌سازان مؤلف، از فِدِریکو فِلینی، فرانسوا تروفو و ژان لوک گُدار گرفته تا وِرنِر هِرتزوگ، اِسپایک لی و جِین کمپیون، با زیباشناسیِ مؤلفانه و روش‌هایی جذاب و خاص، سوبژکتیویته را در آثارشان ثبت کرده‌اند. فیلم‌سازیِ مؤلفانه بیشتر با کسانی شناخته می‌شود که در سینمای اروپا فیلم می‌سازند. در ایالات متحده، معیارهای ارزیابیِ محصولات هالیوود از یک سو و گستره‌ی فیلم‌سازی و پیچیدگی‌های حاصل از تعدد دست‌‌اندرکاران ساخت فیلم از سوی دیگر، مفهوم مؤلفانه‌ی خودزندگی‌نامه‌یِ فیلمی را بسیار ساده و سطحی کرده‌اند.
کارنامه‌ی ورنر هرتزوگ نشان می‌دهد مجموعه‌آثار این مؤلف را می‌توان نوعی فیلم‌سازیِ خودزندگینامهای و خودروایتگری سینمایی مستمر دانست. برای نمونه، هرتزوگ در فیلم مرد گریزلی (۲۰۰۵) تصویری زندگی‌نامه‌ای از تیموتی ترِدول، فعال حوزه‌ی محیط‌زیست و حامی خرس‌های گریزلی، ارائه می‌دهد. ترِدول سیزده تابستان از خرس‌های گریزلیِ آلاسکا مراقبت کرد و دربارهی روابطش با آن‌ها و خیال‌پردازی‌هایش فیلم ساخت اما خرس‌ها در سال ۲۰۰۳ او و دوست‌دخترش، اِیمی هیوگِنِر، را تکه‌پاره کردند و کشتند. تردول، در صدها ساعت فیلم ویدئویی که در سال‌های آخر زندگی‌اش از خودش گرفته، خودنگاره‌ای خیره‌کننده از مردی جوان ارائه داده که هم دیوانه‌وار خودشیفته است و هم فعال حوزه‌ی محیط‌زیست و دوستدارِ طبیعت. هرتزوگ با کسانی که ترِدول را می‌شناختند مصاحبه‌هایی انجام داد و خودنگاره‌ی تِردول را هم در دل این مصاحبه‌ها گنجاند. افراد مزبور نظرات ضدونقیضی را دربارهی ازخودگذشتگی‌های افراطی و کوته‌فکرانه‌ی ترِدول، شیدایی و خودشیفتگیِ بیمارگونه‌‌اش و (به‌ظاهر) آرزومند مرگ بودنش مطرح می‌کنند. صدای روی فیلم مرد گریزلی تأملات هرتزوگ دربارهی تلاش‌های تردول برای رسیدن به نهایت و غایت امور (از بن‌مایه‌های آشنا در آثار هرتزوگ) است و همین صدا است که خود/زندگی‌نامه را در قاب قصه‌ای خوداندیش قرار می‌دهد. وقتی هرتزوگ می‌گوید صدای وحشتناکِ حمله‌ی مرگبار خرس را، که دوربین ویدئویی تردول ضبط کرده، پخش نمی‌کند، در واقع، خود را مثل شاهدی با واسطه درون فیلم جا می‌دهد. مرد گریزلی که تقریباً یک بیوفیلم است، با در بر گرفتن فراروایتِ هرتزوگ دربارهی حرفه و انتخاب‌های هنری‌اش چیزی را در خود جا می‌دهد که پل جان ایکین «قصه‌ی قصه» می‌نامد.
در پروژه‌های مستندی که منبع‌شان اسناد خودزندگینامهای است، از روش خودزندگینامهای دیگری برای ساخت فیلم و ویدئو با محوریت خودروایتگری سینمایی استفاده می‌شود. منِ سوپر سایز (۲۰۰۴)، اثر مورگِن اسپرلاک، فیلم مستندِ خودزندگینامهای و معروفی در ایالات متحده است که سی روز از زندگی اسپرلاک را دنبال می‌کند. او در این مدت، به‌رغم مخالفت دوستِ گیاه‌خوارش و بی‌توجه به مشکلاتی که برای سلامتی‌اش پیش می‌آید (بیش از یازده کیلوگرم اضافه‌وزن، افسردگی و اختلال کبدی) فقط غذاهای آماده‌ی رستوران مک‌دونالد را می‌خورد. در واقع، اسپرلاک روی خودش آزمایشی اجتماعی انجام می‌دهد و از بدنش یک نمونه‌ی آزمایشگاهیِ تصویری می‌سازد تا آگاهی سیاسی و حساسیت تماشاگران دربارهی پدیده‌ی آمریکایی پرخوری و مرزهای منعطف خودِ بدن‌مند را افزایش دهد.
فیلم لعنت (۲۰۰۳)، اثر جاناتان کوئت، با یک کامپیوتر مَک تدوین شده و سازنده آن را در ازای یک‌میلیون دلار پخش کرده است. این فیلمِ خودمستندساز از ویدئوی خانگی به شکلی متفاوت استفاده می‌کند تا از فیلم‌ساز و خانواده‌اش تصویری خودزندگینامهای ارائه دهد. کوئت که از یازده‌سالگی هر روز با یک دوربین سوپر-۸ فیلم‌هایی گرفته، فیلم‌هایش را کنار پیام‌های باقی‌مانده روی پیغام‌گیر تلفن، عکس‌های خانوادگی، تکه‌هایی از فرهنگ عامه‌‌پسند دهه‌ی ۱۹۸۰ و صحنه‌هایی با حضور و ایفای نقشِ اعضای خانواده‌اش چیده است. کوئت صدای خودش را روی محصول نهایی که رگباری از این تصاویر است، گذاشته و با این کار ماجراهای بزرگ شدنش را روایت، و گرایش جنسی‌اش را افشا کرده است. او روایتی از زندگی خانوادگی ساخته که، علاوه بر بیماری روانی مادرش رِینه، سایه‌ی خشونت، بدرفتاری و تعرض نیز بر آن سنگینی می‌کند. استفاده‌ی کوئت از کلاژ برای بازسازی مستندی بسیار شخصی و چندپاره شباهت جالبی با راهکارهای خاطره‌پردازی‌های معاصر (مثل دویدن با قیچی اثر آگوستِن بوروز) دارد.
معمولاً خودروایتگریِ سینمایی نشانه‌ی «صداقت» سوژه‌ی سخنگو قلمداد می‌شود. اما کَتلین مَکیو و دیگران به مشکل فیلم‌های خودزندگینامهایِ «ساختگی» اشاره کرده‌اند که قصه‌های خودزندگینامهای یا زندگی‌نامه‌ای موجود در بحران‌های تاریخی خاص (مانند دوره‌ی بازداشت آمریکایی‌های ژاپنی‌تبار یا زمان نژادی‌سازی شهروندان رنگین‌پوست) را به کنش‌های ناممکن حافظه یا شخصیت‌‌های خیالی ربط می‌دهند. آلکساندرا یوهَس و جسی لِرنر نیز نکته‌ای مهم را مطرح می‌کنند و می‌گویند با استفاده از تکنولوژی‌های «واقعی» در فیلم می‌توان نشان داد بازنمایی دقیق تاریخ در «زندگی» ارائه‌شده ناممکن است.
این روزها فیلم‌های فراوانی بر اساس متون خودروایتگرِ منتشرشده ساخته می‌شوند که می‌توان آن‌ها را خودفیلم (Autopic) نامید. ساخت فیلم بر اساس روایتِ چاپ‌شده، فرصت مناسبی برای نظریه‌پردازی دربارهی گزینه‌های رسانه‌ی بازنمایی و قصه‌گویی فراهم می‌کند. این برگردان‌ها راه را برای بازاندیشی دربارهی ارکان سازنده‌ی فیلم خودزندگینامهایِ اقتباسی نیز هموار می‌کنند. البته دربارهی تبدیل متن به فیلم این پرسش مطرح است که در چنین برگردان‌هایی آیا فرم نهایی یک فرم پیوندیِ خودزندگینامهای است یا نوعی بیوفیلم محسوب می‌شود.
در فرم سینمایی، بیشتر خاطره‌پردازی‌ها را مانند نسخه‌هایی از بیوفیلم عرضه می‌کنند. مثلاً خاطره‌پردازیِ رِینالدو آرِیناس ابتدا از زبان اسپانیایی ترجمه شد و سپس جولیان اِشنابل در سال ۲۰۰۱، با استفاده از تصاویر پاناروما و چشم‌اندازهای گسترده‌ای که بینش نویسنده را هنرمندانه مجسم می‌کردند، فیلمش را ساخت. خاویِر باردم در این فیلم، با هوشمندی و ظرافت تمام، نقش یک هنرمند کوباییِ دگراندیش را ایفا می‌کند و موفقیت‌‌های هنری او، مبارزه‌‌ی سیاسی‌اش برای انتشار مخفیانه‌ی نوشته‌هایش، درگیری‌های شهوانی متنوعش در دنیای زیرزمینیِ همجنس‌‌گرایانِ هاوانا و نیویورک، و مرگ دلخراشش بر اثر بیماری ایدز را به تصویر می‌کشد. اما فیلم، به جای این‌که اثری خودزندگینامهای باشد که آرِیناس در ساختش شرکت دارد، روایت او را در قالب بیوفیلم بازسازی می‌کند؛ بیوفیلمی که تفسیری از سخنان و انگاره‌های آرِیناس است. روایت فیلمیِ اشنابل از کتاب ژان دومینیک بوبی با عنوان اتاقک غواصی و پروانه می‌کوشد تاروپودِ نوعی درکِ ذهنیت‌محورِ روشنفکرانه را که صاحبش (بوبی) به شکلی عجیب و غیرعادی آسیب دیده، به تصویر بکشد اما مجبور است شخصیت خود بوبی را هم که کنشوری زندگی‌نامه‌ای شده و دیگران شخصیتش را در زمان حیات و پس از مرگش مشاهده و تفسیر می‌کردند، در بافتی خاص قرار دهد و بررسی کند.
البته نمونه‌هایی از بیوفیلم هم داریم که این‌طور نیستند؛ مثل فیلم‌های دنباله‌داری که لحظاتی از زندگی شخصی و سیاسی نانی مورتی، کارگردان ایتالیایی، را شوخ‌طبعانه و به شکلی بحث‌برانگیز ترسیم کرده‌اند یا نسخه‌ی فیلمیِ کتاب سیریل کولار، نویسنده‌ی فرانسوی، که سال ۱۹۸۹ منتشر شد. کتاب شب‌های وحشیِ کولار «خودداستانی» دربارهی تجربه‌های شخصیتی به نام ژان در نقش پرسونای کولار است؛ مردی پاریسی در اوایل دهه‌ی چهارم زندگی‌اش که در سال ۱۹۸۶ آزمایش اچ‌آی‌‌وی او مثبت می‌شود اما ارتباطش را با دوستش سَمی و دختر هفده‌ساله‌ای به نام لورا ادامه می‌دهد.
فیلم‌‌‌‌سازهای مستقل متأخر در ایالات متحده و اروپا به‌تازگی توجه مخاطبان را به انواع قصه‌های شخصی و روش‌های نوآورانه‌ی خودبازنمایی تصویری جلب کرده‌اند اما سابقه‌ی فیلم‌ها و ویدئوهای آوانگارد در این امر بسیار طولانی است. آثار آوانگارد آمریکایی در ژانر فیلمِ خودزندگینامهای فراوان‌اند: از سایه‌های نیمروز، فیلم تجربی مایا دِرِن (۱۹۴۳) که بین نماها یا دیدگاه‌های عینی و ذهنی در نوسان است، تا کلاژ خودزندگینامهای جِروم هیل دربارهی زندگی خودش (۱۹۷۲) و فیلم‌های خودزندگینامهای اِستَن بِرَکِج. فیلم‌های آوانگاردِ نامتعارف، خیال‌پردازانه و سیاسی آگاهیِ خودزندگینامهایِ موجود در پشت دوربین و میز تدوین را پررنگ می‌کنند.
منبع: این مطلب بی‌کاغذ اطراف با بهره‌گیری از کتاب ادبیات من: راهی به فهم خودزندگی‌نگاری و روایت‌های شخصی تدوین شده است. پیشنهاد می‌کنیم برای مطالعه‌ی بیشتر دربارهی خودروایتگری در سینما و رسانه‌های دیگر به این کتاب مراجعه کنید.