جادوی شگفت‌انگیز، جادوی عادی: دو شیوه‌ی روایت امر ماورایی

قصه‌گویی که پوستی بر تن دارد و برای هم‌قبیله‌ای‌هایش که دور آتش جمع شده‌اند، قصه می‌گوید: تصوری که ما از نخستین قصه‌گویان داریم؛ و نویسنده‌ای که عینکی بر چشم دارد، پشت میزی نشسته و داستانی را می‌نویسد یا تایپ می‌کند: تصویر قالبی داستان‌گوی امروزی. از قصه‌گویی اولیه تا داستان‌نویسی امروز، در زمان‌های مختلف و بین ملت‌های گوناگون، شکل‌های روایی بی‌شماری وجود داشته است. اما آیا می‌توان ورای این تفاوت‌ها، شباهت‌هایی اساسی میان انواع گوناگون روایت یافت؟
قدیمی‌ترین روایت‌هایی که به جا مانده‌اند، سرشارند از پدیده‌ها و وقایع فراطبیعی: جدال خدایان با یکدیگر و با انسان‌ها. منظور از پدیده‌های فراطبیعی، چیز‌هایی است که با قوانین علمی قابل توضیح نیستند و به نظر می‌رسد با قدرت‌های ماورایی یا جادو مرتبط باشند. امروز هم در آثار داستانی پدیده‌های فراطبیعی به‌وفور دیده می‌شوند. اگر تاریخ ادبیات را با دور تند نگاه کنیم می‌بینیم که گاهی حضور این عوامل کمرنگ‌تر شده‌ است، اما هرگز از صحنه‌ی روایت‌های بشری به‌کلی کنار نرفته است. گونه‌های ادبی مختلف در طول زمان و در کشورها و فرهنگ‌های مختلف روش‌های مختلفی را برای نشان دادن امر فراطبیعی مورد استفاده قرار داده‌اند. اما به نظر می‌رسد دو روش بنیادین برای این کار وجود دارد. بررسی متون عامیانه‌ی فارسی هم می‌تواند این دو شیوه را به‌خویی نشان دهد. این دو شیوه را می‌توان «جادوی شگفت‌انگیز» و «جادوی عادی» نامید. شیوه‌ی اول بیشتر در «قصه‌های نقالی» رایج است و شیوه‌ی دوم بیشتر در قصه‌هایی که به «افسانه‌های سحرآمیز»¹ مشهورند.

جادوی عادی و جادوی شگفت‌انگیز در ادبیات عامیانه‌ی فارسی

در قصه‌های نقالی برای بروز رویداد ماورایی زمینه‌چینی می‌شود و شگفت‌انگیز بودن آن مورد تأکید قرار می‌گیرد. جادو در این قصه‌ها امری طبیعی نیست و در زندگی عادی و روزمره جایی ندارد؛ واسطه‌ای است که برای ظهور امر جادویی لازم است. اما نخست بگوییم که منظور از قصه‌ی نقالی چیست.

«قصه‌های نقالی» قصه‌هایی طولانی هستند که توسط یک قصه‌گوی حرفه‌ای یا همان نقال در جمع بازگو می‌شده‌اند و طی نسل‌ها با تغییرات همین نقالان مدام گسترش می‌یافته‌اند و تغییر می‌کرده‌اند. سابقه‌ی این قصه‌ها بسیار طولانی است و تا دوره‌ی قاجار هم خلق آن‌ها ادامه داشته. سمک عیار، قصه‌ی حمزه، داراب‌نامه، اسکندرنامه، قصه‌ی حسین کرد شبستری و در نهایت امیرارسلان نمونه‌هایی مشهور از این گونه‌ هستند. برای توضیح این‌که امر فراطبیعی و جادویی چگونه در این قصه‌ها ظاهر می‌شوند، به این مثال توجه کنید:

شاهزاده‌ای با برادر و ملازمانش به قصد گشت‌و‌گذار و شکار از شهر بیرون رفته بود و چند روزی را به این کارها گذرانده بود. یک روز، بعد از خوردن غذا، ناگهان گوری در برابرش پدیدار شد. به برادر گفت تو این‌جا باش تا من این گور را صید کنم. سوار اسب شد و به سوی گور تاخت. نزدیک که شد، با تعجب دید گور مثل نقره سپید است و تنها دو خط متقاطع سیاه بر بدنش دیده می‌شود. هر چه کمند انداخت و تیر پرتاب کرد نتوانست گور را صید کند، تا آن‌که شب شد. فردا صبح دوباره گور در برابرش پدیدار شد. دوباره به دنبال او تاخت اما نه می‌توانست به او برسد و نه شکارش کند. تا آن‌که گور از تپه‌ای بالا رفت و در آن سویش ناپدید شد. شاهزاده وقتی از تپه بالا رفت، در آن سمتش بیابانی مثل جهنم دید که انگار هرگز انسانی پا به آن نگذاشته بود. اما در میان این بیابان، متوجه خیمه‌ای بزرگ و شاهانه شد. بر در خیمه رفت. سلام کرد، جوابی نشنید. درِ خیمه را گشود. دید کسی خوابیده. آن کس بیدار شد و برخاست. شاهزاده دختری دید که هرگز به زیبایی او کسی ندیده بود. زبانش بند آمد و چشمش سیاهی رفت. دختر به زبان آمد و پرسید تو کیستی و چرا حیرانی؟ شاهزاده گفت من در حیرتم که تو به این زیبایی انسانی یا پری؟ این را می‌گفت و در دل می‌اندیشید که چگونه می‌تواند این دختر را تصاحب کند. ناگهان چشمش به ظرف آب افتاد. چون یک شبانه‌روز آب نخورده بود، اجازه گرفت و ظرف را به دهان برد. هنوز آب را کامل نخورده بود که از هوش رفت. وقتی به هوش آمد، افرادش را بالای سرش دید بی‌آن‌که اثری از دختر و خیمه باشد. تنها انگشتری در انگشت خود یافت.

این سطرها، خلاصه‌ی بخشی از اوایل کتاب مشهور سمک عیار است² و این شاهزاده، خورشیدشاه، همان کسی است که سمک در آینده به خدمت او در خواهد آمد. کتاب از چگونگی ازدواج پدر خورشیدشاه با مادرش شروع شده است و تا اینجای کار چیز چندان شگفت‌آوری در آن رخ نداده است. تا این‌که گور عجیب پیدا می‌شود. اولین چیزی که توجه خواننده را جلب می‌کند، رنگ عجیب گور است. گذشته از آن، مخاطب قدیمیِ این قصه می‌دانسته که گور خیلی وقت‌ها در انواع قصه‌های فارسی ظهور می‌کند و با کشاندن شخصیت به دنبال خود، او را درگیر وقایعی فراطبیعی می‌کند. نکته‌ی دیگر وصف بیابان است: «بیابانی مثل جهنم که انگار تا به حال پای انسانی به آن نرسیده» و در میان آن، به شکل غیرمنتظره‌ای خیمه‌ای شاهانه بدون هیچ خدم و حشمی. زیبایی افسانه‌ای دختر، از هوش رفتن شاهزاده و انگشتری که بعد از آن در دست می‌یابد، این مجموعه از نشانه‌ها را کامل می‌کنند. نشانه‌هایی که همگی به خواننده یک پیام را می‌دهند: اتفاقاتی شگفت‌انگیز رخ خواهد داد. انتظار خواننده بیهوده نیست، چون در ادامه پس از گیرودارهای زیاد در می‌یابد که آن دختر، شاهزاده‌ای است که دایه‌ای جادوگر دارد و دایه‌ی جادوگر با حیله شاهزاده‌های زیادی را به عشق او گرفتار کرده است. گور عجیبِ ابتدای داستان هم کسی نبوده است جز همین دایه.

این تنها یک نمونه است. همه‌ی قصه‌های نقالی از نظر حضور و بروز عوامل ماورائی و جادویی یکسان نیستند. اما اگر به صورتی کلی بنگریم، در بیشترِ این قصه‌ها عوامل ماورائی دیده می‌شود و در ضمن ظهور این عامل ماورائی و جادویی غالباً روندی مشابه این مورد دارد. گرچه این واسطه در جاهای دیگر به صورت‌های مختلفی ظهور می‌کند؛ ممکن است کشتی دچار طوفانی شدید و چندین روزه شود و وقتی طوفان آرام می‌گیرد، اهل کشتی خود را گرفتار گردابی طلسم‌شده بیابند.³ یا ممکن است فاصله‌ی جغرافیایی زیادی میان مکان‌های جادویی و دنیای شناخته‌شده و عادی باشد و قهرمان با سفر، خود را به جهان جادویی برساند.⁴

بین تمام این موارد دو شباهت دیده می شود. یکی آن‌که شخصیت‌های قصه از رخ دادن امر جادویی یا فراطبیعی دچار شگفتی می‌شوند، دیگر آن‌که نویسنده لازم می‌بیند پیش از رخ دادن امر فراطبیعی، زمینه را برای مخاطب فراهم کند.
اما در «افسانه‌های سحرآمیز» با جادوی عادی سر و کار داریم. در این قصه‌ها به‌خلاف قصه‌های نقالی، جادو امری طبیعی است. نه شخصیت‌های داستان از آن شگفت‌زده می‌شوند، نه خواننده از بروز بی‌مقدمه‌ی آن جا می‌خورد. انگار قصه از ابتدا در جهانی جادویی رخ می‌دهد.

این افسانه‌ها که شاید مشهورترین‌شان «دختر نارنج و ترنج» باشد، قصه‌هایی به‌مراتب کوتاه‌تر از قصه‌های نقالی هستند. گوینده‌ی این قصه‌ها غالباً پیرزنان و پیرمردان ساده و معمولی بوده‌اند. به همین دلیل هم هیچ نمونه‌ی قدیمی‌ای از این افسانه‌ها باقی نمانده است. هر چه هست حاصل کار محققانی است که در دوره‌ی معاصر به جمع‌آوری این افسانه‌ها پرداختند. این قصه‌ها بسیار شبیه به گونه‌ی‌ ادبی‌ای هستند که در زبان انگلیسی به آن «Fairy Tales» می‌گویند و در ادبیات بسیاری از ملت‌های مختلف هم مشابه آن دیده می‌شود. خوب است یکی دو نمونه‌ی چندخطی از این افسانه‌ها بخوانیم:

عصری ابراهیم از مکتب آمد، رفت سر وقت کرّه، دید کرّه امروز همچی خودشو به این می‌ماله، گریه می‌کنه. ابراهیم هی ناز اینو کرد که حیوون چته، امروز به تو چه کردند که این‌طور می‌کنی. گفت: «چرا گریه نکنم که برای تو امروز چاه کندن که تو رو بکشن، منو بی‌صاحب کنند.» گفت: «کجا برای من چاه کندند؟»⁵

این‌جا برای اولین بار است که کرّه اسب با صاحب خود حرف می‌زند. علاوه بر آن، این کرّه اسب از چیزهایی خبر دارد که شاهدشان نبوده است. اما قصه‌گو نه تنها لازم نمی‌بیند برای وقوع این مسائل زمینه‌چینی کند، بلکه حتی شخصیتش را وادار نمی‌کند یک لحظه از حرف زدن کرّه‌اش متعجب شود. در قصه‌ای دیگر از این نوع ، زنی دیوانه در پی وقایعی آجری بی‌ارزش را از رودخانه به خانه می‌آورد. سپس:

از اون‌جایی که خدا می‌خواست این زنیکه نونش پیش این باشه، این آجری که آورده بود، شده بود طلا. مرتیکه همین که چشمش به طلا افتاد یه تیکه از بغلش کند که ببره پول چرخ و دوکو بده.6

به همین سادگی. آجر طلا شده بود.

توجیه تفاوت میان افسانه‌های سحرآمیز با قصه‌های نقالی دشوار نیست. مخاطب این افسانه‌ها غالباً کودکان بوده‌اند اما مخاطب قصه‌های نقالی بزرگسالان. قانع کردن کودکان برای پذیرفتن جادو قاعدتاً کار آسان‌تری است.
ساده‌انگارانه است اگر فرض کنیم همه‌ی قصه‌های عامیانه‌ی فارسی دقیقاً از یکی از این دو الگو پیروی می‌کنند. مسلماً در این‌جا با طیفی روبه‌رو هستیم که من دو طرف آن را نشان دادم. اما به نظر من به طور کلی قصه‌های نقالی به شکل معنی‌داری به یک سر این طیف گرایش دارند و افسانه‌های سحرآمیز به‌روشنی به طرف دیگر آن. جالب این است که در نظر گرفتن این طیف و این دو شیوه‌ی اساسی فقط به شناخت ادبیات عامیانه‌ی فارسی کمک نمی‌کند، بلکه می‌توان ردّپای همین دو الگو را در ادبیات داستانی جدید هم یافت.

 جادوی عادی و جادوی شگفت‌انگیز در ادبیات داستانی جدید

داستان وحشت، گونه‌ی‌ متدوال و شناخته‌شده‌ای است که سابقه‌ی آن به قرن هجدهم می‌رسد. برای نمونه، خوب است بر یکی از داستان‌های ادگار آلن پو، از مهم‌ترین نویسندگان این نوع داستان‌ها، مروری بکنیم و ببینیم روش جادوی شگفت‌انگیز چگونه در آن به کار رفته است.

پو، داستانی دارد به نام «لیجیا»⁷. راوی از زن مرحومش، لیجیا، یاد می‌کند و از وقار، دانایی، زیبایی و به‌خصوص چشمان بی‌نظیر او سخن می‌گوید. لیجیا که همیشه تکیه‌گاه و راهنمای او بوده است، هنگامی که بیمار می‌شود، نمی‌خواهد به‌راحتی تسلیم مرگ شود و تمایلی شدید به زنده ماندن دارد. تا آن‌جا که رو به آسمان فریاد می‌زند: «ای خدا! ای پدر آسمانی! آیا این چیزها باید حتماً انجام پذیرند؟ … انسان در برابر ملک سپر نمی‌اندازد و کاملاً تسلیم مرگ نمی‌شود مگر بدان جهت که اراده‌ای ضعیف و ناتوان دارد.» اما لیجیا می‌میرد. راوی پس از مرگ او به ناحیه‌ای دورافتاده با مناظری وحشی می‌رود و بنایی را که برای سکونت برگزیده، با شکوهی شاهانه می‌آراید. اتاق اصلی، اتاق پنج‌گوشه‌ و وسیعی است با پنجره‌ای بزرگ که شیشه‌ای یک‌پارچه و تیره دارد و رنگی شوم به آن می‌دهد. سقف اتاق گنبدی‌شکل و بلند است و قندیلی به سبک عربی از آن آویخته است. در هر گوشه‌ی اتاق تابوتی عظیم‌الجثه از خارای سیاه متعلق به مصر باستان قرار دارد. دیوارهای بلند اتاق با فرش پوشیده شده‌اند و بر این فرش‌ها خطوطی هست که از هر سو به شکلی متفاوت دیده می‌شوند و نقش‌هایی مانند خرافات مردمان شمالی در میان‌شان خودنمایی می‌کند. راوی که به تریاک رو ‌آورده با زنی به نام لیدی ترمن ازدواج می‌کند و او را به این خانه می‌آورد. اما همچنان در فکر لیجیاست. پس از یک ماه لیدی ترمن بیمار می‌شود و در میان بیماری از صداها و حرکاتی می‌گوید که در گوشه و کنار خانه جریان دارد. او هنوز کاملاً بهبود نیافته که دوباره دچار بیماری می‌شود. یک شب راوی بر بالین لیدی ترمن نشسته و او از حرکاتی که راوی نمی‌بیند سخن می‌گوید. تا این‌که خود راوی نیز حس می‌کند چیزی ناپیدا به او می‌ساید و می‌گذرد و سایه‌ای نیز بر زمین می‌بیند. اما این را به حساب افیون می‌گذارد. وقتی جامی به دست همسرش می‌دهد، چند قطره‌ی درخشان را می‌بیند که از منبع نامعلومی در جام می‌چکد و همسرش آن را می‌نوشد. حال زن بدتر می‌شود و پس از سه روز می‌میرد. مرد شب را بر بالین زن مرده‌اش می‌گذراند تا آن‌که صدای ناله‌ای چرتش را پاره می‌کند. به نظر می‌رسد که حیات دارد به جسم زنِ مرده باز می‌گردد. اما دوباره پیکر او سرد می‌شود. این اتفاق چندین بار تکرار می‌شود و زن هر بار نشانه‌های بیشتری از حیات بروز می‌دهد تا آن‌که عاقبت بر می‌خیزد. هنگامی که عاقبت زن چشمانش را می‌گشاید، راوی چشمان لیجیا را باز می‌شناسد.

‌

می‌بینید که نویسنده با چه مهارتی آرام آرام واقعه‌ی ماورائی را وارد دنیای داستان می‌کند. مهارت و ظرافتی که البته هرگز آن‌چنان که در اصل داستان هست در این خلاصه ظاهر نمی‌شود. ابتدای داستان در فضایی طبیعی آغاز می‌شود. پس از مرگِ لیجیا، خانه‌ی جدید که بیشتر به معبدی قدیمی یا پناهگاه جادوگران شباهت دارد، نخستین نشانه‌ای است که انتظار رخدادی شگفت را در ما می‌انگیزد. تریاک کشیدن راوی و بیماری عجیب همسرش نشانه‌های بعدی هستند که در نهایت با دیده‌های غیرقابل توضیحِ راوی تکمیل می‌شوند. آن‌چه در نهایت در می‌یابیم آن است که لیجیا همسر دوم راوی را می‌کشد و خود دوباره به حیات باز می‌گردد. اما داستان اصلاً این را به‌سادگی به مخاطب نمی‌گوید. بلکه به‌آرامی و با خلق فضایی رمزآمیز، عامل جادویی را به صحنه می‌آورد.

به این ترتیب، داستان وحشت برخوردی مشابه قصه‌‌ی نقالی با جادو دارد. البته این داستان‌ها شکل‌های مختلفی دارند. اولاً همیشه این داستان‌ها دربردارنده‌ی عوامل فراطبیعی نیستند، گرچه اغلب چنین‌اند. دیگر آن‌که در بسیاری از آن‌ها مخاطب تا پایان در تردید باقی می‌ماند و در نمی‌یابد که وقایع داستان را باید با منطقی طبیعی توضیح داد، یا آن‌ها را نتیجه‌ی جادو دانست. این‌جا منظور من مشخصاً داستان‌هایی است که در نهایت تردیدی در فراطبیعی بودن وقایع باقی نمی‌گذارند. عجیب نیست که فیلم‌های سینمای وحشت هم از این نظر میراث‌دار این داستان‌ها هستند. معمولاً از دنیایی آشنا و عادی شروع می‌شوند و سپس کم‌کم زمینه‌سازی برای ظهور منبع ترس در فیلم صورت می‌گیرد. شکل قدیمی و آشنای این زمینه‌سازی، رفتن به قلعه‌ای قدیمی و دورافتاده است.
پس در داستان‌ها و فیلم‌های گونه‌ی‌ وحشت، مثل قصه‌های نقالی، مرحله‌ی واسطه‌ای وجود دارد که زمینه‌ی پیدایش امر جادویی را فراهم می‌کند. این زمینه‌چینی ممکن است مفصل‌تر یا کوتاه‌تر باشد. برای مثال می‌تواند با مجموعه‌ای از عواملی مثل پیدا شدن شخصیتی کولی، شنیده شدن آوایی غریب، یافتن یک شیء باستانی و یا موارد مشابه صورت بگیرد. در این مورد زمینه‌ی فرهنگی‌ای که اثر در آن شکل می‌گیرد بسیار تعیین‌کننده است. در مورد سمک عیار گفتیم که گور، عاملی آشنا برای مخاطب قدیمی قصه‌های فارسی بوده است. در داستان پو هم اشاره به خرافات اقوام شمال اروپا، برای غربی‌ها تداعی‌گر معانی و فضاهایی است که شاید برای ما نباشد. اما در همان داستان، پو به عناصری چون «قندیل عربی» و «تابوت‌های مصری» هم اشاره کرده بود. نکته‌ی جالب آن است که عناصری شرقی که برای یک اروپایی غریب‌اند و می‌توانند در ذهنش زمینه‌ساز پیدایش جادو باشند، احتمالاً برای خود شرقی‌ها چنین کیفیتی ندارند. کافی است صدای اذان را در ابتدای فیلم جن‌گیر به یاد بیاورید. بنابراین عامل زمینه‌ساز نه باید چنان ناآشنا باشد که برای مخاطب بی‌معنا باشد، و نه باید چنان آشنا باشد که حالت غریب خود را از دست داده باشد.

عناصری شرقی که برای یک اروپایی غریب‌اند و می‌توانند در ذهنش زمینه‌ساز پیدایش جادو باشند، احتمالاً برای خود شرقی‌ها چنین کیفیتی ندارند.

در مقابلِ داستان‌های وحشت، داستان‌های سبک رئالیسم جادویی قرار دارند. این سبک جادو و واقعیت را در هم می‌آمیزد و از این منظر قابل مقایسه با افسانه‌های سحرآمیز است. به این بند از رمان مشهور صد سال تنهایی نوشته‌ی گابریل گارسیا مارکز توجه کنید:

آن‌وقت به اتاق خوزه آرکادیو بوئندیا رفتند. با قدرت هرچه تمام‌تر او را تکان دادند و در گوشش فریاد کشیدند و جلوی دهانش آیینه گرفتند، ولی موفق نشدند از خواب بیدارش کنند. بعد، وقتی که نجار برای ساختن تابوت قدش را اندازه می‌گرفت از میان پنجره متوجه شدند که از آسمان گل‌های کوچک زردرنگی فرو می‌بارد. باران گل تمام شب به صورت طوفانی آرام بر سر شهر بارید. خانه‌ها را پوشاند و جلوی درها را مسدود کرد. جانورانی که در هوای آزاد می‌خوابیدند در گل غرق شدند. آن‌قدر از آسمان گل فرو ریخت که وقتی صبح شد تمام خیابان‌ها مفروش از گل بود و مجبور شدند با پارو و شن‌کش گل‌ها را عقب بزنند تا مراسم تشییع جنازه در خیابان‌ها صورت بگیرد.⁸

همان‌طور که در این بند دیدیم، نویسنده جادو را کاملاً طبیعی روایت کرده است. در این کتاب بارها و بارها چنین اتفاقاتی می‌افتد. آدم‌ها دچار طاعون بی‌خوابی می‌شوند و با چشم باز خواب می‌بینند؛ حتی خواب‌های یکدیگر را. پروانه‌های زرد همیشه دور سر جوانی مکانیک می‌گردند و رمدیوس خوشگله با ملافه‌هایی که در دست دارد ناگهان پرواز می‌کند و به آسمان می‌رود. در این موارد، هرگز راوی توجیهی نمی‌آورد یا مخاطب را برای ظهور امر جادویی آماده نمی‌کند. شخصیت‌های داستان هم یا اصلاً تعجب نمی‌کنند، یا پس از اندکی شگفتی واقعه‌ی فراطبیعی را می‌پذیرند. این نمونه‌ی دیگر را ببینید:

 

بی‌خوابی چنان او را از پای درآورد که یک روز سحر، پیرمرد سپیدمویی را که وارد اتاقش شده بود نشناخت. پرودنسیوآگیلار بود. وقتی بالأخره او را شناخت با تعجب متوجه شد که مرده‌ها هم پیر می‌شوند.⁹

شخصیت داستان از این‌که مردی مرده به دیدنش آمده تعجب نمی‌کند. تنها تعجب او از این است که مرده‌ها هم پیر می‌شوند. شباهت داستان‌های سبک رئالیسم جادویی به افسانه‌های سحرآمیز به هیچ وجه اتفاقی نیست. مارکز مادربزرگی داشت که در کودکی برایش قصه می‌گفت و عجایب و غرایب را همچون وقایع روزانه تعریف می‌کرد.¹⁰ این‌که چطور این رویکرد از افسانه‌هایی که برای کودکان می‌گویند، به رمان وارد می‌شود، موضوع پیچیده‌ای است. غیر از خلاقیت مارکز حتماً عوامل دیگری هم در آن نقش دارند؛ عواملی مثل فرهنگ آمریکای لاتین. در فرهنگ آمریکای لاتین پیش از شکل‌گیری رئالیسم جادویی هم آمیختگی رؤیا و واقعیت دیده می‌شد. مثلاً در وقایع‌نامه‌هایی که مربوط به جنگ‌های میان اسپانیایی‌های مهاجم و بومیان آمریکای جنوبی است، ناگهان میان نبرد، مریم مقدس ظاهر می‌شود و طرف مؤمنان را می‌گیرد.¹¹ گمان می‌کنم بهتر است این‌جا به همین اشاره کفایت کنم و بیش از این وارد این موضوع نشوم.
باید آنچه درباره‌ی قصه‌های عامیانه‌ی فارسی گفتم، دوباره تکرار کنم. همه‌ی شکل‌های ادبیات داستانی دقیقاً از یکی از این دو الگو پیروی نمی‌کنند. این‌جا هم با یک طیف روبه‌رو هستیم. اما جالب است که از سمک عیار و دختر ‌نارنج و ترنج، تا صد سال تنهایی و داستان‌های پو و جن‌گیر، در طول تاریخ و در پهنه‌ی سرزمین‌ها و فرهنگ‌های مختلف، دو شیوه‌ی بنیادین برای برخورد با امر جادویی در انواع روایی به چشم می‌خورد.

یادداشت‌ها و منابع

۱.  قصه‌های پریان گرچه عنوان رایج‌تری است اما چندان برای این گونه‌ گویا نیست. چرا که همیشه پری در این قصه‌ها حضور ندارد.

۲. سمک عیار، تألیف فرامرز بن خداداد ارّجانی، تصحیح پرویز ناتل خانلری، انتشارات آگاه، چاپ پنجم، 1362: ج1، صص 7-10.

۳. داراب‌نامه، تألیف مولانا محمد بیغمی، تصحیح ذبیح الله صفا، انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ دوم، 1381: ج1، صص 72-73.

۴.  ابومسلم‌نامه، تألیف ابوطاهر طرسوسی، تصحیح حسین اسماعیلی، انتشارات معین، نشر قطره و انجمن ایرانشناسی فرانسه در ایران، چاپ اول، 1380: ج 1. در فصول مختلف قهرمانان کتاب به سرزمین جادوان، دوالپایان، گلیم‌گوشان و امثال این می‌رسند.

۵.  قصه‌های مشدی گلین خانم، گردآوری لارنس پل الول ساتن، نشر مرکز، چاپ ششم، 1388: ص 22.
۶.  قصه‌های مشدی گلین خانم، ص 43.

۷.  افسانه‌های راز و خیال، ادگار آلن پو، ترجمه‌ی شجاع‌الدین شفا، انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ دوم، 1382: صص 199-220.
۸. صد سال تنهایی، گابریل گارسیامارکز، ترجمه‌ی بهمن فرزانه، انتشارات امیرکبیر، چاپ اول، 1353: ص 127.
۹. صد سال تنهایی، ص 73.

۱۰. بوی درخت گویاو، گابریل گارسیا مارکز، پلونیو مندوزا، ترجمه‌ی لیلی گلستان، صفیه روحی، نشر نو، چاپ دوم، 1363: ص 3.

۱۱.  چرا ادبیات؟، ماریو بارگاس یوسا، ترجمه‌ی عبدالله کوثری، لوح فکر، چاپ سوم، 1387: ص 62.

این مقاله نخستین بار در مجله‌ی همشهری داستان، شماره‌ی ۵۲ (1393/11/01) چاپ و منتشر شده است.