«اگر موفقیت یک نمایش را بر اساس تأثیرش بر مخاطب در نظر بگیریم، تابه‌حال هیچ نمایشی بهتر از تراژدی‌ای که در دنیای مسلمانان با عنوان تراژدی حسن و حسین شناخته می‌شود، نیامده.» سر لوئیس پلی، فرماندۀ نظامی و فرستادۀ بریتانیا در ایران، این جملات را در ستایش تعزیه گفته. او در مدت حضورش در ایران چنان شیفتۀ این نمایش شد که خود شروع به گردآوری مجالس تعزیه کرد. دهه‌ها بعد کارگردان‌های بزرگ و آوانگاردی همچون پیتر بروک و یرژی گروتفسکی هم با تعزیه مواجه شدند و به‌شدت از آن تأثیر گرفتند. و این همه نشان از قدرت، عمق و بلوغ این فرم «نمایشی مذهبی» دارد. با این وجود، تعزیه هنوز هم برای مخاطب غربی مهجور و ناشناخته مانده و اهمیتش به‌درستی درک نشده. اجرای چند تعزیه در فستیوال لینکلن سنتر سال 2002، بهانه‌ای شد تا پیتر جی. چلکوفسکی، ایران‌پژوه آمریکایی، مقالۀ پیش رو را دربارۀ این نمایش و فرم و محتوایش بنویسد تا بار دیگر آن را به مخاطب غربی معرفی کند.
فرم دراماتیکی که به عنوان «نمایش مذهبی» شناخته می‌شود، معمولاً فقط به سنت تئاتری غرب، و به‌خصوص سنت مسیحی، منتسب شده. درحالی‌که یکی از تأثیرگذارترین و بالغ‌ترین نمونه‌های این ژانر، تعزیه است؛ روایت تراژدی [امام] حسین (نوۀ حضرت محمد)، نمایش مذهبی مسلمانان شیعه که در ایران اجرا می‌شده و اخیراً به جنوب لبنان هم وارد شده. این تنها نمایش جدی پرورش‌یافته در دنیای اسلام است – به استثنای تئاترهای معاصر – که همراه با نفوذ غرب در میانۀ قرن نوزدهم به کشورهای اسلامی معرفی شد. در اتفاقی غیرمعمول، فستیوال تابستانۀ لینکلن سنترِ سال 2002 میزبان سه تعزیه بود که در ماه ژوئیه با بازیگران برجستۀ ایرانی اجرا شدند. این نمایش بعد از این‌که در سالن‌های پر از تماشاگر آوینیون و پاریس در فرانسه و پارمای ایتالیا اجرا شد و مورد تحسین منتقدین قرار گرفت، برای سومین بار بود که در کشوری غربی به روی صحنه می‌رفت. نمایش بار دیگر در ژوئیۀ 2003 در ایتالیا اجرا شد؛ این بار به شکلی خلاقانه و تعاملی که ویدئوهایی از اجرای تعزیه در ایران را با اجرایی زنده در کارخانه‌ای متروک در رم ترکیب کرده بود. عباس کیارستمی، کارگردان معروف سینما، این نمایش را طراحی کرده بود.
این تراژدی بازسازی مرگ امام حسین و پسران و یارانش در کشتار بی‌رحمانۀ دشت کربلا (در حدود 60 مایلی جنوب/جنوب‌غربی بغداد امروز) در سال 680 میلادی، مصادف با سال 61 تقویم مسلمانان است. قتل امام حسین پیامد نبرد دنباله‌دار قدرت بر سر کنترل جامعۀ نوپدید اسلامی، پس از فوت حضرت محمد بود. دو دسته با دیدگاه‌هایی متعارض در مورد فرایند انتخاب رهبر جدید این جامعه، یا به تعبیر خودشان خلیفه، شکل گرفتند؛ سنی‌ها اعتقاد داشتند که خلیفه باید بر اساس سنت قبایل بدوی عربی انتخاب شود، درحالی‌که شیعیان از نوادگان حضرت محمد – فرزندان دختر ایشان، [حضرت] فاطمۀ زهرا – که امام نامیده می‌شدند، دفاع می‌کردند؛ کسانی که شیعیان مدعی بودند برای مرجعیت در امور دنیوی و معنوی از حق الهی برخوردارند. امام حسین بعد از این‌که مخالفان سیاسی‌مذهبی پدر و برادرش را به قتل رساندند، به امامت شیعه رسید. پس از آن‌که از بیعت کردن با یزید، خلیفۀ سنی دمشق، سر باز زد، مجبور شد مدینه را ترک کند و به مکه پناه ببرد. سرانجام با خانواده و تعدادی از همراهانش عازم کوفه، شهری در جنوب عراق شد؛ جایی که پیروان زیادی داشت.
در سفر به کوفه، سپاه یزید امام حسین و یارانش را محاصره و وادار کرد به بهای آزادی خود با رهبر سنی‌ها بیعت کند. روایت می‌گوید که این اتفاق در روز اول ماه محرم افتاد. برای ده روز، در صحرای سوزان کربلا آب بر روی یاران امام حسین بسته شد و فشارهای روانی و فیزیکی زیادی به آن‌ها تحمیل شد. امام حسین با این‌که می‌دانست همراهانش در کوفه پس از ارعاب سپاه یزید او را رها کردند، باز هم از بیعت امتناع کرد. در روز دهم، که به عاشورا معروف است، پس از نبردی سخت همۀ اعضای مرد سپاه امام حسین – به جز پسر 22 ساله‌اش زین‌العابدین که بیمار بود و زنان در خیمه از او پرستاری می‌کردند – به شکلی وحشیانه کشته شدند. سرشان بریده و به عنوان غنیمت برای یزید به دمشق برده شد، درحالی‌که زنان دسته هم به اسیری گرفته شدند. جنگ کربلا و پیامدهایش مسبب اختلافاتی واضح بین شاخه‌های اسلامی شیعه و سنی است.
شیعیان کشتار کربلا را نمونۀ اعلای ایثار و اوج رنج انسانی دانستند. ماه محرم به ماه عزاداری تبدیل شد، درحالی‌که شیعیان دورتادور دنیا در مراسم‌هایی ایستا و متحرک که شورانگیز و بی‌بدیل‌اند، فداکاری امام حسین را زنده نگه می‌دارند. از درون همین مناسک مذهبی بود که تعزیه – که دقیقاً معنایش «عزاداری» و «تسلیت» است – به عنوان فرمی نمایشی ظهور کرد. از ابتدای قرن شانزدهم میلادی که اسلام شیعی به عنوان مذهب رسمی ایران شناخته شد، حمایت‌های سلطنتی کمک کرد که مراسم آیینی محرم جایگاهی محوری در هویت دینی و فرهنگ کشور پیدا کند و به نیروی وحدت‌بخش ملت تبدیل شود. وقتی اشکال ایستا و متحرک این مراسم در میانۀ قرن هجدهم میلادی ظهور کردند، تعزیه هم به عنوان نوع متمایزی از درامی موسیقایی متولد شد. (بعضی از محققان ایرانی اعتقاد دارند که ترکیب مراسم‌های ایستا و متحرک در اواخر قرن هفدهم میلادی اتفاق افتاد.) به گفتۀ سر لوئیس پِلی:
اگر موفقیت یک نمایش را بر اساس تأثیرش بر مردمی که آن نمایش برایشان ساخته شده یا در برابرشان اجرا شده در نظر بگیریم، تابه‌حال هیچ نمایشی بهتر از تراژدی‌ای که در دنیای مسلمانان با عنوان تراژدی حسن و حسین شناخته می‌شود، نبوده.
مثل نمایش‌های مذهبی غربی، تعزیه هم در ابتدا بیرون از سالن اجرا می‌شد، در چهارراه‌ها و دیگر محل‌های عمومی که می‌شد حضار زیادی را دور هم جمع کرد. اجراهای بعدی در حیاط کاروان‌سراها و خانه‌های شخصی انجام شد، اما در نهایت سازه‌هایی خاص به نام «تکیه» یا «حسینیه» در هر محل برای اجرای این نمایش‌ها ساخته شدند. در ساخت و تجهیز تکیه‌ها همکاری محلی تشویق می‌شد؛ وجوه این کار را یا خیرین نیکوکار ثروتمند تأمین می‌کردند یا با مشارکت شهروندان همان محله یا شهر فراهم می‌آمد. تکیه‌ها از لحاظ ظرفیت نشستن متنوع بودند؛ از بناهایی شخصی که می‌توانستند چند ده نفر را در خود جا بدهند تا ساختمان‌هایی بزرگی که قادر بودند بیشتر از هزار تماشاچی را پذیرا باشند. اکثر تکیه‌ها مکان‌هایی موقت بودند که برای مراسم دورۀ محرم برپا شده بودند. طی این دوره، تکیه‌ها به شکلی افراطی با وسایل شخصی باارزش افراد محلی تزئین می‌شدند؛ مثلاً با کالاهای وارداتی گران‌قیمت و نایابی همچون آینه و چلچراغ. وسایل پذیرایی را زنان خانواده‌های متمول آماده می‌کردند و بچه‌های این خانواده‌ها بین تماشاچیان پخش می‌کردند. تکیه دولت، تماشاخانۀ سلطنتی تهران، مشهورترین محل اجرای تعزیه بود. این تکیه در سال 1807 میلادی به دستور ناصرالدین‌شاه ساخته شد. از دید بسیاری از بازدیدکنندگان غربی شکوه و جلال شاهانۀ این تماشاخانۀ سلطنتی از بسیاری از تالارهای اپرای اروپایی بهتر بود.
برخلاف تزئینات پررنگ و لعاب تکیه، دکور و وسایل صحنۀ تعزیه کاملاً ساده‌اند. همۀ تکیه‌ها، فارغ از اندازه‌شان، به شکل تئاترهایی دایره‌وار ساخته شده‌اند تا دینامیک بین بازیگر و تماشاچی را تشدید کند. تماشاگران به معنای واقعی کلمه در محاصرۀ اکت‌ها و کنش‌های صحنه قرار می‌گیرند و معمولاً به عاملی واقعی در نمایش تبدیل می‌شوند. در تکیه‌های بدون دیوار، غیرمعمول نیست که صحنه‌های نبرد پشت سر تماشاچی‌ها اتفاق بیفتد.
قسمت اصلی درام روی یک سکوی مرتفع بدون‌پرده که در وسط حیاط یا ساختمان است، اجرا می‌شود. داستان‌های فرعی و صحنه‌های جنگ در حلقۀ دور صحنه که با شن پوشیده‌شده، اتفاق می‌افتد. بازیگران دائماً از صحنه به این فضا وارد می‌شوند تا گذشت زمان یا سفر را نشان دهند و وقتی بازیگری دور سکو می‌چرخد نشانۀ تغییر صحنه است. اگر هم سِن‌هایی کمکی وجود داشته باشد که تا میان تماشاگران امتداد پیدا کند، از آن‌ها به عنوان جایگاه‌هایی برای صحنه‌های مهم و ویژه استفاده می‌شود. راهروهایی که از صحنه تا محل نشستن حضار ادامه دارد، در حکم گذرگاه سپاهیان، پیام‌آوران و حیوانات است. این خشکی و سادگی صحنه نمایانگر خشکی دشت بیابانی کربلاست. وسایل صحنه بسیار کم و کاملاً نمادین‌اند؛ رود فرات با یک تشت آب نشان داده می‌شود و شاخه‌های درخت همان نخل‌زارها هستند. اکثر لوازم کاربردی بازی مثل صندلی یا اثاث خواب و آشپزی را بازیگران یا حتی برخی از تماشاچیان به روی صحنه می‌آورند.
لباس‌ها هم ظاهراً نمایشی هستند. گرچه پوشاک صحنه‌ایِ بسیار زیبایی در تماشاخانۀ سلطنتی دورۀ ناصرالدین‌شاه (1848-1896) رایج بود، ولی تلاشی نمی‌شد که لباس بازیگران مطابق با واقعیت تاریخی باشد. هدف اصلی طراحی لباس این بود که به تماشاچی کمک کند از روی لباس پوشیدن، شخصیت را بشناسد و به ماهیت او پی ببرد. این رویه به‌مرور ادامه پیدا کرد تا جایی که بعضی کاراکترها برای نقش‌های خاص‌شان از مدهای روز استفاده می‌کردند. بنابراین بازیگر عصر ناصرالدین‌شاه که نقش سفیر غربی را بازی می‌کرد، کت فراک می‌پوشید که لباس رسمی دیپلمات‌های قرن نوزدهم بود. بعد از جنگ جهانی دوم ممکن بود همان سفیر با لباس ارتش بریتانیا نشان داده شود. بازیگران دستۀ زنان هم لباس‌های مشکی گل‌وگشادی به تن می‌کنند که از سر تا نوک پایشان را می‌پوشاند. از آن‌جایی که نقش زنان را مردان بازی می‌کنند، رداها و چادرهای گشاد باعث می‌شود پنهان بمانند. سرنخ دیگر برای شناختن کاراکترها، استفاده از انواع اکسسوار است؛ گاهی آدم‌های عالِم عینک مطالعه می‌زنند، درحالی‌که شخصیت‌های شرور نمایش عینک دودی به چشم دارند (شاید به خاطر تأثیر عالم‌گیر فیلم‌های گنگستری آمریکایی). نمادپردازی رنگ‌ها هم کمک بیشتری به تماشاچی می‌کند تا موقعیت‌ها و شخصیت‌های متفاوت دراماتیک را تشخیص دهد. وقتی لباس سفیدی روی شانه‌های پروتاگونیست گذاشته می‌شود یا پیراهن سفیدی می‌پوشید، تماشاچی می‌فهمد که رنگ سفید نماد کفن است و او به‌زودی خود را قربانی می‌کند و کشته می‌شود.
نشانه‌ای حتی واضح‌تر دربارۀ وضعیت کاراکترها، در شیوۀ بیان دیالوگ آن‌هاست. در تعزیه، پروتاگونیستها دیالوگ‌هایشان را به شکل آوازی اجرا می‌کنند درحالی‌که آنتاگونیست‌ها آن را بلندخوانی می‌کنند. شخصیت‌های شریرِ پوشیده در لباس سرخی که نماد خون و ظلم است، معمولاً از روی عمد دیالوگ‌هایشان را با صدایی ناخوشایند و خشم‌آلود فریاد می‌زنند و در نقش‌شان اغراق می‌کنند. برعکس، قهرمانان متن‌شان را به شکل آواز در دستگاه‌های سنتی ایرانی می‌خوانند و لباس‌هایی سبز می‌پوشند که نمادی از باغ بهشت است. به شکل سنتی، بازیگران به خاطر خصوصیات فیزیکی‌شان برای نقش‌ها انتخاب می‌شدند. به عنوان نمونه، از پروتاگونیستی که نقش امام حسین را بازی می‌کرد، توقع می‌رفت که قدی بلند با شانه‌هایی ستبر و ریش‌هایی زیبا داشته باشد. از آن‌جایی که داشتن صدای آوازی مناسب برای تکمیل‌کردن ظاهر خوب قهرمان ضروری بود، این گاهی می‌توانست باعث مشکلاتی در انتخاب بازیگران شود و می‌شد. پسرهای جوانی که توانایی آواز خواندن داشتند و نقش دختران را در تعزیه بازی می‌کردند، معمولاً بعد از این‌که صدایشان تغییر می‌کرد برای نقش مردان در نظر گرفته می‌شدند. اگر بازیگر جوانی به قد و قامتی که فرضاً مناسب نقش قهرمان است، نرسد یا صدایش حالت زنانه‌اش را حفظ کند، به بازی در همان کاراکترهای زن ادامه می‌دهد.
خواننده‌ها با انواع طبل، ترومپت، فلوت و سنج همراهی می‌شوند. بسته به منابع مالی یا تجربۀ تئاتری گروه، ارکستر می‌تواند بزرگ و واقعی یا شامل فقط چند نوازنده باشد. نوای طبل رسیدن گروه و نزدیکی شروع نمایش را اعلام می‌کند. این موسیقی ممکن است چندین بار تکرار شود، مخصوصاً اگر که حضار به زمان بیشتری نیاز داشته باشند تا جمع شوند. وقتی که تماشاچیان جمع شدند، شیپور می‌زند و بازیگران به صف وارد محل بازی می‌شوند. به دنبال این، پیش‌درآمد کوتاهی اجرا می‌شود تا حال‌وهوا را برای نمایشی که قرار است شروع شود، آماده کند. نمایش با «پیش‌خوانی» یا پرولوگ آغاز می‌شود که جمع آن را می‌خواند و خلاصه‌ای از داستان را می‌گوید. در طول پیش‌خوانی، همه، حتی آنتاگونیست‌ها هم آواز می‌خوانند. معمولاً گروه در فضای اصلی دور هم جمع می‌شود اما گاهاً دو دسته می‌شوند و هر کدام در یک سمت محیط بازی می‌ایستند و دیالوگ‌هایشان را به نوبت به شکل آنتی‌فونی (سؤال و جواب) می‌خوانند. در طول نمایش، موسیقیِ بی‌کلامِ طراحی‌شده متناوباً پس از آوازها اجرا می‌شود. این قطعات موسیقایی فضاسازی می‌کنند یا با نشان‌دادن گذر زمان کنش‌های نمایش را پیش می‌برند. سازها با تعیین دستگاه‌های موسیقایی خاص، خواننده را راهنمایی می‌کنند یا شیوه‌ای که باید بازی کند را نشانش می‌دهند. پس از آن، بازیگر بدون همراهی موسیقی صحنه را به صورت آواز اجرا می‌کند.
مطابق گفتۀ بسیاری از محققان موسیقی ایرانی و غربی، به خاطر تعزیه است که این مقدار از دانش موسیقی ایرانی زنده مانده است. اما به همان‌اندازه که تأثیر غرب روی لباس تعزیه مشهود است، اثر آن بر عناصر موسیقایی این نمایش هم بارز است. در اوج تعزیه در اواخر قرن نوزدهم میلادی بود که در ایران اولین آموزشگاه پلی‌تکنیک، «دارالفنون»، تأسیس شد و مربیان خارجی مدیریتش را بر عهده گرفتند. برنامۀ درسی دارالفنون خیلی از دروس نظامی را شامل می‌شد؛ مثل موسیقی گروهی. سرانجام تعدادی از این مارش‌های نظامی به تماشاخانه‌های تکیه راه پیدا کردند.
این وظیفۀ کارگردان تعزیه (که قبلاً به آن «مُعین‌البُکاء» گفته می‌شد به معنای «یاری‌دهندۀ گریه» و حالا «تعزیه‌گردان» نامیده می‌شود) بود که بر موسیقی نظارت داشته باشد و نوازندگان را کنار هم جمع کند. علاوه بر این، او نقش تهیه‌کننده، مدیر صحنه، سوفلور [متن‌رسان]، روابط عمومی و مدیر مالی را هم بر عهده دارد. او به معنای واقعی کلمه «آدم همه‌فن‌حریف» نمایش است؛ نه‌تنها بر خود درام نظارت دارد، که با مسئولین محلی هماهنگی‌های لازم را انجام می‌دهد و مسئولیت مالی را هم می‌پذیرد. کارگردان همیشه لباس مشکی می‌پوشد و در طول نمایش داخل صحنه می‌ایستد تا مطمئن شود که اجرا به‌خوبی پیش می‌رود و بر کنش متقابل بین بازیگران، موسیقی و تماشاچیان نظارت داشته باشد. وجود همه‌جا حاضر او حواس تماشاگران را پرت نمی‌کند چون او را به عنوان بخشی از خود درام تعزیه می‌بینند. کارگردان در نقشش به عنوان سوفلور، به بازیگران علامت می‌دهد و به بچه‌ها و بازیگران بی‌تجربه کمک می‌کند تا دیالوگ‌هایشان را به یاد آورند.
در گذشته، بازیگران دیالوگ‌هایشان را از روی برگه‌هایی می‌خواندند که در کف دست‌شان نگه می‌داشتند، این نشان می‌داد که آن‌ها صرفاً بازیگرند و هیچ ارتباط شخصی‌ای با کاراکتری که بازی می‌کردند، نداشتند. امروزه اکثر بازیگران دیالوگ‌هایشان را حفظ می‌کنند (اگر حفظ نباشند، خیلی آشکار و واضح به نوشته‌هایشان نگاه نمی‌کنند). قبلاً کارگردان مسئول برانگیختن احساس اندوه و ناراحتی تماشاچیان بود که این کار را با شیوه‌ای که نمایش را به روی صحنه می‌برد، انجام می‌داد. اما حالا بیشتر این مسئولیت بازیگران است تا این تجربۀ کاتارتیک [پالایشی، برون‌ریزی] را به تماشاگر بدهند. بازیگران تعزیه تحت تأثیر شدید تلویزیون و فیلم‌های امروزی، دیگر بین خودشان و شخصیت‌هایی که بازی می‌کنند فاصله نمی‌اندازند، بلکه خود را تماماً در نقش‌شان غرق می‌کنند. اکثر بازیگران چنان با نقش‌شان همذات‌پنداری می‌کنند که گرفتار آن می‌شوند. به تبع آن، تماشاچی‌ها هم ناخودآگاه درگیر فضای قدرتمند و احساسات صادقانۀ نمایش می‌شوند.
نمایش به تراژدی کربلا اختصاص داشت و اتفاقات پیرامونی آن هستۀ مرکزی تعزیه را شکل می‌داد. گرچه کشتار امام حسین و یارانش در روز دهم محرم اتفاق افتاد ولی نبرد آن‌ها به قسمت‌های مختلفی تقسیم شد که در روزهای جداگانه اجرا می‌شدند. تنها روز و اجرای ثابت در نمایش محرم، مجلس شهادت امام حسین در روز دهم، عاشورا، است، اما بقیۀ قسمت‌ها ممکن بود به ترتیب‌های مختلفی اجرا شوند. معمولاً این مجموعه، از روز اول محرم با نمایشی در بزرگداشت مرگ فرستادۀ امام حسین، مسلم بن عقیل، در کوفه (در نزدیکی کربلا) شروع می‌شود. پس از آن نمایش‌ها به صورت روزانه ادامه می‌یابند و هر روز به شهادت یکی از اعضای خانواده یا یاران امام حسین اختصاص می‌یابد. در هر قسمت، یک قهرمان به‌تنهایی در برابر تمام لشکر دشمن می‌ایستد و آن‌ها را به مبارزه می‌طلبد، درحالی‌که دیگر پروتاگونیستها در صحنۀ مرکزی در کنار هم جمع می‌شوند تا از سرنوشت‌شان بگویند و نظرات مذهبی و فلسفی‌شان را ایراد کنند. هر قسمت کمک می‌کند تا به‌مرور احساس و چشم‌انتظاری تماشاگران برای فداکاری بزرگ امام حسین، «سالار شهیدان»، افزایش یابد. مرگ امام حسین همیشه نتیجۀ نهایی نمایش تعزیه نیست. نمایش‌ها گاهی بعد از عاشورا هم ادامه پیدا می‌کنند تا سرنوشت غم‌انگیز زنان خانوادۀ امام حسین را که به اسیری به دمشق برده شده‌اند، نشان دهند.
نمایش‌های جدیدی که فداکاری شهدای شیعه را در قبل و بعد از کربلا نشان می‌دهند، به‌مرور به تعزیه‌ها اضافه شده‌اند. قرآن، «حدیث»ها (داستان‌هایی در مورد زندگی، کردار و اعمال پیامبران و امامان)، افسانه‌ها و اتفاقات جاری بهانه‌ای برای این نمایش‌ها شدند تا قصۀ تعزیه طی این سال‌ها گسترش پیدا کند. حتی نمایش‌های غیرمحرمی هم با ابزاری دراماتیک که به «گریز» معروف است، با تراژدی کربلا ارتباط می‌یافتند. گریز در یک نمایش ممکن بود ارجاع کلامی مستقیمی به شهادت امام حسین باشد یا نمایش صحنه‌های کوتاهی از این تراژدی، یا هر دو. با گریز، کل درام تعزیه از محدودیت‌های زمانی و مکانی می‌گذرد تا گذشته و حال را در یک لحظۀ یگانه فشرده کند، چیزی که باعث می‌شود تماشاچی همزمان هم در فضای اجرا باشد و هم در کربلا.
با اجراهای جدید و اقتباس‌های بومی‌ای که دائماً به نمایش اصلی اضافه شده‌اند، تعداد کارهای تعزیه خیلی متنوع شده است. در مجموعۀ کرولی در کتابخانۀ واتیکان حدود 1055 متن تعزیه وجود دارد. خیلی مهم است به این نکته توجه داشته باشیم که متن‌های تعزیه معمولاً برای خواندن نیستند، بلکه بیشتر برای اجرا نوشته می‌شوند. هر نقش روی تکه‌کاغذهایی باریک و جداجدا نوشته شده که بازیگر می‌تواند توی کف دست نگهش دارد. بافت تئاتری این متن در ترکیب با صحنه، لباس، کنش، موسیقی و عناصر کلامی، معیاری فراهم می‌آورد که با کمک آن‌ها می‌توان ارزش‌های متن را قضاوت کرد.
در کنار سنت گروه‌های دراماتیک حرفه‌ای تعزیه، سنت تعزیۀ آماتوری را هم داریم. معمولاً کارگردانی این نوع تئاترهای غیرحرفه‌ای را یک بازیگر قدیمی حرفه‌ای تعزیه برعهده دارد که اهالی محل را دور هم جمع کرده تا فقط به خاطر اعتقادات‌شان نمایش را اجرا کنند. دراماتیزه‌کردن مرگ امام حسین این فرصت را به عوامل نمایش می‌دهد تا در موقعیتی مثالی، اندوه و آرزوهایشان را به عنوان جلوه‌ای از ایمان‌شان نشان دهند. تهیه‌کنندگان تعزیه‌های حرفه‌ای امروز بنگاه‌های اقتصادی و تجاری‌اند؛ تغییرات عمیق سیاسی و اجتماعی ایران در قرن بیستم باعث شده تا رسم حمایت‌های هنری فردی و جمعی که در گذشته رونق داشت، از دست برود. در دهۀ 1930 محدودیت‌هایی که حکومت تحمیل کرد باعث شد بازیگران تعزیه از شهرها به مناطق روستایی بروند. امروز، گروه‌های حرفه‌ای عموماً خانوادگی هستند و هر دو هفته از جایی به جای دیگر می‌روند و هر روز نمایش متفاوتی اجرا می‌کنند. گاهگداری هم صبح و هم عصر اجرا دارند.
در حدود 50 سال اخیر، اروپایی‌ها و آمریکایی‌ها به آسیا آمدند تا رابطۀ بین بازیگر و تماشاچی را که یکی از خصوصیات سنت نمایشی شرق است، تجربه کنند. مهم‌ترین مقصد آن‌ها هند و شرق دور بود، ولی در اواخر دهۀ 1960 پیتر بروک و یرژی گروتفسکی تعزیه را کشف کردند. بروک مخصوصاً به‌شدت تحت تأثیر امکانات دراماتیک این فرم نمایشی ایرانی قرار گرفته بود. او گفته بود:
من در روستایی دورافتاده در ایران یکی از قدرتمندترین چیزهایی را دیدم که در تمام عمرم در تئاتر ندیده بودم. جمع 400 نفرۀ روستایی، یعنی تمام اهالی محل، زیر درختی می‌نشینند و – اگرچه پایان قصه را کاملاً می‌دانند – وقتی که می‌بینند حسین در خطر کشته‌شدن است، دشمنانش را گول می‌زند و بعد شهید می‌شود از قهقهۀ خنده به هق‌هق گریه می‌افتند. و وقتی شهید شد، فرم تئاتری متجلی شد. (1977)
بروک در سال 1979 با اقتباس موفقش از رسالۀ افسانه‌ای قرن دوازدهمی مجمع پرندگان [منطق‌الطیر عطار] به نمایشی تئاتری، ثابت کرد که درون‌مایه‌های فرهنگی و سنت‌های دراماتیک ایرانی را می‌توان به‌خوبی به تئاتر غربی انتقال داد.
یرژی گروتفسکی هم ایدۀ ترکیب‌کردن کنش دراماتیک با مناسک دینی را، به عنوان ابزاری برای ادغام و یکی‌کردن بازیگر و تماشاچی، از تعزیه وام گرفت. اگرچه نمایش‌های او به همراه گروه «تئاتر لابراتواری» با تحمیل‌کردن محدودیت‌هایی روی فضا، تعداد مخاطب و محل نشستن آن‌ها، دینامیک بین بازیگر و تماشاچی را به‌شدت کنترل می‌کرد. تعزیه، بر عکس نمایش‌های او، بدون این‌که محدودیتی دربارۀ اندازۀ فضای بازی و تعداد تماشاچی قائل شود، به شکلی جدی اصل اساسی نزدیکی بین بازیگر و مخاطب را حفظ می‌کند. این مصداق «تئاتر کامل» است. به گفتۀ ساموئل بنیامین، اولین فرستادۀ آمریکایی در ایران، «تعزیه، نمایشی تماشایی از نبوغ دراماتیک نژاد ایرانی است.»
نویسنده: پیتر جِی. چِلکوفسکی
مترجم: مهرداد عزتی