حس‌و‌حالِ نوشتن کتاب به حسوحال کسی می‌ماند که بیخود از عشق و تهور، دور خودش می‌چرخد. شبیه حسوحال خلبانی بدلکار، حین اجرای حرکات دورانی در آسمان، یا حال کرم کوچکی که در جست‌وجوی مسیرش از ساقه‌ای بالا می‌رود. در بدترین حالت هم، در سطح کلنجار رفتن با جمله‌ها، احساسی است شبیه کشتی گرفتن با خرس. در بهترین حالت، حسوحال نوشتنْ موهبتی است بی‌منت. ارزانی‌ات می‌گردد، اگر پیگیرش باشی. پی‌اش می‌گردی، آن‌قدری که مچ دستت تیر می‌کشد، کمرت تیر می‌کشد، مغزت سوت می‌کشد و آن‌گاه، فقط آن‌گاه، به تو ارزانی‌اش می‌دارند. از گوشه‌ی چشم، پیش آمدنش را می‌بینی. بسته‌ای است روبان‌پیچ شده، با دو بال سفید. یکراست به سویت پرواز می‌کند. می‌توانی نام خودت را بر آن بخوانی. اگر توپ بیسبال بود، قضیه فرق می‌کرد و باید محکم به آن ضربه می‌زدی تا از زمین بازی به بیرون پرتاب شود. ولی به شکل حرکت آهسته می‌بینی‌اش. در حرکت آهسته، یک فریم از هزار فریم مثلاً، می‌بینی‌اش. به بال زدن آهسته‌ی شاهین می‌ماند.
محبوب‌ترین چیزها برای آدم‌ها اغلب چیزهایی مشابه‌اند. اما نویسنده‌ای که پیگیر موضوعی است برای نوشتن، نه فقط عاشق بهترین‌ها، بلکه پی آن چیزی است که خودش به‌تنهایی عاشقش باشد. ما نویسنده‌ها دلمشغولی‌های غریبی داریم. فرانک کانروی با شگردهای یویویش عشق می‌کند، امیلی دیکینسون با نورِ بی‌رمقِ غروب‌های زمستانی‌اش، ریچارد سلزر عاشق درخشندگیِ آن پرده‌ی اندرونه‌ی صفاق است، و فاکنر دل خوش کرده به تماشای خشتکِ گلیِ شلوارِ دختربچه‌ای که از درخت گلابی بالا رفته. جایی هم خواندم که «دانشجویان گیاه‌شناسی سیاهه‌ای دارند از اسم سرخس‌هایی که به دلایلی احساسات‌شان را تحریک می‌کنند.»
فکر می‌کنی چرا هیچ‌وقت هیچ نوشته‌ای راجع به آن فکر منحصر‌به‌فردی که دلت را برده، مسحورت کرده و هیچ‌کس دیگری درکش نمی‌کند، پیدا نمی‌کنی؟ چون دست خودت را می‌بوسد. چیزی به دلیلی که سخت می‌شود گفت دقیقاً چیست، نظرت را جلب کرده. بیانش سخت است چون هیچ‌وقت چیزی درباره‌اش نخوانده‌ای؛ پس دست‌به‌کار می‌شوی. تو اصلاً خلق شده‌‌ای و رسیده‌ای به این‌جا که صدایش باشی. صدای حیرانیِ خودت.
با این فرض بنویس که آخرین نفس‌هایت را می‌کشی. فرض کن پای مخاطبانت هم لب گور است. مَخلصِ کلام این که اگر می‌دانستی مرگت نزدیک است، درباره‌ی چه می‌نوشتی؟ به یک آدم دمِ مرگ چه می‌توانستی بگویی که از پیش‌پا‌افتادگی‌اش حرصش در نیاید؟
در تابستان از زمستان بنویس. نروژ را جوری نشان بده که ایبسن نشان داد، از پشت میزی در ایتالیا؛ و دوبلین را هم جوری که جیمز جویس، از پشت میزی در پاریس. ویلا کاتر در نیویورک رمان‌هایی درباره‌ی دشت‌های نبراسکا نوشت. مارک تواین هاکلبری فین را در هارتفورد نوشت. اخیراً هم زندگی‌نامه‌نویسان پی‌برده‌اند که والت ویتمن به‌ندرت اتاقش را ترک می‌کرده.
نویسنده ادبیات را مطالعه می‌کند، نه دنیا را. اما او در همین دنیا زندگی می‌کند؛ نمی‌تواند نادیده‌اش بگیرد. اگر، به‌فرض، همبرگری خریده باشد یا مثلاً مسافرتی کرده باشد با پروازی اکونومیک، خوانندگانش را در جریان تجربه‌اش خواهد گذاشت. حواسش هست راجع به چه می‌خواند، چون همانی می‌شود که درباره‌اش خواهد نوشت. حواسش هست که چه می‌آموزد، چرا که همان را خواهد دانست. (چرا که همان‌ها می‌شود دانسته‌هایش یا همان‌ها دانسته‌هایش خواهد شد)
نویسنده بستر کارش را می‌شناسد، همان‌طور که تنیس‌بازْ زمین بازی‌اش را: چه کارهایی انجام شده، چه باید انجام می‌شده و حد و مرزها. و همانند ورزشکاران حرفه‌ای، نویسنده هم روی لبه‌ی زمینِ بازی جولان می‌دهد. آن‌جاست که بازی کِیف دارد. جوری ضربه می‌زند که توپ لب خط بنشیند. موقع نوشتن، نویسنده اجازه دارد تا لبه‌ی پرتگاه جولان بدهد ولی پا که جلوتر بگذارد، خواننده هم حق دارد پسش بزند. ور منطقی‌ات مهارت می‌کند و ور شاعرانه‌ات جفتک می‌اندازد. جنون سر و کله‌اش پیدا می‌شود یا حداقل زورش را می‌زند. حالا باید دید آیا واقعاً آگاهانه می‌توان پیش رفت و مرزها را گسترش داد و این نیروی سرکش را مهار کرد.
دانشجویی ناغافل سر راه نویسنده‌ای سرشناس سبز شده و پرسیده «فکر می‌کنید بتوانم نویسنده بشوم؟»
نویسنده جواب داده «خب، چه می‌دانم … آیا از جمله‌ها خوشت می‌آید؟»
نویسنده می‌توانسته تحیر آن دانشجو را ببیند. از جمله‌ها؟ از جمله‌ها خوشم می‌آید، آیا؟ من، آدمی بیست‌ساله، آیا با جمله‌ها حال می‌کنم؟ اگر از جمله‌ها خوشش می‌آمد، بی‌شک می‌توانست دست‌به‌کار شود، عینهو آن نقاش سرخوشی که زمانی می‌شناختم. یک بار ازش پرسیدم چه شد که نقاش شدی. جواب داد «با بوی رنگ حال می‌کردم.»
همینگوی رمان‌های کنوت هامسون و ایوان تورگنیف را مشق می‌کرد، انگار الگوی نقاشی باشند برایش. ایزاک باشویس سینگر هم اتفاقاً، هامسون و تورگنیف را الگو قرار داده بود. رالف الیسون از همینگوی و گرترود استاین مشق می‌کرد. ثورو شیفته‌ی هومر بود. یودورا ولتی عاشق چخوف بود. فاکنر خود را مدیون شروود اندرسون و جویس می‌دانست. ای. ام. فارستر مدیون جین آستن و پروست بود. حالا بیا از شاعری بیست‌و‌یک‌ساله بپرس کدام شاعر را دوست دارد. چه بسا خیره‌سرانه برگردد و بگوید «هیچ‌کس». آخر هنوز درک نکرده که شاعران با شعر خوش‌اند و رمان نویسان با رمان. خودش فقط نقشِ شاعری، تصور خودِ اسم‌ورسم‌دارش، را دوست دارد. رامبراند و شکسپیر، بور و گوگن صاحبان عواطف قوی‌ای بودند نه اراده‌هایی قوی. عاشق ماده‌ی خامی بودند که به کار می‌گرفتند. قابلیت‌های بالقوه‌ی کار برمی‌انگیخت‌شان. پیچیدگی‌های کار موتور تخیل‌شان را روشن می‌کرد. تمرکز روی موضوع بود که می‌گفت‌شان چه کنند؛ کارها بودند که آن‌ها را وا می‌داشتند برایشان برنامه‌ریزی کنند. آن ها اول درک درستی از حیطه‌ی کاری‌شان پیدا می‌کردند و بعد عاشقش می‌شدند. آن‌ها متواضعانه، از سرِ علم و عشق، کار می‌کردند و آثاری نغز و ماندگار بهره می‌گرفتند. تنها بعد از آن بود که جهانْ اسم‌ورسم‌دارشان کرد؛ اسم‌ورسمی که البته به مذاق‌شان خوش نمی‌آمد. اگر هنوز زنده بودند، تا جای ممکن خودشان را گم و گور می‌کردند که بتوانند بی‌سر و صدا به کارشان برسند (به کارهاشان برسند)
معقول تر است که آدم یک کتاب حجیم بنویسد ــ حالا رمان یا متنی غیرداستانی ــ تا چندین داستان کوتاه، مقاله یا جستار خُرد. در یک کار طولانیِ بلندپروازانه می‌توانی همه‌ی آنچه را که یاد گرفته‌ای و اندوخته‌ای یک‌کاسه کنی. پروژه‌ای که پنج سال طول بکشد، تمامی نوآوری‌هایت و هر آنچه این سال‌ها اندوخته‌ای را در خودش گرد خواهد آورد. چنین اثری با بخش عمده‌ی مطالعات آن دوره‌ی زمانی، تغذیه خواهد شد. وانگهی نوشتن جمله‌ها دشوار است، حالا موضوع‌شان هر چه می‌خواهد باشد. دشواریِ جمله‌بندیِ یک دستور پخت غذا از دشواریِ جمله‌بندی موبی دیک کمتر نیست. در نتیجه ،به‌راحتی خواهید توانست از پس نوشتن موبی دیک هم برآیید. همچنین، از آن‌جا که هر اثر اصیلی قالب یگانه‌ی خودش را می‌طلبد، عاقلانه‌تر است با یک جور قالب شسته‌و‌رفته ــ که حاصل تلاشی درازمدت است ــ کلنجار بروی تا با اشکال متعددی از قالب‌های جورواجور.
هر کتابی یک غیرممکن ذاتی دارد که نویسنده، به محض فرو نشستن هیجان اولیه، کشفش می‌کند. مشکلْ ساختاری است؛ لاینحل است. برای همین است که تا به حال این کتاب را هیچ‌کس ننوشته. مجموعه‌ی داستان‌ها، جستارها و اشعار هم همین مشکل را دارند: نُقصانِ ساختاریِ بازدارنده‌ای که نویسنده آرزو می‌کند هیچ‌وقت متوجهش نمی‌شد. با این همه، باز هم می‌نویسدش. راه‌هایی پیدا می‌کند تا دشواری‌ها را به حداقل برساند، نقاط قوتش را تقویت کند، کل روایت را معلق کند و دوباره سامان دهد. چرا مطالعه می‌کنیم، اگر نه به امید عریان شدن زیبایی‌ها، تعالی‌بخشی به زندگی و غور در عمیق‌ترین رازهایش؟ مطالعه می‌کنیم چون می‌خواهیم بدانیم آیا نویسنده می‌تواند همه‌ی این مفاهیم را در تجربه‌ای که عمیقاً عقل و احساس ما را درگیر می‌کند، دوباره کشف و بازتعریف کند؛ آیا می‌تواند امید ما را در قالب فرم‌های ادبی دوباره احیا کند. چرا مطالعه می‌کنیم، اگر امید نداشته باشیم که نویسنده روزهای ما را پرشور و باشکوه خواهد گرداند، روشن‌مان خواهد کرد، با درایت، شجاعت و امیدهای غیرواهی‌اش الهام‌بخش‌مان خواهد شد، و کمک می‌کند ذهن‌مان را واداریم تا عمیق‌ترین اسرارش را به جا آورد و دوباره عظمت و قدرتش را بیابد؟ مگر از آن نیرویی که هر از چندی بر زندگی ما سایه می‌اندازد و بعد به طرز شگفت‌انگیزی ما را چونان مخلوقاتی سرگردان به خودمان وا می‌نهد، چیز قَدَرتر هم سراغ داریم؟ چرا مرگ چنین غافل‌گیرمان می‌کند و چرا عشق گریبان‌گیرمان می‌شود؟ ما هنوز و همیشه خواهان آگاهی هستیم. اما اگر ما برای این چیزها می‌خوانیم، چرا بعضی از مردم کتاب‌هایی می‌خوانند که شعارهای تبلیغاتی و نام های تجاری را جار می‌زنند؟ اصلاً چرا کسی باید چنین کتاب هایی بنویسد؟ ما باید نیمه‌‌عریان، همچون مردمان قبایل بومی، جمع شویم و سازهای بدوی‌مان را به صدا در آوریم تا یکدیگر را بیدار کنیم. اما در عوض تلویزیون تماشا می‌کنیم و نگرانیم که فلان نمایش را از دست ندهیم.
امکان ندارد یک اثر ادبی با تردستی سرِپا شود ولی معجزه ممکن است. برای آن هنرمندانی که در مسیر جاودانگی قدم می‌نهند یا آن‌هایی که هدف‌شان نه تردستی، که بیان حقایق انکارناپذیر است، معجزه عادت می‌شود. ورونزه در دادگاه تفتیش عقاید گفت «بوم نقاشی‌ام را چنان که شایسته دیدم، غنا بخشیدم.»
حس‌و‌حالِ نوشتن کتاب به حسوحال کسی می‌ماند که بیخود از عشق و تهور، دور خودش می‌چرخد. شبیه حسوحال خلبانی بدلکار، حین اجرای حرکات دورانی در آسمان، یا حال کرم کوچکی که در جست‌وجوی مسیرش از ساقه‌ای بالا می‌رود. در بدترین حالت هم، در سطح کلنجار رفتن با جمله‌ها، احساسی است شبیه کشتی گرفتن با خرس.
در بهترین حالت، حسوحال نوشتنْ موهبتی است بی‌منت. ارزانی‌ات می‌گردد، اگر پیگیرش باشی. پی‌اش می‌گردی، آن‌قدری که مچ دستت تیر می‌کشد، کمرت تیر می‌کشد، مغزت سوت می‌کشد و آن‌گاه، فقط آن‌گاه، به تو ارزانی‌اش می‌دارند. از گوشه‌ی چشم، پیش آمدنش را می‌بینی. بسته‌ای است روبان‌پیچ شده، با دو بال سفید. یکراست به سویت پرواز می‌کند. می‌توانی نام خودت را بر آن بخوانی. اگر توپ بیسبال بود، قضیه فرق می‌کرد و باید محکم به آن ضربه می‌زدی تا از زمین بازی به بیرون پرتاب شود. ولی به شکل حرکت آهسته می‌بینی‌اش. در حرکت آهسته، یک فریم از هزار فریم مثلاً، می‌بینی‌اش. به بال زدن آهسته‌ی شاهین می‌ماند.
به قول شاعری، یک مصرعِ هر شعری از آسمان فرومی‌‌بارد، فقط یک مصرع؛ ولی خدا را بابت همان یک مصرع شکر. تورنتون وایلدر به نقل از این غزل‌سرای گمنام می‌گوید یک بیتِ هر غزل از آسمان فرو می‌بارد و بعد تو، مثل جواهرساز، تراشش می‌دهی. کسی آن را در گوشَت زمزمه نمی‌کند. به عبارتی می‌مانَد که یک بار از برش کرده و بعد فراموشش کرده باشی. و حالا برگشته و راه نفست را بسته. عبارتی را می‌یابی و با آن ور می‌روی. بعد، انگار که با انبرکی در دست، می‌گذاری‌اش کنار و همه‌ی قوایت را جمع می‌کنی و سردرگم و هیجان‌زده منتظر می‌مانی تا عبارتِ بعدی سراغت بیاید: بله، همین است. درست است. هزار بار شکر، همین است.
اینشتین پیدایش اندیشه‌ای نو را به تخم گذاشتن مرغ تشبیه کرد: “Kieks – auf einmal ist es da.” قد قد قدا؛ و یکهو می‌بینی که خلق شده. و البته که شأن اینشتین بالاتر از چنین خوش‌مزه‌بازی‌هایی نبوده. (البته که قصد اینشتین نبوده که خوش‌مزه بازی در بیاورد.)
به آب و آتش بزن. همه‌ی جوانب را کامل و بی‌اغماض بسنج. تک‌تک اجزای اثر هنری را بررسی کن و بکاو. رهایش مکن. سرسری از کنارش نگذر، چنان که گویی دانسته شده. در عوض آن‌قدر بکاوش تا اسرارش را، شاخصه‌ها و توانمندی‌هایش را، از درون خودش بیابی. طراحی‌ها و نقاشی‌های جاکومتی سرگردانی و پشتکار او را نشان می‌دهد. اگر او سرگردانی‌های خودش را نمی‌پذیرفت، نمی‌توانست پشتکار هم داشته باشد. استاد طراحی، ریکو لبرون، متوجه شد که «طراح باید تهاجمی عمل کند. تنها با یورشی بی‌امان است که تصویرِ زنده از مقاومت دست می‌کشد و راز خود را در مواجهه با تلاشی مستمر، فاش خواهد کرد.» جز هنرمند، چه کسی مشتاق است بفهمد ــ نه که به نظر برسد می‌فهمد ــ که آیا ممکن است تصویر زنده رازی داشته باشد؟ هنرمند حاضر است با ابزارهایی زمخت، تمام توان و زندگی‌اش را صرف کاوشِ رازهایی کند که هیچ‌کس به هیچ وجه قادر به توصیف‌شان نیست، مگر به کمک ردِ محو و مبهمِ همان ابزارهای زمخت.
دنیایی را که هرگز در تو پایان نمی‌یابد تحسین کن؛ چنان که حریفت را تحسین می‌کنی، بدون این‌که چشم از او برداری، یا از او فاصله بگیری.
از اندک چیزهایی که درباره‌ی نوشتن می‌دانم یکی این است: هر چه داری خرج کن، بریزش وسط، قمار کن و بباز، همه‌اش را! هر بار، همیشه. چیزی را احتکار نکن به این خیال که شاید جایی جلوتر در همین کتاب، یا در کتابی دیگر، به کارت بیاید. خرجش کن برود، همه‌اش را ، همین حالا. نهیبی که می‌گوید «نگهش دار، شاید جای بهتری به کارت بیاید» بهترین نشانه است برای آن‌که همین حالا خرجش کنی. برای بعداً چیزهای بیشتری خواهد بود و چیزهای بهتر. این چیزها جایگزین می‌شوند، از جایی در اعماق وجودت؛ مثل چاهی که هر قدر آب از آن برداری، باز از پایین می‌جوشد و پر می‌شود. این نهیب هم که «آموخته‌هایت را نگه دار برای روز مبادا» خجالت‌آور که هیچ، نابودکننده است. هر آنچه سرخوش و دست‌و‌دل‌باز خرجش نکنی، از کفَت خواهد رفت. درِ گنجه را باز می‌کنی و می‌بینی همه چیز دود شده و به هوا رفته.
پس از مرگ میکل آنژ، در کارگاهش کاغذی پیدا کردند که روی آن یادداشتی بود؛ یادداشتی با دست‌خط دوران سالخوردگی‌‌اش. برای خانه‌شاگردش نوشته بود «نقاشی کن، آنتونیو، نقاشی کن، آنتونیو، نقاشی کن و وقت را تلف نکن.»
نویسنده: آنی دیلارد
مترجم: محمدرضا عبداللهی
برای خواندن جستارهای بیشتری از آنی دیلارد به مجموعه جستار هیچ چیز آن‌جا نیست از نشر اطراف مراجعه کنید.