مطالعه‌ی سیر پیدایش فیلم به مثابه‌ی رسانه‌ای داستان‌گو مستلزم واکاوی این است که روایت، روایتگری و عوامل روایی چگونه به قلمروی سینما راه یافتند و با آن آمیختند. به طور مشخص‌تر، باید سراغ مطالعه‌ی این برویم که چطور فرم فیلم (تدوین، نورپردازی، حرکت دوربین، مکان دوربین و غیره) در خدمت لذت بصری و قصه‌گویی درمی‌آید. این مطلب بی‌کاغذ اطراف برشی است از فصل اول کتاب روایت و روایتگری در سینما که به همین موضوع می‌پردازد؛ کتابی که نشر اطراف به‌زودی آن را با ترجمه‌ی نوید پورمحمدرضا منتشر خواهد کرد.
تکامل سینما به سمت مدیومی داستان‌گو امری محتوم نبود. روایت (منطق زمانیِ علّیِ خطی)، روایتگری (نقل رویدادهای روایی) و عوامل روایی هیچ‌‌کدام عناصر مفروض فیلم نیستند، بلکه در سال‌های نخستین تکامل سینما به آن تحمیل شدند. سینما با اتخاذ شیوه‌ای معین تحت عنوان «سینمای آتراکسیون» کار خود را آغاز کرد اما به‌تدریج روی شیوه‌ای دیگر آغوش گشود: سینمای «انسجام روایی». سینما می‌‌توانست یک ابزار علمیِ تخصصی یا تفریحی از جنس بازار مکاره باقی بماند اما در ابتدای سده‌ی بیستم به رسانه‌ای عامه‌پسند برای سرگرمی جمعی بدل شد؛ کالایی با ظرفیت تجاری که میل و لذت بصری آن را به پیش می‌راند. روایت، روایتگری و عوامل رواییْ نقشی اساسی در دگردیسی سینما به فرمی از سرگرمی جمعی دارند؛ اما سینما چطور به رسانه‌ای روایی تبدیل شد؟
مطالعه‌ی پیدایش فیلم بهعنوان رسانه‌ای داستان‌گو مستلزم واکاوی این موضوع است که چطور روایت، روایتگری و عوامل روایی به فرم فیلم تحمیل و درون آن ادغام شدند. به طور مشخص‌تر، باید سراغ مطالعه‌ی این برویم که چطور فرم فیلم (تدوین، نورپردازی، حرکت دوربین، مکان دوربین و غیره) در خدمت لذت بصری و داستان‌گویی در می‌آید. سینمای آغازین گونه‌ای نازل از فیلم روایی نیست، بلکه نظام زیباشناختی ویژه‌ی خود را دارد: نوعی خطابِ نمایشی و بافاصله که هدفش نشان دادن و به نمایش گذاشتن است؛ عرضه‌ی مجموعه‌ای از صحنه‌های تماشایی و آتراکسیون‌ها به تماشاگر. چنان که تام گانینگ اشاره می‌کند، نشان دادن و به نمایش گذاشتن خصائص ویژه‌ی فیلم هستند و سینمای آغازین از این خصائص بهره می‌گیرد. از سوی دیگر، سینمای روایی هم نظام زیباشناختی ویژه‌ی خود را دارد: نوعی خطاب بازنمودی که هدفش تبدیل صحنه‌های تماشایی و آتراکسیون به قصه است. فیلم روایی در فضا و زمان سینمایی دست می‌برد تا به جای نشان دادنْ بگوید، چیزی که شیوه‌ی تازه‌ای از تماشاگری را به دنبال می‌آورد: به جای مشاهده‌ی صحنه‌ای تماشایی از چشم‌اندازی دور و بافاصله، تماشاگران در روایت داستانی یا جهان داستانی فیلم غرق می‌شوند. این فرایند از میل بصری یا چشم‌چرانی تغذیه می‌کند، یعنی از چیزهایی که جایگزین مشاهده و جلوه‌فروشی شده‌اند.
سینمای آتراکسیون
تام گانینگ از کلمه‌ی آتراکسیون استفاده می‌کند تا خصائص ویژه‌ی سینمای آغازین (از سال ۱۸۹۵ تا حوالی سال ۱۹۰۷) را شناسایی کند. او ریشه‌ی این اصطلاح را در کار سرگئی آیزنشتاین می‌یابد:
آیزنشتاین در جست‌وجوی [کوچک‌ترین] «واحد تأثیرگذار» در هنر تئاتر، بهعنوان زیربنای تحلیلی که در ادامه قرار بود تیشه به ریشه‌ی تئاترِ بازنمودیِ رئالیستی بزند، به اصطلاح «آتراکسیون» رسید. آتراکسیون به نحوی تهاجمی تماشاگر را در معرض «ضربه‌ی حسی یا روان‌شناختی» قرار می‌داد. به عقیدهی آیزنشتاین، تئاتر باید مونتاژی از چنین آتراکسیون‌هایی باشد و به این ترتیب رابطه‌ای با تماشاگر ایجاد کند که به‌کل با غرق شدن در «تقلیدگری فریبنده» تفاوت دارد.
برای آیزنشتاین، آتراکسیون از شوک به‌مثابه‌ی استراتژی سیاسی و زیباشناختی بهره می‌برد: آتراکسیون به حواس تماشاگران یورش می‌برد تا آگاهی سیاسی آن‌ها را دگرگون کند. نظریه‌ی آیزنشتاین بر ضربه و اثرِ آتراکسیون متکی است: نمی‌توان آتراکسیون را از ضربه و اثرش در تماشاگر تفکیک کرد. بعدها، این اصل بنیادین در نظریه‌ی مونتاژ آیزنشتاین شد که در آن همنشینی دو آتراکسیونْ معنای سومی خلق می‌کند که درون تک‌تک این آتراکسیون‌ها نیست، بلکه تماشاگر آن را فعالانه می‌سازد (البته فیلم هم با قدرت او را هدایت می‌کند).
آیزنشتاین اصطلاح «آتراکسیون» را از سیرک، و مشخصاً از آتراکسیون‌های بازار مکاره، وام گرفت. به طور کلی، آتراکسیون به شکلی از تجربه اشاره دارد که مختص آغاز سده‌ی بیستم بود. آتراکسیون چیزی وهمی، فریبنده و چشم‌چرایانه نیست، بلکه مقاصد خود را آشکارا ابراز می‌کند: جلوه‌فروشانه است و هدفش نه فریفتن که شگفت‌زده کردن است. بنابراین، آتراکسیون به معنای کنشی برای در معرض دید گذاشتن، نشان دادن و به نمایش گذاشتن است. به عقیدهی گانینگ، سینمای آغازین کیفیتی ویژه دارد چون کنش نشان دادن را در فرمی ناب و خالص به کار می‌گیرد: این کیفیات ویژه خصیصه‌ی بارز اغلب فیلم‌ها تا پیش از سال ۱۹۰۷ است. بعد از آن تاریخ، کم‌کم روایت بر فیلم‌سازی مسلط می‌شود. البته گانینگ تصریح می‌کند که سینمای روایی صرفاً جایگزین سینمای آتراکسیون نمی‌شود، بلکه آن را در خود جذب می‌کند، آن‌چنان که می‌توان در صحنه‌های تماشایی و طولانی [فیلم‌های روایی]، مثلاً در سکانس‌های رقص و آواز در موزیکال‌ها، یا به شکلی کلی‌تر، در تمایل سینما به قرار دادن زنان در معرض نگاه مردانه دید (به فصل پنجم نگاه کنید). گانینگ به جای ترسیم رابطه‌ای متضاد میان سینمای آغازین و سینمای روایی، رابطه‌ای مبتنی بر شمول را پی می‌ریزد. (تا پیش از سال ۱۹۰۷، سینمای آغازین فقط برای خودش وجود داشت اما بعد از 1907، عنصری از سینمای روایی می‌شود.)
گانینگ در ادامه از مفهوم آتراکسیون برای بررسی نسبت سینمای آغازین و سینمای آوانگارد (یا سینماهای آوانگارد: امپرسیونیسم فرانسه، اکسپرسیونیسم آلمان، مونتاژ شوروی، سوررئالیسم و آوانگارد امریکایی) استفاده می‌کند. او با تعریف سینمای آغازین بهعنوان سینمایی اساساً غیروهمی، غیرفریبنده و غیرچشم‌چرایانه از آتراکسیون‌ها، که به جای «کشش درون‌داستانی» مبتنی بر «مواجهه‌ای جلوه‌فروشانه» است، عملاً آن را به جنبش‌های آوانگارد پیوند می‌زند «به اعتقاد من دقیقاً همین کیفیت جلوه‌فروشانه‌ی هنر عامه‌پسند در آغاز سده‌ی بیستم بود که آن را برای سینمای آوانگارد جذاب می‌کرد.» این‌جا، گانینگ سینمای آغازین و سینمای آوانگارد را به مدرنیته پیوند می‌زند که با مشخصه‌هایی نظیر تجربه‌ی چندپارگی، شوک، گیجی و پریشانی و ازخودبیگانگی شناخته می‌شد؛ تجربه‌هایی که حاصل توسعه‌ی تمدن صنعتی مدرن و پیشرفت‌های علمی‌ـ تکنولوژیکش بودند.
او همچنین سینمای آتراکسیون را به بلاک‌باسترهای معاصر وصل می‌کند. به عقیدهی او «سینمای صحنه‌های تماشایی امروز، آنچه که می‌توان سینمای جلوه‌های ویژه‌ی اسپیلبرگ‌ـ لوکاس‌ـ کاپولا یا آن‌طور که خودش در جمله‌ی بعدی می‌نویسد: آتراکسیون‌های رام‌‌شده نامید، دوباره بر ریشه‌های خود در بازار مکاره و سرگرمی‌های کارناوال و شهربازی تأکید می‌کند.» این آتراکسیون‌ها رام‌شده‌اند، زیرا شوک‌انگیزی سیاسی ندارند و این ارزش را از دست دادهاند. فقط شوک زیباشناختی برای آن‌ها باقی مانده اما آیا جلوه‌های ویژه‌ی سینمای معاصرْ به معنای ناب کلمه تماشایی یعنی غیروهمی، غیرفریبنده و غیرچشم‌چرایانه‌اند؟ لیندا ویلیامز بر تفاوت‌های بلاک‌باسترهای آغازین و معاصر تأکید می‌کند و می‌نویسد «یادآوری و استفاده‌ی مجدد از اصطلاح آتراکسیون… برای این نیست که بگوییم سینمای پست‌مدرن معاصر امریکا دقیقاً به همان آتراکسیون‌های سینمای آغازین بازگشته است، گرچه مسلماً شباهت‌هایی میان این دو وجود دارد؛ اما این رژیم تازه مستلزم شیوه‌های تماشاگری کاملاً متفاوتی است و بینندگان را با تجارب اجتماعی کاملاً متفاوتی درگیر می‌کند.»
نویسنده: وارن باکلند
مترجم: نوید پورمحمدرضا
منبع: این مطلب برشی است از فصل اول کتاب روایت و روایتگری در سینما که نشر اطراف به‌زودی آن را با ترجمه‌ی نوید پورمحمدرضا منتشر خواهد کرد.