روایتگری زنانه و خودروایتگری زنانه گرچه پدیده‌ی نوپایی نیست، در دوران معاصر به قالب‌های نوین و گوناگونی درآمده که سوژه‌ی خودزندگی‌نامه‌ایِ زنانه را در جایگاه‌هایی متفاوت می‌نشاند. «خود زنانه»ای که در این قالب‌ها جلوه‌گر می‌شود با آنچه در دوران پیشامدرن دیده‌ایم تفاوت دارد و راه‌های متفاوتی برای رخ‌نمایی پیدا می‌کند. زنان دوران معاصر ــ خواه سیاستمدارانی مثل هیلاری کلینتون و آنگلا مرکل و بی‌نظیر بوتو و خواه چهرههای فرهنگی و ادبی‌ای مثل آذر نفیسی و آلیسیا پارتنوی و جون دیدیون ــ مدام روایت‌هایی نو از تجربه‌ی زنانگی عرضه می‌کنند. پیش از این، در مطلب «از حاشیه به متن؛ خودروایتگری زنانه در بستر تاریخ» درباره‌ی تاریخچه‌ی خودروایتگری و روایتگری زنانه در جهان غرب گفته‌ایم و در این مطلب سراغ قالب‌های جدیدتر و مدرن‌تر آن می‌رویم. برای مطالعه‌ی مفصل‌تر درباره‌ی این موضوع و آشنایی با بعضی از بهترین نمونه‌هایش پیشنهاد می‌کنیم به کتاب ادبیات من مراجعه کنید.
روایتگری زنانه و روایتگری ملی
از شروع قرن بیست‌ویکم، خودروایتگری‌هایی منتشر شدهاند که به شکلی روزافزون، دگرگونی‌های کلان در ملت‌ها و ساماندهی مجدد منافع ملی در سراسر جهان را نشان می‌دهند و ارتباط مدرنیته، ملت و شهروندی در جهان مدرن را بررسی می‌کنند. در این میان، خودروایتگری و روایتگری زنانه جایگاهی ویژه دارد اما نباید فراموش کرد که پیش‌تر هم زنانی در این مسیر گام برداشته‌اند و گاهی روایت‌هایی متفاوت از روایت‌های رسمی یا روایت‌های غالب آفریده‌اند. مثلاً هولیا آداک، در بررسی نوشته‌های خودزندگی‌نامه‌ای زنان در ترکیه‌ی قرن بیستم، می‌گوید روایت‌های سرکوب‌شده‌ی زنانِ کنشگری مثل خاطره‌پردازی خالده ادیب (آدیوار) ، پرکارترین نویسنده‌ی زنِ دوره‌ی ترکیه‌ی عثمانی در اوایل قرن بیستم، بعضی از ادعاهای مصطفی کمال آتاتورک، بنیان‌گذار دولت ترکیه‌ی مدرن، را رد می‌کند؛ همان آتاتورکی که در خودزندگی‌نامه‌ی ملی‌گرایانه و چندجلدی‌اش خود را نگارنده یا «نویسنده»ی ترکیه معرفی می‌کند.
زنان سراسر دنیا به شکلی روزافزون، روایت‌هایی درباره‌ی دستیابی به مناصب بالای دولتی می‌نویسند. البته بعضی از شخصیت‌های مشهور مثل هیلاری کلینتون (ایالات متحده)، گُلدا مایر (اسرائیل)، آنگلا مِرکل (آلمان)، هلن کلارک (نیوزیلند) و اِلِن جانسون‌سیرلیف (لیبریا) علاوه بر زندگی‌نامه‌ها و خودزندگی‌نامه‌های رسمی‌شان، زندگی‌نامه و خودزندگی‌نامه‌ی غیررسمی هم دارند. در کشورهای در‌حال‌توسعه نیز زنانِ صاحب‌منصب مشغول نوشتن ماجرای تبدیل شدن‌شان به چهرههای مشهور مردمی شدهاند. مثلاً چندین روایت خودزندگی‌نامه‌ای در پاکستان درباره‌ی زندگی سیاسی زنان مختلف نوشته شده که پرخواننده‌ترین‌شان کتاب بی‌نظیر بوتوست.
زنان معاصر و روایت حق و حقوق
به گفته‌ی جودیت باتلر، پس از سرنگونی رژیم‌های سرکوبگر و اتمام دوره‌های خشونت گسترده، دو عامل به پروژه‌ی حقوق بشر برای دستیابی به عدالت اجتماعی و آشتی کمک می‌کنند. نخست، تمایل به تصور خود در جای دیگران و دوم، پذیرش انتقادها درباره‌ی ابهام‌های محتمل در گزارش‌شان از آنچه بر آنها گذشته است. از خوانندگانِ این روایت‌ها خواسته می‌شود متوجه مخاطرات شهادت دادن برای راوی باشند، برای رنج و تحمل او ارزش قائل شوند، موضع جدیدی در برابر کسانی که در طول تاریخ تحقیر شدهاند اتخاذ کنند، و در حمایت از حقوق انسانی و حفظ احترام و شأن دیگران سهیم باشند. روایت‌های شهود دست‌به‌دامن عواطف مخاطب می‌شوند و خواهان توجه مخاطب و پذیرشِ خواننده/شنونده‌اند.
برای مثال، خاطرهپردازیهای زنان افغانستانی و ایرانی در دهه‌ی گذشته اهمیتی جهانی پیدا کرده است. یکی از این زنان ایرانی آذر نفیسی، استاد ادبیات انگلیسی، است که پدرش سال‌ها پیش از انقلاب، شهردار تهران بود. نفیسی در سال ۱۹۸۱ از دانشگاه اخراج شد و تا سال ۱۹۸۷ تدریس نکرد. او در خاطره‌پردازی‌اش از ماجراهای سال ۱۹۹۵ می‌گوید که در خانه‌ی خودش جلسات منظمی با هفت نفر از دانشجویان دخترش برگزار می‌کرده تا آثار بزرگ سنت ادبی غربی را بخوانند و از دیدگاه یک ایرانیِ پس از انقلاب درباره‌شان بحث کنند. نفیسی در سال ۱۹۹۷ به ایالات متحده مهاجرت کرد، استاد دانشگاه شد و خاطراتش را نوشت. او لذت خواندن رمان‌های غربی و دلتنگی برای دنیا و فرهنگی که رهایش کرده را در هم می‌تند و می‌گوید «من ایران را ترک کردم ولی ایران مرا ترک نکرد.» البته برخی از منتقدان با اشاره به موضع نویسنده که مشخصاً غرب‌گراست، معتقدند کتاب او خوانندگان غربی را به پذیرش کلیشه‌ی غربی‌ها درباره‌ی اسلام‌گرایی ایرانی دعوت می‌کند و به این ترتیب، به سلاحی نرم در «جنگ با تروریسم» تبدیل می‌شود.
بسیاری از خودزندگی‌نگاری‌های شهادت‌نامه‌ای از طرف یک یا چند سوژه، از مخاطب می‌خواهند که واکنش نشان دهد. شهادت‌نامه‌های پدیدآمده در آمریکای لاتین یک «منِ» جمعی را ثبت کرده‌اند که صدای قصه‌های سرکوب و فراخوان‌های مقاومت را به گوش دیگران رسانده و بر مبارزات سیاسی سراسر جهان تأثیر گذاشته است. ماجراهای داستانی‌شده‌ی آلیسیا پارتنوی، نویسنده‌ی آرژانتینی‌آمریکایی، با قدرتِ تمام، حبس و حصر را به عنوان شکنجه‌ی فکری و جسمی بازنمایی می‌کند و این بازنمایی را با فراخوانی شهادت‌نامه‌ای از طرف جمعیتی ترکیب می‌کند که بسیاری از آنها دیگر زنده نیستند.
زنانِ آفریقای جنوبی قصه‌های شهادت‌وارِ متفاوتی پدید آورده‌اند که هم به موضوع قربانی شدن می‌پردازند و هم به موضوع ظلم به قربانیان. مثلاً آنگی کُروگ، خبرنگاری که اخبار مربوط به کمیته‌ی حقیقت و آشتی را در شبکه‌ی تلویزیونیِ آفریقای جنوبی گزارش می‌کرد، اظهارات شاهدان را در کتابش بازآفرینی کرده است. او در این کتاب به رنج و درد کسانی شهادت می‌دهد که روزی در جایگاه شهودِ جلسه‌های کمیته نشسته بودند. کُروگ که از تبار بوئرهای آفریقای جنوبی است، قصه‌های شخصی‌اش درباره‌ی درک نکردن شرایط و فروپاشی‌اش و همچنین اعتراف به برخورداری‌اش از جایگاهی ممتاز در رژیم آپارتاید را لابه‌لای قصه‌های کمیته می‌بافد و درخواست رؤیایی‌اش برای آینده‌ای نو را مطرح می‌کند.
بازنمایی سوگ در روایتگری زنانه
نانسی کِی. میلر با تعبیری باریک‌بینانه می‌گوید «خودزندگی‌نامه‌نویسی ــــ هویت‌یابی از طریق دیگربود ــــ نوشتنِ مضاعف علیه مرگ است: مرگ دیگری و مرگ خود.» به نظر میلر «می‌توان گفت هر خودزندگی‌نامه‌نویس، در واقع، خودمرگ‌نویس هم هست» چون احتمالِ نیستی به شکلی گریزناپذیر در متن نمایان می‌شود و بر آن سایه می‌افکند. سوزانا ایگان در کتابش می‌گوید در خودمرگ‌نویسی، هنگام ثبت یک زندگی در قالب متن «بر اهمیت فراوان و حیاتیِ بیماری، درد و مرگِ قریب‌الوقوع در ماجراهای آن زندگی تأکید می‌شود.» وقتی پدر یا مادری به سوگ فرزند می‌نشیند، به کندوکاو اندوه می‌پردازد؛ اندوهِ برخورداری از عمری طولانی‌تر از زادورودش، و اندوهِ از دست دادن فرزندی جوان در جنگ یا تصادف یا بر اثر بیماری. در عزاداری‌ها والدین، خواهرها و برادرها، خویشاوندان دورتر، شریک‌‌های زندگی و دوستان بابت احتمال مرگ قریب‌الوقوع خودشان و تهدید بیماری‌های مرگ‌بار هم محزون و غصه‌دارند.
خاطره‌پردازی‌هایی که از خودمرگ‌نویسی به منزله‌ی یکی از فرم‌های عمومیِ سوگواری استفاده می‌کنند، در پی یافتن روش‌هایی جدید برای گفتن قصه‌ی فقدان‌اند. جون دیدیون کتابش را با مرگ ناگهانی شوهرش سر میز شام شروع می‌کند؛ با مرگ مردی که تقریباً چهل سال همسرش بود. راوی واکنش‌های خود به این اتفاق در خلال ماه‌های بعد را از نظر می‌گذراند؛ واکنش‌هایی نامعقول مثل تلاش برای زنده کردن شوهرش یا انکار مرگ او. این جریان با بیماری مرگ‌بار و نامنتظره‌ی کینتانا، دختر سی‌و‌هشت‌ساله‌شان، که به درمان بلندمدت و بستری شدن در بیمارستان نیاز دارد، پیچیده‌تر هم می‌شود. دیدیون با خلق نثری صریح برای یادآوری احساسات درد و خشم خود، قاب‌های متعارف فهم این تجربه‌ی ناشناخته و تعریف جدیدشان از «همسر» و «مادرِ» عزادار را پس می‌زند. او در قالب میان‌متن، نقل‌قول‌هایی از شاعران، روان‌شناسان، پزشکان و متخصصان آداب معاشرت را به درک خودش از نوعی آشفتگی گره می‌زند و با این کار قادر به نوشتن درباره‌ی فقدان می‌شود. دیدیون با نپذیرفتن آرامشِ حاصل از نوشتن چنین قصه‌ای ــــ بهبود از راه «نگارش‌درمانی» ــــ بر فرایند تکه‌تکه‌ی نوشتنِ اندوه تأکید می‌کند و درباره‌ی ناتوانیِ خاصی سخن می‌گوید که در خودزندگی‌نگاری بازتاب می‌یابد اما نه در متن جا می‌گیرد و نه با نوشتن برطرف می‌شود.
روایتگری زنانه و روایت‌های اختلال روانی
حواس و مادیت بدن از دیرباز آن را به پایگاه اصلی به‌خاطر‌‌آوری گذشته و تصور آینده تبدیل کرده است. نویسندگانی که در مقاطع تاریخی مختلف به حاشیه‌های گفتمان رانده شدهاند (زنان، بردگان و سوژه‌های استعمار‌شده، بی‌جاشدگان و معلولان) تجربه‌های جسمی‌شان را روایت کرده‌اند تا همزمان با تلاش برای بهبود شرایط خود، ترتیبات اجتماعی را بر هم بزنند.
این‌که جسم و روان آدمی در دو سوی مرزی تراوا با هم بده‌بستان دارند، تفکیکِ روایت‌های آسیب مغزی یا اختلال روانی از روایت‌های آسیب و بیماری جسمیْ مهم است چون چالش‌های موجود در روایت قصه و گفتمان این دو گروه با هم تفاوت دارد. کسی که اختلال روانی خود را از زبان خودِ مدعیِ بهبودی‌اش توصیف می‌کند، همیشه مظنون است. خاطره‌پردازانی که پس از اختلال روانی به نوشتن می‌پردازند، چگونه خود را معتبر جلوه می‌دهند؟ تیموتی داو آدامز اشاره می‌کند که «با توجه به بی‌ثباتی‌ها (در تشخیص، روش‌های درمان و عوارض جانبی) و انگ‌هایی که به بیماران زده می‌شود، در این ژانر فرعی، همیشه تمامی سطوح روایت شخصی سرشار از عدم‌قطعیت‌اند.» یکی از رویکردهای انتقادی که برای رفع عدم‌قطعیت پیشنهاد شده خواندن این روایت‌ها به چشم «روایت فاجعه» است.
در کتاب سوزانا کِیسِن، «منِ» روایتگرِ بزرگسال به صحنه‌ی بستری شدنش در آسایشگاهی در اواخر دهه‌ی 1960 برمی‌گردد. او در نوجوانی دو سال در بیمارستان مک‌لین بستری شده و در کتابش نسخه‌هایی از من‌های روایت‌شده‌ی خودش را کنار روایت ضمنی دیگری گذاشته است. این روایت ضمنی و متفاوت از دل مجموعه‌ی پراکنده‌ی مدارک موجود در پرونده‌ی پزشکی‌اش که در بزرگسالی به دست راوی رسیده‌اند، بیرون آمده است. بدین ترتیب، راوی همزمان و به شکلی مرموز در هر دو دنیا زندگی می‌کند. او در نقش منِ روایتگر «عاقل» (یا منِ شفایافته) و منِ «دیوانه»ای که بستری شدن را هم تجربه کرده، دو دسته‌بندیِ برساخته‌ی اجتماعی (عادی/غیرعادی) را مقابل هم قرار می‌دهد و کشمکش میان آنها را بازنمایی می‌کند. گرچه منِ روایتگر کِیسِن برای برقراری رابطه‌ای دوستانه با مخاطب می‌کوشد و تقریباً متقاعدش می‌کند که تشخیص ثبت‌شده برای او اشتباه است، در مقاطعی کلیدی، موضع روایی خود را تغییر می‌دهد و برخوردی عصبی با موضوع بحثش دارد؛ برخوردی که از نشانه‌های اختلال شخصیت مرزی است و در عاقل بودن راوی تردید ایجاد می‌کند.
خوراکنگاری زنان
از زمانی که کتاب‌های آشپزی و خاطرات روزنوشت درباره‌ی خوردوخوراک وجود داشته‌اند، غذا موضوع روایت بوده اما این روزها در بسیاری از حوزه‌های خودزندگی‌نگاری، خاطرهپردازیهای غذامحور مخاطبان فراوانی پیدا کرده و امکان اندیشیدن به تعامل تولید و مصرف را فراهم آورده‌اند. «خوراکنگاری» نوواژه‌ی پیشنهادی روسالیا بائینا برای ژانری است که به خوانندگان لذت‌های خوشمزه و «غذا» تعارف می‌کند تا به بازنگری «خود» بپردازند.
بعضی خاطره‌پردازی‌ها قصه‌ی تهیه‌ی غذا و خوردنش را با کشف نوعی استعداد ترکیب می‌کنند. جولیا چایلد خاطرات سفرش را با قصه‌ی تألیف یک کتاب آشپزی با کمک فردی دیگر در هم می‌آمیزد؛ کتابی که برای چایلد شهرت جهانی به ارمغان آورد. روث رایشِل در خاطرهپردازیهای خوراک‌نگارانه‌اش از تسکین آلام بزرگ شدن در خانه‌‌ای نابسامان در دهه‌ی ۱۹۵۰ با کمک لذت پخت‌وپز، غذا خوردن و تبدیل شدن به آشپزی ماهر می‌گوید. رایشل برای بهبود رژیم غذایی مخاطبانش دستور پخت بعضی از غذاها را هم به قصه‌ی خود اضافه می‌کند، مثل دستور پخت خوراک سبزیجات که یادگار دورهمی‌هایش با همسایه‌ها در شهر بِرکلی است. خاطرهپردازیهای غذا برای ارضای میل خوانندگان به تعریف مجدد خودشان، خاطرات مزین به غذاها را در متن جا می‌دهند تا مخاطب با تصور لذت‌های مزبور و پختن آن خوردنی‌های لذیذ، وقایعِ ارائه‌شده در متن را زندگی کند.
سن‌آگاهی در روایتگری زنانه
روایت‌های خودزندگی‌نامه‌ای اغلب در میانه یا انتهای زندگی نوشته می‌شوند و خطی داستانی می‌سازند که از کودکی تا اکنونِ روایت کشیده می‌شود. همه‌ی خاطره‌پردازهایی که درباره‌ی بدن، فرایند سالخوردگی و مراحل پایانی زندگی نوشته شدهاند پیری را به چشم فقدانی مطلق نگاه نمی‌کنند. مخصوصاً در روایتگری زنانه و خودزندگی‌نگاری زنانه درباره‌ی چرخه‌ی زندگی، هم به فواید برخی از جنبه‌های سالخوردگی و تغییر جایگاه خانوادگی از کودک به سالمند توجه می‌شود و هم به تجربه‌های نویسندگان این آثار از محدودیت‌های موجود در گفتمان‌های فرهنگیِ بدن مؤنثِ در حالِ پیر شدن.
مفهوم سالخوردگی از دید زنان با حکایت‌های فرهنگی درباره‌ی از دست دادنِ جذابیت جنسی و «عجوزگی» نیز مرتبط است. اما استفاده‌‌ی روزافزون از داروها و تکنولوژی‌های ضدپیری، روایت جنسیتی‌شده‌ی افول به مرحله‌ی فرتوتی را تغییر داده است. مثلاً جِین فاندا روایت زندگی خود را به سه بخش تقسیم کرده و بخش پایانی آن را که به بررسی آگاهانه‌ی زندگی‌اش در آینده می‌پردازد «آغازها» نامیده است. فاندا به شهرت و کشمکش‌های روحی خود می‌اندیشد که دختری محروم از عشق پدری است؛ پدری که بازیگر معروفی بود و هویتش را بارها از طریق روابط نامشروع با چهرههای سرشناس و نهایتاً با تغییر مذهب بازسازی کرد. بدین ترتیب، فاندا روایت عاملیت از طریق سالخوردگی را جایگزین روایت افول و تباهی می‌کند. نوشتن درباره‌ی دوران پیری در قالب قصه‌ای از سن‌آگاهی، راه‌گشای بازنویسی فرهنگی چرخه‌ی زندگی است.
زندگی چهرههای سرشناس
سالانه ده‌ها خودزندگی‌نامه از چهرههای سرشناسی مثل قهرمانهای ورزشی، اهالی دنیای موسیقی، ستاره‌های سینما، قهرمانهای نظامی و شخصیت‌های اجتماعی دیگر منتشر می‌شوند. این کتاب‌ها اغلب با کمک سایه‌نویسانی نوشته می‌شوند که شناخته‌شده یا ناشناس‌اند.
در دوران معاصر که زمانه‌ی کالاسازی فرهنگ است، صنعت روبه‌‌رشدِ خودتبلیغی، پول درآوردنِ چهرههای سرشناس از شکوفایی ژانر خاطره‌پردازی را تضمین می‌کند. بعضی از این آثار عطش خوانندگان به شایعه و غرق شدنِ نیابتی در دنیای خیالی مواد مخدر، روابط جنسی و شهرت فراوان را ارضا می‌کنند. بسیاری هم فقط نوشته شدهاند تا شهرتی زودگذر را به سرمایه تبدیل کنند و احتمالاً آن را زنده نگه دارند. بعضی دیگر، به‌‌ویژه در خودزندگی‌نگاری‌های قهرمانهای ورزشی، به دنبال پروژه‌ی ارائه‌ی سرمشق مثبت برای جوانان مخصوصاً دختران و پسران رنگین‌پوست هستند.
در نمونه‌های کم‌شماری از روایتگری زنانه با قصه‌ی زندگی کسانی سروکار داریم که تنها دلیل شهرت‌شان این است که مردم آنها را می‌شناسند. در این آثار، مثل روایت پاریس هیلتون، زندگی و قصه صورت‌بندی تکرارشونده‌ای دارند.
خودزندگی‌نگاریِ چهرههای سرشناس می‌تواند معادلی ادبی برای جای دست افراد سرشناس در پیاده‌رُوی پردیس سینمایی چینی گراومَن در لس‌آنجلس و نشان‌دهنده‌ی تمایل به نشانه‌ای جاودان از بدن در لحظه‌ای خاص باشد. شاید هم این خودزندگی‌نگاری‌ها خوراک وسوسه‌انگیز و خوشایندی برای فرهنگی باشند که شیفته‌ی پسران بد و دختران سرکشِ خودنما و تجمل پرست است. اما توجه اخیرِ همایش‌ها و جستار‌ها به فوران زندگی‌نامه‌های چهرههای سرشناس در سراسر دنیا نشان می‌دهد از این متون می‌توان مثل ذره‌بینی برای پژوهش‌های فرهنگی درباره‌ی مفهوم «کسی‌بودن»، زندگی روزمره و فانتزی‌های جمعی استفاده کرد.
منبع: برش‌هایی از کتاب ادبیات من: راهی به فهم خودزندگی‌نگاری و روایت‌های شخصی.