چشم‌انداز تاریخی روایت: یک بازنگری

پیشینه کلمه‌ی «روایت» در متون فارسی

امروزه عادی‌ست که روایت را معادل narration [یا narrative] به کار ببرند. این کاربرد دویست سال دست‌کم سابقه دارد. حال آن‌که واژه‌ی روایت، طی بیش از هزار سال، تطور و تحول معنایی به خود دیده است. در آغاز، راوی و راویه به کسی گفته می‌شد که «شعر شاعر یا شاعرانی را از حفظ کند و بخواند.»
گفته می‌شود این رسم در میان شاعران ایران هم بود و رودکی دو راوی داشت که شعر او را برای طالبان می‌خواندند. کشاف اصطلاحات الفنون واژه‌ی روایت را به «نقل گفتار» معنی می‌کند. پس از رحلت پیامبر اسلام(ص)، آن‌چه از اخبار و احادیث آن حضرت با واسطه یا بی‌واسطه نقل می‌کردند به روایت تعبیر می‌شد.

در همان حال، روایت به یکی از شعب علوم ادب هم اطلاق می‌شود که ایرانیان پایه‌گذار آن بودند. مردمانی از خراسان و فارس که به میان اعراب رفته بودند و در بصره و حیره و کوفه ساکن شده بودند نیاز به آموختن زبان عربی داشتند و ناچار شدند در قواعد و اصول این زبان تحقیق کنند. آن‌ها متوجه شدند که زبان شهرنشینان فاسد شده است، پس به سراغ بادیه‌نشینان رفتند و اشعار و اخبار و امثال بازمانده در ذهن اعراب بدوی را گردآوری کردند تا مستند کارشان باشد. به همین سبب آن‌ها به «رُوات» نام برداشتند ـ چون شواهد و مستندات آن‌ها متکی به چیزهایی بود که از تازیان روایت می‌کردند. و «رُوات ثقات» برای خود ارج و اعتباری داشتند. این‌گونه بود که تازی‌نویسان ایرانی در میان اعراب سرآمد شدند و آثارشان نمونه‌ی فصاحت گشت.
علی‌اکبر دهخدا در «یادداشت مؤلف» در لغت‌نامه،‌ذیل روایت می‌نویسد: «اصطلاحی‌ است در نقل حدیث؛ ولی این اصطلاح منحصر به حدیث نیست، بلکه قدما همه‌ی علوم ادب و تاریخ و تفسیر و علوم دیگر را مثل حدیث روایت می‌کردند. »
برخلاف ایرانیان که دانش در میان آن‌ها در آثار مکتوب ثبت می‌شد، دانش در میان اعراب سینه‌به‌سینه می‌رفت.

آن سابقه‌ی دویست ساله‌ی روایت برای معادل انگلیسی narration از کدام مأخذ می‌آید؟ دیکشنری جان ریچاردسون(1810) که کهن‌ترین فرهنگ انگلیسی- فارسی شمرده می‌شود، narration  را گذشته از روایت به حکایت، قصه، نقل، تاریخ، تقریر، کیفیت، احوال، داستان، وصف، سَمَر، قصه‌گذاری و قضیّت تعبیر می‌کند. چند دهه بعد، فرهنگ استینگاس(1892) که برخلاف فرهنگ پیشین فارسی- انگلیسی‌ست، روایات، جمع روایت را به narrations معادل می‌کند؛ در کنار آن stories و traditions را هم می‌دهد که این آخری نظر به «سنّت» دارد که همانا احادیث و اخبار است با حفظ اسناد.
در اغلب فرهنگ‌های فارسی، از جمله فرهنگ ناظم‌الاطبا، روایت نه فقط در معنای واگویه، بلکه در معنای داستان و قصه و نقل و حکایت نیز به کار رفته است.

تأثیرپذیری روایت از سابقه و سنّت

امروزه که ما، خوانندگان متفنن آثار قدمایی، از آن‌ها بسیار دور افتاده‌ایم تصور می‌کنیم «سبک» فرآورده‌ی فرهنگ غرب است منحصراً. اما می‌توانیم این تعریف روشنگر، هرچند نه جامع، را دستورالعمل کار خود قرار دهیم: سبک نمایش صداقت بیان یا حقیقت زبان است در باورپذیر گردانیدن روایت.

یکی از معانی دیگر روایت حکایت است. تعبیری که قدما از حکایت داشتند این بود: آن‌چه در زمان گذشته رخ داده فرض می‌شود که در زمان حال اتفاق افتاده است.

نقل و طبیعت زبان گفتار

روایت به معنی نقل گفتار هم هست. همچنان که پیشتر گفتیم. لازمه‌ی چنین نقلی آن است که لحن گفتارگونه حس شود. به زبان خودمانی‌تر، مزه‌‌ی دهن گوینده دریافت شود. با این همه، هنگامی که زبان مسیر ناهموار و غیرطبیعی (چرا که یک عمل مصنوع روی می‌دهد) از دهن تا دست و قلم را طی می‌کند( و بستر آن می‌تواند کاغذ و سنگ و گل و پوست باشد) چیزی عجیب به وقوع می‌پیوندد. قلم بدقلقی می‌کند. نحو نوشتار دیگر با نحو گفتار همسان نیست.

افلاطون گفتار را بر نوشتار مقدّم می‌داشت و معتقد بود که وقتی گفتار به علائم بصری نوشته شد دیگر آن قوّت و نفوذ پیشین را ندارد. در رساله‌ی «فایدروس» نوشتن با مقوله‌ی نسیان ملازمه دارد. به بیان دیگر «نوشتار توجه به امر وقوعی (factual) و غفلت از عهد ازلی و افتادن در زمان آفاقی است. »

آیا نوشتن وداع با ودایع فطری‌ست؟

در نزد ایرانیان زبان هم مبدأ تقدسی داشت و هم منشأ تکوینی. یک چیز جامد و فسرده نبود. با دگرگونی شرایط انسان او هم دگرگون می‌شد.

اکنون که به گذشته می‌نگریم، متوجه می‌شویم که نوشتن نزد ایرانیان بیش از آن‌که افشا باشد رازپوشی بوده است. محجوب کردن زبان را از اعصار کهن تا به امروز در میان این قوم می‌بینید. این فاصله‌گذاری بین زبان و نوشته از یک‌سو، و بین نوشته و خواننده از سوی دیگر را که در فرهنگ خودمان می‌بینیم از کجا می‌آید؟

خط و نوشته‌ی ایرانیان، حتی از دوره‌‌ی هخامنشیان، دارای مواد و عناصر بیگانه بود. کتیبه‌هایی از آن دوره به زبان آرامی وجود دارد. گفته می‌شود از دوره‌ی داریوش یکم نوشتن به آرامی رسمیت یافت. این نکته را که آرامی، به عنوان «زبان پیشه و کار» حتی سال‌ها پیش از آن در ایران معمول بوده، تاوادیا تایید می‌کند. همو رواج «هُزوارش»نویسی را در پایان فرمانروایی هخامنشیان یا __به احتمال بیشتر__ پس از برچیده شدن جهانداری‌شان می‌داند. امروزه برای ما روشن است که این هُزوارش‌ها که تعدادشان به هزار واژه برآورد می‌شود، واژه‌های عاریه یا دخیل نیستند، بلکه گونه‌ایی دگرنویسی به شمار می‌روند. خواننده واژه‌های سامی را هنگام خواندن به زبان فارسی باز می‌گرداند__ آن هم درجا، و به دیدن شکل واژه!
اگر ایرانیان زبان خودشان را داشتند چرا به چنین ترفندهایی دست می‌یازیدند؟ استرابو، جغرافی‌نگار یونانی که دو هزار سال پیش در این نواحی پرسه زده می‌گوید که در زمان وی ایرانیان «همه تقریبا به یک زبان سخن می‌گفتند.» اگر، آن‌گونه که استرابو می‌گوید، ایرانیان صاحب زبان بودند این کارشان چه معنی داشت؟

تا قرن پنجم و ششم هجری هنوز این زبان ساده و دلپذیر و زودگوار بود __ عاری از پیرایه. آن حکایت جذّابی که در چهار مقاله‌ی عروضی درباره‌ی رودکی آمده است و تأثیر سروده‌ی او را در امیر نصربن‌احمد سامانی نشان می‌دهد که او را به عزم بخارا برانگیخت تا دل از نزهت و خرّمی هرات برکَنَد گواه ماست. دولتشاه سمرقندی در تذکره‌اش (892 هجری) تعجب خود را پنهان نمی‌دارد که کلماتی به این سادگی(بوی جوی مولیان آید همی) بتوانند چنان اثر شگرفی داشته باشد. طی چند سده اتفاقی افتاده است؟

آن‌چه در چشم‌انداز تاریخی نمایان است، و همین است سبب نگرانی، تحول سلیقه‌ست نه تنها در زبان، در مهم‌ترین دستاورد هنری ایرانیان، در هنر معماری. همه‌ی کسانی که با معماری مساجد شبستانی آشنا هستند هنگامی که بناهای آن را با بناهای دوره‌ی سلجوقی مقایسه می‌کنند متوجه دگرگونی عمیق در این بناها می‌شوند. ویژگی‌های معماری شبستانی را که به شیوه‌ی خراسانی نیز معروف است (مسجد جامع فهرج، 60-50 هجری؛ مسجد جامع اردستان، دوم و سوم هجری؛ مسجد جامع نائین، 349 هجری) چنین برمی‌شمارند: سادگی در طراحی، پرهیز از بیهودگی، مردم‌واری، بهره‌برداری از ساخت‌مایه‌های بومی. با قدرت گرفتن سلجوقیان در ته‌رنگ بناهای شبستانی تغییراتی پدید آمد. الگوی چهار ایوانی جای الگوی شبستانی را گرفت و بر آرایه‌ها افزوده گشت. بناها با شکوه شدند، اما از انس و روحانیت آن‌ها کاسته شد. آری، شکوه‌وارگی فاصله می‌افکند بین انس و دل. همچنان که در زبان نیز فاصله چنین کرد.

کار دبیران بر پایگاه شوکت سیاسی قرار داشت و اقتضا می‌کرد که صنایع لفظی را به عنوان شکوه بارگاهی که خدمتگزار آن بودند وارد نوشته کنند. این شکوه سبب فاصله می‌شد؛ فاصله احترام می‌آورد؛ احترام به ستایش وامی‌داشت؛ ستایش رام‌کننده‌ی سرکشی‌ها و نرم‌کننده‌‌ی گردنان بود. با این همه تا زمانی دراز منشیان درباری دستورهای هفت‌گانه‌یی را که مؤلف «مقدمه‌ی شاهنامه‌‌ی منثور» ارائه داده بود رعایت می‌کردند __ بخصوص «مایه و اندازه‌ی سخن» پیوستن را. تا قرن ششم که کلیله و دمنه به دست نصرالله منشی از عربی به فارسی گردانده شد این دستور هنوز پیش چشم بود. با این همه در مؤلفان این عصر آگاهیِ به سطح آمده نسبت به صناعات ادبی را آشکارا می‌بینید. مقارن همین دوران در اثر رشیدالدین وطواط (از منشیان و امرای کلام) به نام حدائق‌السِحر و دقایق‌الشعر صناعات به سطح آگاهی رسیده‌ی ادبی را مشاهده می‌کنید که می‌توان با آن آرایش کلام داد و نوشته را به نمایش صناعات بَدَل کرد. صناعت‌های ادبی خود تبدیل به «فضل» شد که می‌توانستی با آن خودنمایی کنی. فضل بین تو و خواننده فاصله‌ایی می‌انداخت که سبب مزیت و منزلت بود. با این کار «تکلفات لفظی و تصنعات لغوی» جواز ورود به روایت می‌یافت.

حدود صد و پنجاه سال بعد، وقتی که وصّاف الحضره تاریخ وصّاف را می‌نوشت ابائی نداشت که بگوید قصدش نه نوشتن احوال و اخبار، بلکه اظهار بلاغت و قدرت‌نمایی در سجع‌گویی بوده است. با آن‌که گویند این وصّاف آدم بسیار امینی در نگارش تاریخ بوده است اما کار فضل را به جایی رسانیده که متن او قابل خواندن نبوده و نیست.

ترتیب و توالی وقایع، نقش علّیت

اگر شعر فردوسی را بخواهیم با معیاری که خود او به ما می‌سپارد، یعنی خِرد، بسنجیم باید منطقی را که او در روایت خود رعایت می‌کند وارد عرصه کنیم. این منطق نوعی ترتیب علت و معلولی در نگرش به امور است. راه حلی که فردوسی در مقام روای یافته است تا تداوم و تسلسل وقایع را حفظ کند هم ساده و هم نبوغ‌آساست. او از یک گوهر ذاتی زبان فارسی که کیفیت ترکیبی و ترکیب‌پذیری آن است، برای این منظور استفاده کرده است. ترکیبات فارسی در زبان مردم به کمک عناصر ملموس و مادی ساخته می‌شود. این عناصر هر قدر به زندگی روزمره و کارورزی او نزدیک‌تر بهتر. در نتیجه اعضای بدن و اندامی که کاربرد بیشتر دارد (دست و پا و سر و چشم)؛ ابزار و مصالحی که در زندگی روزانه کارایی بیشتر دارد ( تیر و تبر و تیشه و تیغ)؛ عناصر طبیعت که سر و کار آدمی با آن‌ها بیشتر است (آب و باد و آتش و خاک)؛ جانوران اهل و وحش که همباز زمینی او هستند (گاو و گوسفند و مرغ و ماهی) در ساخته شدن این ترکیبات دخالت بیشتر دارند.

فردوسی از این ترکیبات نهایت بهره‌برداری را کرد. راه حل فردوسی چند نتیجه‌‌ی شگفت‌آور داشت: زبان شعر او به زبان زنده‌ی گفتاری عصرش نزدیک شد، از آن الهام گرفت و بر غنای آن افزود. هر چند پس از هزار سال آن زبان عیار ادب به خود گرفت است، اما هنوز تموّج زبان گفتار را می‌توان در سخنش حس کرد. از آن گذشته، این ترکیبات محسوس و ملموس زبان را تصویری کرد. این تصویرهای زبانی بر تصویرسازی‌های صحنه‌ایی او افزوده گشت، برکت به آن داد و تأثیرش را دو چندان کرد.

راه‌ حل فردوسی، البته، بی‌سابقه نبود. شاعران و نویسندگان پیش از او این راز شگفت‌آسای زبان فارسی را می‌دانستند؛ اما معجزه‌‌ی فردوسی آن بود که آن را در یک منظومه‌ی روایی با روایت پیوند زد. پس از او همه‌ی کسانی که آستین به نوشتن منظومه‌ی داستانی بالا زدند از همین گوهره بهره‌مند شدند. هم فخرالدین گرگانی در ویس و رامین و هم نظامی گنجوی در منظومه‌های غنائی‌اش، اساس روایت را بر همین گوهره نهادند. امروزه نیز حس روایت در زبان فارسی از دل همین گوهره می‌تراود.

حتی اگر نپذیرید که پدیده‌ی هُزوارش در زبان فارسی میانه یا پارسیک نمایش فضل بود و فقط نشانی بود از فاصله‌گذاری بین نوشته و خواننده، دست‌کم بپذیرید در آن عصر جامعه‌‌ی ایرانی به طبقات تقسیم می‌شد و عبور از طبقه‌ایی به طبقه‌ی دیگر ناممکن بود __ مگر به فرمان پادشاه. در نتیجه، هُزوارش‌ها حتی اگر هم به مقاصد خاصی ایجاد شده باشد، خودبه‌خود یادآور منزلت و برترمنشی می‌شد. بین «من» و «دیگری» تمایز ایجاد می‌کرد __ همچنان که در دوران اسلامی فضل این تمایز را دامن زد. و این با اسلام محمدی ناسازگار می‌نمود که شعارش برابری انسان‌ها می‌بود.

این مطلب خلاصه‌ای است از فصل اول کتاب عشق گوش، عشق گوشوار، نوشته‌ی قاسم هاشمی‌نژاد، گردآوری و ویراستاری علی‌اکبر شیروانی، نشر هرمس، ۱۳۹۴