سینما نجات‏‌بخش است

کِی بود نخستین بار که فهمیدم این سایه‌ها، این پرهیب‌ها، این آدم‌ها و اشیا و زندگی‌های روی پرده، به اذنِ خود حرف نمی‌زنند، حرکت نمی‌کنند، و جاری نمی‌شوند؟ سینما هنرِ مکاری است. کنش‌ها و رویدادها چنان راحت و بی‌دردسر در آن پدیدار می‌شوند که گویی خودشان خود را نمایش می‌دهند و روایت می‌کنند. انگار فرستنده‌ای در کار نیست؛ خالقی در آن پشت، پشت پرده یا پشت صحنه، در کار نیست و این سایه‌ها و پرهیب‌ها، آدم‌ها و زندگی‌ها، برای خودشان حرف می‌زنند. نام‌هایی را در تیتراژ ابتدایی می‌خوانیم؛ نام‌هایی که هر یک مسئولیتِ کار و چیزی را در فیلم به عهده گرفته‌اند. اما وقتی جهان داستان در برابرمان پدیدار می‌شود، چنان غرق جاذبه‌ی روایت و توهم واقعیت آن می‌شویم که نام‌ها و مسئولیت‌شان را از یاد می‌بریم و به فیلم، آن‌طور که وارن باکلند در این کتاب شرح داده، همچون اُبژه‌ا‌ی خودسامان نگاه می‌کنیم. آیا این فراموشی ناشی از سهل‌انگاری و بی‌دقتی ما تماشاگران سینماست؟ این‌طور است که فیلم‌ها هر لحظه و هر جا نام‌ها و مسئولیت‌هایشان را یادآوری کنند و ما بی‌تفاوت از کنارشان عبور کنیم؟

سواد سینمایی اغلب ما، توانایی‌مان در فهم جهان فیلم‌ها و فرا چنگ آوردنِ جزئیات و مختصات آن‌ها، بیش از هر چیز از تجربه‌‌ی تماشاگری ما حاصل می‌شود. ما فیلم‌ها را تماشا می‌کنیم و به‌تدریج به آن‌ها عادت می‌کنیم و یاد می‌گیریم که چطور بفهمیم‌شان. نظریه‌ی فیلم، از نشانه‌شناسی تا رویکردِ شناختی، از کریستین متز تا دیوید بوردول، در پی پاسخ به همین سؤال بوده که مخاطبان چطور فیلم‌ها را می‌فهمند. اگر ما تماشاگران اغلب عادت کرده‌ایم که فیلم‌ها را همچون فرآورده‌ای خودبه‌خود و قائم‌به‌ذات بفهمیم و به یاد بسپاریم، شاید بدین دلیل است که فیلم‌ها ما را این‌گونه عادت داده‌اند. آن‌ها چنان خود را عرضه کرده‌اند که گویی نه فردایی وجود دارد که در آن ساکنان جهان فیلم، بیرون از نقش،‌ به زندگی‌های روزمره‌شان برگردند و نه دیروزی که در آن خالقانی این جهان را برای تماشای امروزِ ما برپا کرده باشند. هر چه هست، یک زمان حالِ ابدی‌ است که با معجزه‌ی نور در دل سالن تاریک جان می‌گیرد و به حرکت در می‌آید. رسم سینمای کلاسیک این‌چنین بوده است. فیلم کلاسیک دست‌آفریده‌ای صناعتگرانه بود، اما شبیه زندگی بود، تقلید زندگی بود، کپی برابر اصل بود، و چون اصل بود یا اصل می‌نمود، کسی به برساختگی و صناعت آن شک نمی‌کرد؛ گنجه‌ای بود چنان خوش‌تراش و خوش‌نقش و خوش‌اندازه که باور نمی‌کردی نجاری از میان ما آن را آفریده باشد.

سینمای کلاسیک آمریکا، که فقط مختص آمریکا نبود و به‌ واسطه‌ی جذابیت و فراگیری‌اش خیلی سریع از مرزهای ملی گذر کرد و خصلتی جهانی یافت ‌ــ ‌گویی گذشته‌ای واحد و یگانه باشد برای سینما در همه‌ی کشورها و میان همه‌ی ملت‌ها‌ ــ‌ از همان ابتدا این مدیوم را به تظاهر و پنهان‌کاری عادت داد. ترفندها پرشمار بودند، اما تکنیک «بک‌پروجکشن» از مؤثرترین‌ها بود. بک‌پروجکشن کنش‌های داستانی را در پیش‌زمینه‌ی تصویری می‌نشاند که پیش‌ترها فیلم‌برداری شده بود و به مکان و زمان متفاوتی تعلق داشت. این‌چنین، نمایی مرکب و چندلایه حاصل می‌شد که توهم وقوع همزمانِ رویدادهای پیش‌زمینه و پس‌زمینه را در تماشاگر ایجاد می‌کرد. اغلبِ صحنه‌های رانندگی در خیابان‌ها و جاده‌ها، یا صحنه‌های سفر با کشتی و قطار و هواپیما در دل آب‌ها و جنگل‌ها و آسمان‌ها، یا صحنه‌های رفت‌‌وآمد میان جمعیت انبوه شهر به کمک همین تکنیک خلق شده‌اند. نمایی که برای تماشاگران، طبیعی و یکپارچه و واحد به نظر می‌رسد، در حقیقت نمایی ترکیبی و چندلایه است که در مکان‌-زمان‌های مختلف فیلم‌برداری شده: بخشی در استودیو و بخشی دیگر در چشم‌اندازهای شهر و طبیعت. بوردول برای توصیف صحنه‌های بک‌پروجکشن از تعبیر «فیلمی درون فیلم دیگر» استفاده می‌کند: تصاویری مستندگونه از چشم‌اندازها که درون تصاویر داستانی ادغام شده‌اند و قرار است جلوه‌ای واقعی، باورپذیر و متقاعدکننده به کنش‌های داستانی فیلم و مکان وقوع آن‌ها ببخشند. به بیان دیگر، آنچه در سینمای کلاسیک موجب تحکیمِ توهمِ واقعیت در ذهن تماشاگر می‌شود، حاصل پردازش تصویر و دستکاری واقعیت، یعنی تکه‌پاره کردن و چسباندن و ادغامِ گوشه‌های جدا از همِ واقعیت است. این ترفند جواب می‌داد، یا دقیق‌تر، به مدت چهل سال از اوایل دهه‌ی ۱۹۲۰ تا اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰، جواب داد و تماشاگران پرشماریْ واقعیت روی پرده را همچون واقعیت روزمره‌‌ی خود‌شان طبیعی و باورپذیر یافتند، با کاراکترها همذات‌پنداری کردند، در کنش‌ها شرکت جستند، محوِ داستان شدند، و به سرنوشت و عاقبت کار قهرمان‌ها فکر کردند.

با ایده‌ی تقلید زندگی، مثالی بهتر و بی‌واسطه‌تر از تقلید زندگی به ذهنم نمی‌رسد: حاصل کار یکی از زبردست‌ترین صناعتگرانِ تاریخ سینما، داگلاس سِرک. آیا در پسِ زندگیِ جاری در فیلم می‌توان دست او، فکر او، و عاملیت و صناعت او را تشخیص داد؟ فیلم آن‌قدر بی‌دست‌انداز، روان و پیوسته داستانش را تعریف می‌کند که داستان‌گو را از یاد می‌بریم و تنها به داستان همچون یک زندگیِ خود‌به‌خودی فکر می‌کنیم. بله، هیچ داستانی بدون داستان‌گو وجود ندارد، اما چرا در مدیوم سینما خیلی اوقات داستان‌ها بی‌حضور داستان‌گو فهمیده و به یاد آورده می‌شوند؟ شاید بدین دلیل که فیلم ــ برخلاف رمان ــ بیش از آن‌که بگوید، نشان می‌دهد. کلام در ادبیات، چه شفاهی و چه نوشتاری، هر لحظه بر وجود گوینده یا نویسنده صحه می‌گذارد. اما در سینما کلام فقط یکی از شیوه‌های گفتن و نقل کردن است. به قول آندره گودرو، روایت سینمایی خصلتی چندصدایی و چندلایه دارد، و همزمان از شراکتِ روایت کلامی و روایت سمعی‌بصری ساخته می‌شود.

در تقلید زندگی، زمان داستانی بیش از ده سال جلو می‌رود: بچه‌ها بزرگ می‌شوند و بزرگ‌ترها پیر؛ آدم‌ها دنبال آرزوهاشان می‌روند و گاه در مسیر آرزوها از هم دور می‌شوند. زندگی در تقلید زندگی آن‌جایی موقتاً از حرکت بازمی‌ایستد که مرگ فرا می‌رسد. پایانِ داستان درست در همین لحظه‌ی توقف موقت از راه می‌رسد. پایان زندگی هم؛ دست‌کم این زندگیِ خاص و زندگیِ این آدم‌های خاص. اما چرا و چطور زندگیِ درونیِ داستانیِ تقلید زندگی همچون یک زندگیِ بیرونیِ واقعی تجربه می‌شود؟ چرا و چطور تقلیدِ زندگی آن‌طور می‌نمایاند که انگار خودِ زندگی ا‌ست؟ راز همذات‌پنداریِ تماشاگران با تقلید زندگی و هزاران زندگیِ‌ داستانی-‌‌سینمایی دیگر در همین تقلید، شبیه به نظر رسیدن، و کپی برابر اصل بودن نیست؟ آن‌قدر شبیه و طبیعی که گویی هیچ واسطه‌ یا مزاحمی میان حس تماشاگران و زندگی کاراکترها در کار نیست. معماری سالن‌های سینما هم با برگرداندن نگاه و توجه به سمت یگانه سطح نورانیِ غرق در تاریکیِ فراگیرِ پیرامون، نقشی انکارناپذیر در این نزدیکی و همذات‌پنداری دارند. اگر خواننده‌ی یک رمان یا تماشاگرِ یک نقاشی در مواجهه با کلمه‌ها و نقش‌ها، رمان‌نویس یا نقاشی را تصور می‌کند که زمانی پیش‌تر در خلوت خانه یا فضای آتلیه‌ اثری آفریده، تماشاگر سینما زندگی پیشِ ‌چشمش را چنان بدیهی و بی‌واسطه می‌انگارد که دنبال عاملی بیرونی برای زایش این زندگی نمی‌گردد. فیلم برای او صحنه‌ای بدون پشتِ صحنه، زندگی‌ای بدون سناریو، و مجموعه کاراکترهایی بدون راهنما است. زُلالیِ سبْک و شفافیتِ عناصرِ فرمی ‌ـ‌ـ میزانسن، دوربین، تدوین، صدا‌ ــ‌ در سینمای کلاسیک و اخلاف آن تأییدی بر همین باور بودند: فیلم‌ها زندگی‌هایی خودبه‌خودی هستند.

اما اگر چنین است، مسئولیت تلخیص زندگیِ ده‌دوازده‌‌ساله‌ی آدم‌های تقلید زندگی در زمانی دوساعته با کیست؟ خودبه‌خود تلخیص شده و با بزنگاه‌ها و نقاط اوج زندگی کاراکترها علامت‌گذاری شده؟ تکلیف رنگ‌ها، میزانسن‌های بیانگر و نگاه‌های معنادار دوربین چه می‌شود؟ آیا این‌ها هم همگی دارایی‌های طبیعیِ یک زندگی خودبه‌خودی هستند؟ چه کسی لحظه‌های زندگیِ زیست‌شده‌ی تقلید زندگی و صدها فیلم دیگر را با موسیقی‌ای بیرونی همراه و ادغام می‌کند؟ صداها و افکت‌های صوتی چطور؟ این‌ها هم مایملکِ یک زندگی طبیعی ا‌ست؟ اگر نیست، که قاعدتاً نمی‌تواند و نباید باشد ‌(‌چون دست‌ آخر ما با فیلم سروکار داریم؛ با فرآورده‌ا‌ی ساخته‌شده و به‌عمل‌آمده)، چرا زندگیِ پیشِ چشم‌مان این‌قدر واقعی و خودسامان به نظر می‌رسد؟ چرا به رغم تمامی مداخلات بیرونی، مداخله در رنگ، صحنه، زمان، نگاه، موسیقی و صدا، تقلید زندگی کپی برابر اصلِ زندگی، خودِ زندگیِ واقعی، است؟

این‌جا مسئله‌ی اصلی به قوه‌ی تشخیص برمی‌گردد: تشخیص عاملی که هر لحظه و هر جا حاضر است، اما نامرئی می‌نماید و تمایلی به آشکارسازیِ خود و خودافشاگری ندارد. وقتی همه‌چیز معطوف به داستان و نقلِ هر چه سرراست‌تر، مؤثرتر، طبیعی‌تر و درگیرکننده‌تر آن باشد، هر عامل مزاحمی یا باید سرکوب شود یا پنهان. این مهم‌ترین اصل سینمای کلاسیک است: ناپیدا بودنِ سبک به‌ منظور غرق کردن هر چه بیشتر تماشاگر در تراز داستانی. روبن مامولیانِ فیلم‌ساز در سال ۱۹۳۲ در نقدِ حرکات نظرگیر و نمایان دوربین می‌گوید «حرکت دوربینْ مخاطب را بیشتر متوجه وجه مکانیکی فیلم می‌کند تا داستان آن، و به ‌جای روشن کردن موضوع، بیشتر آن را مغشوش می‌کند. حرکت توجیه‌ناپذیرِ دوربین نشانه‌‌ی ضعف کارگردانی است، نه نقطه‌ی قوت آن». در سینمای کلاسیک و اخلاف وفادارش، حرکت دوربین، همچون دیگر عناصر فرمی فیلم، باید توجیه‌پذیر باشد و مهم‌ترین معیار توجیه‌پذیری آن کمک به روانی و پیوستگی و انسجام داستان است. در برابر داستان، هر عامل سینماییِ برسازنده‌ی دیگری فرع به حساب می‌آید، و فرعیات نه فقط شامل میزانسن، دوربین، تدوین، و صدا، که شامل روایتگری یا شیوه‌ی داستان‌گوییِ فیلم نیز می‌شود. داستان‌گو محو می‌شود تا داستان پررنگ شود. فیلمْ ردای راست‌نمایی و واقع‌گرایی به تن می‌کند (بک‌پروجکشن) تا داستان واقعی‌تر، متقاعدکننده‌تر و باورپذیرتر به نظر آید. این‌گونه، داستانْ تقلید زندگی، برابرِ زندگی، می‌شود.

نیروهای آفریننده‌ی پسِ فیلم پنهان می‌مانند، اما می‌مانند. چشم معصوم و شیفته‌ی تماشاگر سینما که کنجکاوانه کنش‌ها و واکنش‌های داستانی را تعقیب می‌کند، این نیروها را تشخیص نمی‌دهد، اما این نیروها هر لحظه و همه‌جا حضور دارند. احتمالاً نخستین بار در دهه‌ی 1950 بود که منتقدان فرانسویْ نشانه‌ها و ردپاهای این حضور را در فیلم‌های کلاسیک سینمای آمریکا نشان دادند و نگره‌ی مؤلف را در مطالعات سینمایی پی‌ریزی کردند. البته بارزترین جلوه‌ی حضور برای آن‌ها حضورِ کارگردان به ‌مثابه‌ی مؤلف بود، و آن‌ها می‌کوشیدند نشانه‌های این حضور پنهان را در دل سیستم استودیوییِ غیرشخصیِ هالیوود عیان کنند. آن‌ها به چشمی مسلح و آموزش‌دیده مجهز بودند و می‌توانستند از پسِ شفافیتِ سبْکی و زلالیِ روایی فیلم‌های آمریکایی، عاملیتِ مؤلفانه و صناعتگریِ ظریف و ضمنیِ این آثار را تشخیص دهند. زندگیِ (به‌ظاهر) خودبه‌خودیِ تقلید زندگی، از منظر نگره‌ی مؤلف، فرآورده‌ای برساخته است و امضای شخصیِ سِرک در میزانسن، پرفورمنس، سبک دوربین، نحوه‌ی اتصال نماها، و شیوه‌ی داستان‌گویی‌اش قابل ردیابی است. آگاهی از مدیوم فیلم و امکان‌های بصری و بیانی روایی آن، دست ‌آخر، حضور پنهان مؤلف را لو می‌دهد.

اما مؤلف تنها نامی نیست که به نیروی آفریننده‌ی فیلم نسبت داده می‌شود. مؤلف‌گرایان فرانسوی (در کایه‌‌دوسینما)، انگلیسی (در مووی)، و آمریکایی (به سرکردگی اندرو ساریس) این عنوان را ترجیح می‌دهند، اما دیگر سنت‌های نظری در مطالعات سینمایی به کمک مفاهیم و اصطلاحات دیگری این نیروی آفریننده را شناسایی و معرفی می‌کنند. مثلاً آندره گودرو، نظریه‌پرداز روایت، برای فهم و توضیح این نیروی آفریننده از تعبیر تصویرساز اعظم بهره می‌برد. تصویرساز اعظمِ او راوی اصلیِ فیلم یا همان داستان‌گویی ا‌ست که بیرونِ جهان داستانی فیلم ایستاده و کنترلِ رواییِ فیلم را به عهده دارد. گودرو او را راوی زیربناییِ فیلم نیز می‌خواند: پنهان است، نامرئی است، «جا»یی که در آن ایستاده از درون مرز و محدوده‌ی جهان داستان رؤیت‌پذیر نیست، و «زمان»ی که در آن داستان را نقل کرده و آفریده یک ماضیِ دور نامشخص و منتزع از زمان داستان است. اگر کاراکترهای جهان داستان را ساکنان جهانی مثالی در نظر بگیریم، راوی زیربنایی، به ‌عنوان آفریننده‌ی این جهان، خود ساکنِ جهانی روزمره و تقویمی همچون جهان ماست و از درون محدودیت‌ها و امکان‌های همین جهان است که به سرزمینی خیالی می‌اندیشد که می‌توان مکانش را به کمک میزانسن از نو برپا کرد، زمانش را به کمک تدوین از نو سامان داد، سیمایش را به کمک دوربین از نو آراست، اصواتش را به کمک قابلیت‌های سمعی سینما از نو تنظیم کرد، و دست‌ ‌آخر آغاز و میانه و سرانجامِ زندگیِ آدم‌هایش را به‌کمک روایت و روایتگری از نو تصور، خلق، و زندگی کرد. جهان مثالی فیلم‌ها گاه بسیار شبیه جهانی می‌شود که هم‌اینک ساکنش هستیم؛ گاه جهانی بهتر و انسانی‌تر را تجسم می‌بخشد که هرگز نتوانسته‌ایم یا نگذاشته‌اند در آن خانه کنیم؛ و گاه به هیئتِ جهانی تباه‌تر و دوزخی‌تر در می‌آید که در واقع، از جایی که ایستاده‌ایم فاصله‌ی زیادی ندارد.

تأکید گودرو بر تصویرساز بودن راوی سینمایی در عین حال تأکیدی بر ماهیت مدیوم فیلم است. در سینما راوی را نمی‌توان منهای مدیوم فیلم و امکان‌ها و محدودیت‌های درهم‌تنیده با آن فهمید. شاید این گزاره بدیهی به نظر برسد، اما تأکید گودرو، باکلند، بوردول، تام گانینگ و شماری دیگر از نظریه‌پردازان بر مدیوم از آن روست که در ذهن همگان اغلب راوی با کلام، شفاهی یا نوشتاری، به یاد می‌آید و امکان‌های ویژه‌ی تحتِ ‌اختیار او در مدیوم‌های مختلف نادیده یا دست‌ِ کم گرفته می‌شود. ابزارهای بیانیِ سینما نظیر قاب‌بندی، میزانسن، مکان و زاویه‌ی دوربین، نورپردازی، تدوین، طراحی صدا و غیره همگی سهمی بارز در روایتگری دارند. تصویرساز اعظم را نباید برابر با نویسنده، قصه‌گو، یا نقال در نظر گرفت. او صرفاً یک راویِ ادبی نیست، که فراتر، به دلیل سرشت پلی‌فونیکِ مدیوم سینما، خصلتی چندگانه و نامتجانس دارد و برای روایتگری از اَشکال بیانی مختلفی نظیر تصویر، صدا، کلام، نوشتار، و موسیقی بهره می‌برد. شعبده‌ی سینمای کلاسیکْ غیب کردن تصویرساز اعظم بود. سینمای کلاسیکْ تصویرساز یا راوی زیربنایی را چنان ناپدید می‌کرد، چنان ردپایش را از پهنه‌ی میزانسن و قلمروی روایت پاک می‌کرد، که گویی اصلاً وجود خارجی ندارد؛ نه ‌که نهفته یا پنهان‌ باشد، که اصلاً نباشد، نه بیرون از جهان داستان و نه درون آن. چشم‌ها و قلب‌ها شعبده را باور می‌کردند و برای آغاز و سرنوشتِ ساکنان این جهان خودمختار و خودانگیخته نگران می‌شدند و اشک می‌ریختند. عصر معصومیت بود. مهم نبود که عروسک‌گردانیْ سناریو و کنترلِ عروسک‌ها و صحنه‌ها و کنش‌ها را در دست داشت، مهم زیبایی و احساسِ جهان پیش‌رو بود. مهم این بود که تماشاگران سینما آن جهان را باور می‌کردند و تقلید زندگی را چیزی از جنسِ خود زندگی می‌پنداشتند.

اما بالاخره روزی رسید که این شعبده هم مثل هر شعبده‌ی دیگری لو رفت، بی‌اثر شد، بی‌جاذبه شد. پایان عصر کلاسیک سینما آغاز شقاق میان واقعیتِ زندگی و واقعیتِ فیلمیک بود. در سینمای مدرن، فیلم‌ها خودآگاه‌تر، سوبژکتیوتر، و خودبازتابنده‌تر از آنی بودند که بتوان آن‌ها را بدیهی و طبیعی انگاشت. آن‌ها فرآورده‌هایی به‌عمل‌آمده و زندگی‌هایی برساخته بودند، و در پس هر کدام‌شان یک راوی‌‌ زیربنایی‌ خفته بود که نه پنهان بود و نه می‌کوشید خود را پنهان نگه دارد. این البته قصه‌ای دیگر است که باکلند شرحی موجز از آن را در همین کتاب، در فصول چهار و شش، ارائه داده است. اما من دنبال چیز دیگری می‌گردم و به سؤالی شخصی‌تر فکر می‌کنم؛ سؤالی درباره‌ی تاریخ شخصی خودم و فیلم‌ها. همان سؤال آغازین متن: کِی بود نخستین بار که فهمیدم این سایه‌ها، این پرهیب‌ها، این آدم‌ها و اشیا و زندگی‌های روی پرده، به اذنِ خود حرف نمی‌زنند، حرکت نمی‌کنند، و جاری نمی‌شوند؟

♦ این متن بخشی از کتاب روایت و روایتگری در سینما نوشتۀ وارن باکلند و ترجمۀ نوید پورمحمدرضا است. برای مطالعۀ متن کامل آن، لطفاً کتاب را از فروشگاه نشر اطراف تهیه بفرمایید.