الف. وجود روایت در موسیقی
در مصاحبه‌ای از من پرسیده شد: «قطعه‌ای نام ببرید که روایی نباشد.» واضح است که مصاحبه‌کننده وجود روایت در موسیقی را بدیهی می‌دانست، در حالی که نویسندگانِ اکثر نوشته‌های مربوط به این حوزه نظری دیگر دارند. برای مثال فیلیپ بال روایت را «عنصری نه لازم و نه حتی مهم» در موسیقی می‌داند.
اگر معنای لغوی این پرسش را در نظر بگیریم، مصاحبه‌کننده حق داشت چنین چیزی بپرسد. موسیقی هنری زمانمند است. شما چیزی می‌شنوید، سپس چیزی دیگر و سپس چیزی دیگر و این روند تا پایان قطعه ادامه دارد. بنابراین می‌توان گفت روایتی در این میان وجود دارد.
این تعریف لغوی محدودیت‌هایی دارد. اصطلاح «روایت» وجود نوعی ارتباط آگاهانه میان رخدادها را القا می‌کند. برای کسی که سلسله‌ای از رخدادها را از دور می‌بیند، مثلاً کسی که در گوشه‌ای از خیابان رهگذران را تماشا می‌کند، احتمالاً هیچ روایت محسوسی به چشمش نمی‌خورد و فقط یک سری رخداد نامربوط می‌بیند. یک قطعه‌ی موسیقی می‌تواند ایده‌هایی را پشت سر هم قرار بدهد و به شنونده عرضه کند، اما نیاز و الزامی به وجود روندی خاص برای ربط دادن‌شان نیست.
نمونه‌ای از این موضوع، سوئیت‌های رقص فرانسویِ یوهان سباستین باخ (فهرست آثار باخ، صص. ۸۱۲تا۸۱۷) هستند. رقص‌ها از پسِ هم می‌آیند. هر رقص آن‌چنان که در سبک موسیقی باروک معمول است، هویتی مستقل و منسجم دارد. هر کدام از این سوئیت‌ها پروسه و توالی هارمونیک خود را دارند اما فاقد یک رابطه‌ی دراماتیک درونی میان ایده‌های موسیقیایی مختلف عرضه‌شده هستند. هر رقص با رقصی دیگر که ویژگی متفاوتی دارد دنبال شده است. تضادهایی وجود دارد، اما نمی‌توان وجود روایت در موسیقی را با آن توجیه کرد.
می‌توان موسیقی مدرن را در نظر گرفت که «دنبال کردن» ساختار روایی در آن برای شنونده سخت است. شنونده از خود می‌پرسد «چیزی که الان شنیدم به چیزی که قبلش و در ابتدای قطعه شنیدم چه ربطی داشت؟» به عبارت دیگر، شنونده سعی می‌کند برای توجیه تجربه‌ی موسیقیایی‌اش روایت بسازد.
ممکن است آهنگساز موسیقی‌اش را برای این‌گونه گوش کردن نساخته باشد، بلکه هدفش شنیده شدن موسیقی به‌صورت تجربه‌ای باشد که درک کاملش نیاز به تعلیقِ روایت‌سازی ذهنی دارد، روشی که اکثر مردم برای سر در آوردن از این تجربه به کار می‌گیرند. عده‌ای آثار فرنیهاو و فِلدمن را نمونه‌هایی از این سبک موسیقی می‌دانند.
بنابراین می‌توان گفت روایت در موسیقی عنصری ناگزیر نیست اما بسته به قصد آهنگساز و زمینه‌ی زیباشناختی او هنگام نوشتن قطعه، ممکن است حضور داشته باشد. رابرت هَتِن می‌گوید «برخی سبک‌های موسیقی در به‌کارگیری تکنیک بنیادی روایت -چینش معنادار رخدادهای پرمعنا و توصیفات معنادارشان- به‌نظر تواناتر می‌آیند.» او موسیقی قرن نوزدهم را نمونه‌ی بارز این مسئله می‌داند. برای نمونه، داگلاس سیتون حس وجود راوی در موسیقی بتهوون را شاهدی بر ویژگی روایی موسیقی می‌داند.
موسیقی باکلام در مقایسه با موسیقی کاملاً بی‌کلام، پرسش‌های بیشتری پیش می‌آورد. حضور کلمات ممکن است ورود روایت به اثر موسیقیایی را ناگزیر سازد، چون کلمات عموماً از قواعد دستوری پیروی می‌کنند و با توالی و منطق خاصی کنار هم قرار می‌گیرند. صدای سازها می‌تواند تکمیل‌کننده و نمود مستقیم روایت کلامی باشد. این صداها ممکن است روایت کلامی را بر انگیزند یا آن را مجسم کنند و به این ترتیب، بیشتر بیانی تقلیدی یا بدلی خواهند بود تا روایی (نسبت این دو مثل نسبت تعریف کردن داستان و بازی کردنش است).
فرد اوِرت ماوس در توضیح ایده‌ی روایت در موسیقی بی‌کلامِ انتزاعی دو احتمال را مطرح کرده است: نخست این‌که این نوع موسیقی «فرمی از بازنمایی روایی» است و دوم (که ترجیح خود او نیز هست) آن‌که «بین موسیقی بی‌کلام و گفتمان‌هایی که معمولاً روایی دانسته می‌شوند شباهت‌هایی وجود دارد».
همان‌طور که می‌بینید، بحث از وجود روایت در موسیقی بدیهی و واضح نیست و باید بیشتر در مورد آن تحقیق کرد.
ب. یافتن جایگاه راوی
این بحث جدا از مسئله‌ی وجود روایت و ویژگی‌های روایت در موسیقی، این سؤال را هم پیش آورده که دریافت شنونده از این مسئله چگونه است. این نشان می‌دهد که لازم است به‌دنبال هویت راوی در موسیقی باشیم، البته اگر راوی‌ای در کار باشد.
آهنگساز ایده‌ای از موسیقی در ذهن دارد که ممکن است حین نوشتن اثر رشد و تکامل یابد. او ممکن است نه‌تنها از طریق موسیقیِ نت‌نویسی‌شده، که از طریق اسم و توضیحات اثر نیز سعی کند حس خود در آن قطعه و حس خود از روایت آن را منتقل کند. با این حال، آهنگسازان موسیقی را نمی‌نویسند. برگه‌ی نتی که آنان می‌نویسند صامت است. آن‌ها یک راهنما برای ساخت یا اجرای موسیقی می‌نویسند و دیگران این راهنماها را تفسیر و درک می‌کنند.
اجراکنندگان که با مجموعه‌ای از دستورات موسیقیایی طرف‌اند باید آن‌ها را هم از نظر تکنیکی و هم به‌عنوان اجرا درک کنند. آن‌ها تفسیر خود از قطعه را اجرا می‌کنند. شاید نسخه‌ای ایده‌آل از قطعه وجود داشته باشد و همه‌ی اجراها نسخه‌هایی تقریبی و ناقص باشند. فیلیپ گُر این «ایده‌آلِ اثر موسیقیایی» قبلاً تحلیل کرده و به این نتیجه رسیده که بیشتر مفهومی تاریخی است تا جهانی. استفاده از این مفهوم با بحث در مورد بتهوون آغاز شد. آهنگسازان قبلی موسیقی خود را چیزی قابلِ برداشت و تکرار می‌انگاشتند، نه اثری کامل. به همین شکل، لزومی ندارد که فکر کنیم مفهوم نسخه‌ی ایده‌آلِ اثر موسیقیایی امروز همچنان موضوعیت دارد.
من به‌عنوان یک آهنگساز مدرن احساس می‌کنم موسیقی من فقط در لحظه‌ی اجرا وجود دارد. با این‌که هنگام نوشتن قطعه ایده‌ای روشن از چند و چونش دارم، آنچه اجرا می‌شود هیچ گاه دقیقاً مانند آن ایده‌ی درون ذهنم نیست. تنها نسخه‌های موجود و تنها روایت‌های موسیقیایی شنیده‌شده همان‌هایی هستند که از طریق اجراکنندگان منتقل شده‌اند. در نهایت آنچه از اجراهای موسیقی‌ام به یاد می‌آورم، ایده‌ی ابتدایی‌ام را محو می‌کنند.
البته وقتی صحبت از برخی قطعه‌های مدرن می‌شود، می‌توان گفت تنها کسانی که سعی می‌کنند روایتی حول یک قطعه‌ی موسیقی شکل دهند کسانی هستند که آن را می‌شنوند. آن‌ها ممکن است طبق سرشت انسانی خود که به‌دنبال خلاصه کردن و نتیجه‌گیری از تجربه‌هاست، برای فهم چیزی که شنیده‌اند روایتی آن بسازند. اگر قصد آهنگساز این بوده باشد که شنوندگان تلاش برای یافتن معنای روایی در موسیقی را کنار بگذارند و فقط از جریان صداها لذت ببرند، ممکن است واکنش آن‌ها به قطعه‌ی موسیقی نابجا باشد. موسیقی پیانوی مورتون فلدمن یکی از همین نمونه‌هاست.
ج. روایت‌پژوهی
در نتیجه، در موسیقی جایگاه راوی و ذات کنش روایی پیچیده و مبهم است. در رمان‌ها هم ممکن است روند روایی بسیار پیچیده باشد، اما از الگویی ساده‌تر و قابل‌پیش‌بینی‌تر پیروی می‌کند و تا این حد مبهم نیست. این نکته بحث بسیاری از نوشته‌های آکادمیک را به مسئله‌ی فراگیر بودنِ بالقوه‌ی مفهوم روایت کشانده است.
روایت‌پژوهی کلاسیک در دو سوم ابتدایی قرن بیستم بر رمان تمرکز داشت. در این دوره مرزی کشیده شده بود میان رمان که به حضور راوی وابسته است و دیگر اَشکال قصه‌گویی که راوی ندارند.
نویسندگان در ساختارهای فوق‌پیچیده‌ی فرایند روایتگری کاوش کرده‌اند. آن‌ها بین روایت، قصه و ارائه‌ی نمایشی تمایز قائل‌اند. نمایش تقلیدی از سیر وقایع یا رخدادها را ارائه می‌کند (محاکات). روایت، همان‌ها را تعریف می‌کند (نقل). تا اینجایش ساده است.
اما فراتر از این‌ها، این دسته از نویسندگان بین قصه یا فبیولا که شامل سلسله‌ای از رخدادهاست و روایت که شامل فرایند تعریف کردن قصه است نیز تمایز قائل‌اند. در ساده‌ترین وجه قضیه، روایت‌ها ممکن است قصه‌ها را به ترتیب زمانی تعریف نکنند و مدت زمانی را صرف تعریف قصه کنند که با مدت رخ دادن اصل قصه متفاوت است.
پیروان مکتب روایت‌پژوهیِ کلاسیک یا «ساختگرا» به تحلیل سازوکار روایت‌ها پرداخته‌اند و بیشتر برای توصیف دستور و نحوِ روایت‌ها اصطلاح‌هایی پیشنهاد داده‌اند، تا محتوایشان. به اعتقاد آن‌ها هر جا که پای راوی در میان باشد به طور ضمنی مفاهیمی مشترک هم وجود خواهد داشت. بنابراین یک سؤال کلیدی این است که آیا می‌توان از این مفاهیم در تحلیل موسیقی سود برد یا خیر.
روایت‌پژوهی ساختگرا زیر سایه‌ی تفکر پست‌مدرن و فلسفه‌ی ساخت‌شکنانه دچار افول شد. اخیراً با گسترش تحلیل‌های روایت‌پژوهانه به دیگر هنرها و سوژه‌های فراتر از هنر، تحول یا «چرخشی روایی» رخ داده است. لزومی ندارد وارد جزئیات چراییِ این تغییرات شویم و فقط به آن‌ها اشاره خواهیم کرد.
اخیراً روایت‌پژوهان شناختی و روایت‌پژوهان اجتماعی شیوه‌های روایت‌سازی مغز انسان را بررسی کرده‌اند. آنان روایت‌سازی را فعالیت انسانی فراگیری می‌پندارند که از نیاز ما به تفسیر رفتار دیگر انسان‌ها نشئت گرفته و تا نیازمان به فهم هر موقعیت یا تجربه گسترش یافته است. این پژوهشگران علاوه بر بررسی خصوصیات اجتماعی و روان‌شناختی فرایند روایی، محتوای روایت‌ها را نیز بررسی می‌کنند.
در اینجا هم دوباره ادعای فراگیر بودن مطرح است. همین مسئله در مورد امکان کاربرد چنین مفاهیمی برای موسیقی و صادق بودن آن درباره‌ی همه‌ی افراد دخیل -آهنگساز، اجراکنندگان و شنوندگان- به یک میزان نیز مطرح است.
د. نتیجه‌گیری
به اندازه‌ی کافی توضیح دادیم که چرا مسئله‌ی وجود روایت و ویژگی روایت در موسیقی مسئله‌ای پیچیده است. ابعادی از این موضوع وجود دارند که باید بیشتر به آن‌ها پرداخته شود.
موضوعاتی که به‌نظر نیاز به تحقیقات بیشتری دارند به این شرح‌اند:
۱. ریشه‌های روایت‌پژوهی ساختگرا و دوران اوجش؛
۲. دستور و نحو روایت و کاربرد آن در موسیقی؛
۳. ساخت‌شکنی، پسا‌مدرنیسم و «چرخش روایی»؛
۴. روایت‌پژوهی پسا‌کلاسیک، پسا‌مدرن، شناختی و اجتماعی، و ارتباط‌شان با موسیقی؛
۵. مطالعه‌ی آکادمیک روایت در موسیقی؛
۶. تدوین روشی برای تحلیل روایت در موسیقی.
کتاب‌شناسی
Ball, Philip, 2010, The music instinct. How music works and why we can’t do without it. London, The Bodley Head.
Goehr, Lydia, 2007, The imaginary museum of musical works: An essay in the philosophy of music. Oxford and New York, Oxford University Press.
Hatten, Robert, 1991. On Narrativity in Music: Expressive Genres and Levels of Discourse in Beethoven, Indiana Theory Review, Vol. 12, p-p75-96. University of Indiana Press, Indianapolis.
Maus, Fred Everett, 2005, Classical Instrumental Music and Narrative, in Phelan, James, and Rabinowitz, Peter J., Eds, A Companion to Narrative Theory, Malden MA, Oxford, Carlton, Australia, Blackwell Publishing, pp466-483.
Seaton, Douglas, 2005, Narrative in music: The case of Beethoven’s “Tempest” Sonata. In: Narratology beyond literary criticism: Mediality, Disciplinarity, Ed. Jan Christoph Meister. Berlin and New York, Walter de Gruyter.
نویسنده: آلن تِیلور
مترجم: پویان حسن‌آبادی
بدون دیدگاه