تولدِ خواننده باید به بهای مرگ مؤلف باشد.
– رولان بارت، «مرگ مؤلف»
کنجکاوانه که نگاه کنی، آدم نمی‌تواند کتاب‌ها را بخواند؛ آدم فقط می‌تواند بازخوانی‌شان کند. خواننده‌ی خوب، خواننده‌ی جدی، خواننده‌ی فعال و خلاق، بازخوان است.
– ولادیمیر نابوکوف، عقاید محکم
۱
تمام رمان‌هایی که بیش از همه می‌شناسیم، معماری‌ای دارند. نه فقط دری که از آن داخل شوی و در دیگری که از آن بیرون بیایی، بلکه اتاق دارند، سرسرا، راه‌پله، باغچه‌هایی کوچک در جلو و پشتِ ساختمان، درِ مخفی، راهروهای پنهان، و کلی چیز دیگر. بازخوان‌های خوش‌اقبال شاید در طول زندگی‌شان به پنج شش رمان با چنین کیفیتی بر بخورند. من یکی می‌شناسم، پنین، پنج شش باری خوانده‌امش.
وقتی چندین بار داخلِ رمان محبوب‌تان می‌شوید، ممکن است حس کنید از آنِ شماست، که هیچ کس دیگری تا به حال آن‌جا زندگی نکرده. سعی می‌کنید دارودسته‌ی گردشگرانِ بی‌حوصله‌ای را نادیده بگیرید که فوج‌فوج به آشپزخانه می‌ریزند (در مسیر دره‌ی لولیتا، پنین جاذبه‌ی بصری جزئی‌ای دارد)، یا ارتشِ دانشگاهیانِ سرگردان را که در صفوفی به‌هم‌فشرده و بی‌نقص، سنجابی را (یا بسته به روش‌شناسی‌شان گروهی از سنجاب‌ها را) در حیاط پشتی رصد می‌کنند. حتی ادعاهای خودِ معمار از آنچه ساخته هم در برابر شیوه‌ی شگفت‌انگیز زندگی شما در آن، فرعیات محسوب می‌شود.
برای چنین بازخوان‌هایی، حکمِ مرگِ مؤلف بارت چندان مناقشه‌برانگیز به نظر نمی‌آید. خیلی پیش از آن‌که بارت به آن‌ها بگوید، بازخوان‌ها سرخود در خانه‌ی رمان‌های محبوب‌شان مقیم شده بودند و هر کدام تلقی خاص خودشان را از نقشه‌ی آن‌جا داشتند. «وحدت متن نه در ریشه‌ی آن بلکه در مقصد آن نهفته است.» خب، آره! و گذشته از هر چیز ما که خودمان داشتیم آن‌جا زندگی‌مان را می‌کردیم! در دوران کالج که برای اولین بار جستار بارت را خواندم، به نظرم مهر تأییدی آمد بر میلِ قدیمی‌ام به تصاحب کل یک رمان. حالا هر وقت که این جستار را به دانشجویان نویسندگی درس می‌دهم، کلاس به دو شقِ مساوی تقسیم می‌شود از کسانی که به‌راحتی، مثل یک حقیقتِ تجربیِ بدیهی، هضمش می‌کنند و کسانی که حتک حرمت تلقی‌اش می‌کنند. برای خوانندگان دسته‌ی اول، که سعی کردم بالاتر توضیح‌شان بدهم، انتقالِ قدرتِ رادیکال بارت دادوستدی است که خودشان از پیش فرضش کرده بودند. همیشه جسورانه به کتاب‌ها گام برمی‌داشته‌اند، بدون آن‌که در بزنند یا کاری به کارِ صاحبخانه داشته باشند. اما برای آن دانشجویانی که جلوی عملِ نوشتن فروتن بوده‌اند، «مرگ مؤلف» توهینی ناخوشایند است به امتیازهای مؤلف‌بودن، به امکانِ معنی‌های قطعی، و حتی به خودِ «حقیقت». به نسبت یک متن هفت صفحه‌ایِ مناقشه‌برانگیز، قدرت فوق‌العاده‌ای برای آزاردادن دارد، چون این درک را که متن چیزی روشن است از دانشجوی زودرنج می‌گیرد، و همین‌طور درکِ خودش را از خودش، که فردی است مهم با قابلیت دریافت معنی:
اما این مقصد دیگر نمی‌تواند شخصی باشد: خواننده فاقد تاریخ، زندگینامه و روان‌شناسی است؛ او همان کسی است که در یک حیطه به تمام نشان‌هایی که متنِ نوشته‌شده از آن‌ها تشکیل می‌شود، انسجام می‌بخشد.
در همین احوال، آن سوی اتاق، خواننده‌های جسور از این‌که «مقصد» توصیف شده‌اند، نه آشفته می‌شوند و نه شگفت‌زده – برعکس، این شخصی‌نبودن به مذاق آن‌ها خوش می‌آید. امکان نداشت آن‌ها مثلاً سر کلاسِ کالجی بلند شوند و بگویند «گمان می‌کنم این کتاب برای منِ فمینیستِ سابقاً کاتولیکِ اهل آیوا جالب نبود.» هر کتابی را هضم می‌کنند: ادراک‌های شخصی هیچ وقت بازی داده نمی‌شوند. آن‌ها مشتاقانه به عدم تعینِ ناگهانیِ متن عدم تعین خودشان را هم اضافه می‌کنند. مشاهده‌ی این دو واکنشِ غریزی و آنی فوق‌العاده جذاب است: از دل یک مجادله‌ی معروف ایدئولوژیک، سؤال صمیمانه‌تر و مهم‌تری درباره‌ی شخصیتِ آدم‌ها را آشکار می‌کنند که لزومی ندارد استاد در آن مداخله کند. چرا نباید به هر دانشجو اجازه بدهیم که خودش بفهمد چه نوع بازخوانی است؟ نیازی نیست خونِ خودمان را کثیف کنیم (زمان کالج ظاهراً نیاز بود). در نهایت، شما می‌توانید مثلِ بارت به خانه‌ی یک رمان بتازید و وسایلش را به میل خودتان جابه‌جا کنید، یا، مثل زائری که نابوکوف انتظار داشت، زانوزده وارد شوید و سعی کنید طراحیِ زیرکانه‌اش را دریابید – در هر حال، خانه سر جایش خواهد بود.
من در زندگی‌ام به عنوان خواننده، اول به یکی از این راه‌ها زده‌ام و بعد به دیگری. خواندن همیشه شوقِ من و لذتِ من بوده، و ذاتاً به هر نظریه‌ای که به خواننده قدرت بدهد و آزادی حرکتش را بیشتر کند، کشیده می‌شوم. اما نویسنده که شدم، نویسندگی حرفه‌ام شد، مشغله‌ام شد، و حس کردم باید به نوشتنی باور داشته باشم که نیت و جهت دارد، بیانِ آگاهی فردی است. و تنشِ میان این دو اسلوب وقتی حاد شد که خواستم نابوکوفِ نویسنده را با توصیه‌های بارتِ منتقد بخوانم. از یک طرف بارت بود که به شکلی رادیکال حق و حقوق خواننده را احضار می‌کرد («حذف مؤلف… فقط یک حقیقت تاریخی و یا فعلی صرفاً مربوط به نوشتن نیست. حذف مؤلف متن جدید را تغییر می‌دهد – به بیان دیگر، متن از این پس آن‌گونه خلق می‌شود و خوانده می‌شود که در تمامی سطوح آن مؤلف غایب است.») از طرف دیگر ادعای جسورانه‌ی نابوکوف در بابِ دست بالا داشتن مؤلف («شخصیت‌های من برده‌های کشتی هستند»). اصلاً نمی‌شود هیچ سمتی رفت. و این در حالی است که منتقد بزرگ ما و نویسنده‌ی بزرگ ما هر دو از یک موضوع حرف می‌زنند: هر دو به یک اندازه دغدغه‌ی لذت دارند و خوشیِ ادبی (هر چند مثل هم تعریفش نمی‌کنند) و عملِ خلاقانه‌ی خواندن. بارت از لذت متن حرف می‌زد، نابوکوف از دانشجویانش می‌خواست «که با مغز و ستون فقرات‌شان بخوانند… رعشه‌ای در ستون فقرات که بهتان می‌گوید نویسنده چه حسی داشته و می‌خواسته شما چه حسی داشته باشید.» با وجود این، بارت هیچ علاقه‌ای به حسِ نویسنده و حسی که می‌خواسته داشته باشیم نداشت، و این همان جایی است که مشکل من آغاز می‌شود.
به راحتی می‌توان «مرگ مؤلف» را مجموعه‌ای از تقاضاهای انقلابی دانست، ولی بد نیست به خاطر داشته باشیم که فقط انگشتِ خیسِ بالاگرفته‌ای بود برای آزمودن بادی که پیشاپیش می‌وزید. چون بارت در کنارِ کشتن مؤلف چشم‌اندازش از نوع تازه‌ی «متن» را هم پهن می‌کند، همان چیزی که خوانندگان در سال ۱۹۶۸ می‌شناختند:
فضایی چندسویه که مجموعه‌ی متنوعی از نوشتن‌ها که هیچ‌یک اصیل نیستند، در آن در هم می‌آمیزند و برخورد می‌کنند. متن نوعی بافتِ حاصل از حکایت‌هاست که از کانون‌های فرهنگی بی‌شمار اخذ شده‌اند… در چندگانگی نوشتن همه چیز باید رها شود و نه رمززدایی، ساختار می‌تواند در هر نقطه در هر سطح ادامه یابد و «در برود» (مثل نخی از جوراب)، اما ورای آن چیزی نمی‌توان یافت. فضای نوشتن نه برای نفود و موشکافی در آن، بلکه فضایی برای درنوردیدن است.
و این فضای شوق‌آور رمان نو بود، روب-گری‌یه و ساروت و کلود سیمون؛ نوشتنِ نو همان‌موقع هم با ما بود. گرچه برای خواندن درستِ این متن‌ها مؤلف باید کنار می‌ایستاد، و در این‌جا کاوش به نفع مانیفست کنار می‌رود. مؤلف که مُرده بود و جایش را «نویسا» گرفته که همزمان با متن زاده می‌شود (طوری که «هر متن به گونه‌ای بی‌پایان این‌جا و اکنون نوشته می‌شود») و قبل و بعد از آن وجود واقعی ندارد:
نویسا، که پس از مؤلف ظهور می‌کند، دیگر در درون خود نه هیجانات، خلق‌وخوی‌ها، احساسات و تأثرات، بلکه این فرهنگِ لغات عظیم را حمل می‌کند و نوعی نوشتن را که توقف نمی‌شناسد از این فرهنگ بیرون می‌کشد: از زندگی کار دیگری جز آن‌که از این کتاب تقلید کند، ساخته نیست و کتاب خود صرفاً بافتی از نشانه‌هاست، تقلیدی که ناکام می‌ماند و تا ابد به تعویق می‌افتد.
زنده‌باد نویسا! مثل خیلی از بازخوان‌های هم‌نسل خودم در کالج، من هم دلباخته‌ی نقد «نو»ی فرانسوی شده بودم (هرچند ما وقتی به کریستوا، فوکو، دریدا و امثالهم رسیدیم که این جریان سی سالی سن داشت.) با شوق و بی‌رویه می‌خواندمش و گستره‌ی وسیعِ ایده‌های فلسفی پیچیده‌اش را یک‌جور گواهی‌نامه‌ی شاعرانه‌ی شخصی قلمداد می‌کردم. بارت را بیشتر از بقیه دوست داشتم، هم به خاطر در دسترس بودن نسبی‌اش و هم به خاطر قدرتِ نامحدودش که انگار داشت جای من حرف می‌زد. اگر متن به گونه‌ای بی‌پایان این‌جا و اکنون نوشته می‌شود، خب معنی‌اش این است که دیگر نباید نگرانِ تعلقات تاریخی‌اش باشم، و در نتیجه می‌توانم تربیت احساسات را با بی‌توجهی کامل به انقلاب ۱۸۴۸ بخوانم، یا باغ آلبالو را بدون خواندنِ حتی یک کلمه‌ی مقدس در بابِ رهاشدن دهقانان. نظریه‌اش درباره‌ی متن هم برایم فوق‌العاده جالب بود: غریب، بی‌مرکز، چندصدایی، منحرف. در جست‌وجوی داستان «نو»یی بودم که توجیه و مثالش باشد.
نابوکوف، با راوی‌های غیرقابل اعتمادش، خط بطلان کشیدنش بر سلسله‌مراتبِ سنتیِ زندگی/هنر (یک بار گفت «همان‌قدر که من مقصر تقلید از “زندگی واقعی”ام، “زندگی واقعی” هم مسئولِ کپی‌کاری از من است»)، با سبک ارجاعی‌اش که ملائکه‌ی تازه‌بال‌درآورده هم به آن غبطه می‌خورند – باید مدرک شماره‌ی یک می‌بود. اما مشکلی بود، مشکلی هست. در ظاهر نابوکوف با متن آرمانی بارتی جور در می‌آید. اما با آقایی که آن را نوشته چکار کنیم؟ نویسا؟ خالی از هیجانات، خلق‌وخوی‌ها، احساسات و تأثراتِ تصرف‌ناپذیر؟ دشوار می‌توان تصور کرد که نابوکوف عضو هیچ دسته‌ای باشد.[1] منتقدِ نوعی باید شجاع باشد تا جرئت کند به ولادیمیر ولادیمیروویچ بگوید «پیکره‌ای [است که] در دورترین نقطه‌ی صحنه‌ی ادبی از نظر محو می‌شود»، که دیگر نه «گذشته‌ی کتاب خود» بلکه پیشامدِ آن است. و همچنین دشوار می‌توان تصور کرد که خواننده‌ای، با تمام قدرتش، در گره‌گشاییِ گهواره‌ی گربه‌ی نابوکوف از او توانمندتر باشد. خودش نوشته «نبوغ به نظر من ــــــ با سخت‌پسندی روسی و غروری که به عبارت دارم ــــــ هنوز به معنای استعدادی بی‌همتا و پرتلألؤ است.»
به نظر، نابوکوف نویسنده چیزی بیشتر از هنرمندی مونتاژکار و بازآمیزنده‌ی موادِ قدیمی است. ادراک او، حس‌های او، خاطرات او و اسلوب او برای بیان تمام این‌ها، همه باید بی‌همتا باشند. نابوکوف، مفتخر به نبوغش و ریزبین در تفسیرهایش، زیر بار نمی‌رود که راست راست دراز بکشد و بمیرد.
۲
بخشی از سختی برقراری ارتباط بین نابوکوف و نقد فرانسوی سیاست‌های سوگیرانه‌ی آن نقد است. استدلال بارت با زیبایی‌شناسیِ چپ‌گرایانه سر و سِر دارد و به‌سختی در اقلیم مردی می‌گنجد که خوش داشت دوستان متمایل به چپش را با رجزخوانی‌هایی درباره‌ی سرمایه‌داری و به‌طور خاص جنگ ویتنام شکنجه کند. نابوکوف نویسنده را جزئی از آزادی فردیِ غربی می‌دانست، درست مثل بارت، با این تفاوت که بارت از این ماجرا خوشش نمی‌آمد:
مؤلف چهره‌ای است امروزی، محصول جامعه‌ی ماست، در روند برآمدنش از دل قرون وسطی و از رهگذر تجربه‌گرایی انگلیسی، خردگرایی فرانسوی و اعتقاد نهضت اصلاح دین به ایمان شخصی، آن جامعه به کشف اعتبار شخص ــــــ یا آن‌گونه که با بزرگ‌طبعی بیشتر بیان می‌شود، به کشف «فرد انسان» ــــــ نایل آمد. و منطقی است که در ادبیات نیز همین اثبات‌گرایی ــــــ چکیده و اوج جهان‌بینی سرمایه‌داری ــــــ بیشترین اهمیت را به شخص مؤلف معطوف می‌دارد.
نابوکوفِ فراری از انقلاب کمونیستی با ایدئولوژی‌هایی همدل نبود که آزادی‌های غربی و برتری فرد را، مثلاً فردیت مؤلف را، خفیف می‌کردند. اما در سطحی عمیق‌تر، جداییِ نابوکوف و نقد نو مقوله‌ای فلسفی است و به شیوه‌ای که نابوکوف درباره‌ی واقعیت می‌اندیشید ربط دارد:
واقعیت مسئله‌ای بسیار ذهنی است. فقط می‌توان به نوعی انباشتِ اطلاعات، به نوعی تخصص‌گرایی، تعریفش کرد. مثلاً زنبقی را در نظر بگیرید، یا هر شیء طبیعی دیگری، زنبق برای یک طبیعت‌شناس واقعی‌تر از یک آدم معمولی است. ولی برای یک گیاه‌شناس از آن هم واقعی‌تر است. و باز یک گیاه‌شناسِ متخصص زنبق‌ها به درجه‌ی دیگری از واقعی‌تر می‌رسد. همیشه می‌توان به این به‌اصطلاح واقعیتْ نزدیک‌تر و نزدیک‌تر شد؛ اما هیچ وقت نمی‌توان به‌قدر کافی نزدیک شد چون واقعیت توالیِ بی‌پایان گام‌هاست، درجات مختلف ادراک، انتهاهای کاذب، و در نتیجه سیراب‌نشدنی، به چنگ‌نیامدنی. می‌توانید مدام بیشتر و بیشتر از یک چیز سر در بیاورید، اما هیچ وقت نمی‌توانید همه چیزش را بفهمید: چاره‌ای نیست.
اما این نوع دیگری از بیچارگی در تفسیر است. به نظر بارت هرمنوتیک و معرفت‌شناسی با بحرانی دوقلو روبه‌رو هستند: آن‌جا در آن‌جا جا ندارد. با مرگ مؤلف، دیگر نه گذشته‌ی متن او، نه منبعِ تغذیه‌کننده یا معنای نهایی متن، که صرفاً نویسا «در حیطه‌ای فاقد خاستگاه به جست‌وجو می‌پردازد؛ یا لااقل در حیطه‌ای که خاستگاه دیگری جز خود زبان ندارد، زبانی که بی‌وقفه همه‌ی خاستگاه‌ها را زیر سؤال می‌برد.» و به نظر بارت این بحران در جایگاه نویسنده پیامدهایی به مراتب فراتر از جهان کوچکِ رمان‌ها و خوانندگان‌شان دارد:
دقیقاً به همین شیوه، ادبیات (و بهتر است از هم‌اکنون بگوییم نوشتن) با امتناع از مقرر داشتن یک «راز»، یک معنای نهایی برای متن (و برای جهان به مثابه‌ی متن) آنچه را که می‌تواند فعالیت ضدلاهوتی نامیده می‌شود، از بند رها می‌کند؛ فعالیتی که به درستی انقلابی است، چرا که امتناع از تثبیت معنی در تحلیل نهایی انکار خدا و نمود‌های آن ــــــ استدلال، علم، قانون ــــــ است.
درست همان‌طور که باید ضرورتِ شناختِ واقعیت متن را کنار بگذاریم، باید امید به شناخت واقعیت غایی جهان را هم کنار بگذاریم. دیگر خبری از «رمزگشایی» نیست، باید به «گره‌گشایی» بسنده کنیم. قدرت کنار رفته. اما نه در جهان نابوکوف. در تصویری که نابوکوف از سوبژکیتو بودن ترسیم می‌کند، هنوز می‌توان در درجات مختلف رمزگشایی کرد. زنبق می‌تواند کم‌وبیش واقعی باشد، و واقعیت غایی وجود دارد، حتی اگر هیچ گاه نتوانیم بشناسیمش. ولی می‌توانیم به آن نزدیک شویم. نابوکوف از ما خواننده‌ها می‌خواهد که برای نزدیک شدن به واقعیت یک رمان ــــــ گذشته از مراقبت دلسوزانه، همدلی، تیزی حس‌آمیزانه و درک بصری دقیق ــــــ دانشِ زندگینامه‌ای،[2] تاریخی، فرهنگی، حشره‌شناختی‌مان را هم وارد خواندن کنیم. تا ابد می‌توان از زنبق خوانش‌های دقیق‌تری به دست آورد. و در نتیجه، می‌توان انتظار کژخوانی‌های بی‌اساس را هم داشت؛ چیزی که خواننده‌ی ناقص‌قدرت‌یافته‌ی بارت (سرخوش از یافتن راه خود در آشوبِ معانیِ بالقوه، در حال ساختِ بازیگوشانه‌ی متن، رها از قیدوبند) به رسمیت نمی‌شناسد. اما نابوکوف هم تجربه‌گرایی خونسرد نبود، و چشمش را به روی عدم تعینِ نوشتن نبسته بود. به نظر نابوکوف هم تجربهی سرخوشانه، بی‌قید و غیر سلسله‌مراتبی از معانی وجود دارد – اما در جایی پس‌وپشت‌تر. نه وقتی خواننده می‌خواند، بلکه پیش از آن‌که نویسنده بنویسد، در لحظه‌ای پیش از خلق: در لحظه‌ی «الهام». نابوکوف این کلمه‌ی ورافتاده را به دو بخشِ روسی تقسیم می‌کند. به نظرش اولین نیمه‌ی الهام، vorstorg (وجد اولیه) است. Vorstorg آن لحظه‌ای است که کتاب، کلیتِ کتاب، درک می‌شود:
حسی است مرکب از ورود تمامی جهان به درون‌تان و خود شما که در جهان اطراف‌تان حل می‌شوید. دیوارِ زندانِ نفْس ناگهان با هجوم چیزی غیرنفس از بیرون برای نجات زندانی‌ای فرو می‌ریزد که دیگر دارد در فضای باز می‌رقصد.
این‌جاست که مؤلف می‌میرد، برای لحظه‌ای؛ این‌جا یعنی جایی نامتعین و سیال. Vorstorg «هیچ نیتِ آگاهانه‌ای در افق نمی‌بیند»؛ در vorstorg «تمام دایره‌ی زمان ادراک می‌شود، که به عبارت دیگر یعنی این‌که زمان دیگر از بودن دست می‌کشد.» اما بعد مرحله‌ی دوم از راه می‌رسد vdokhnomvenie (بازیابی). و در این مرحله است که عملِ نوشتن انجام می‌شود. بنا به تجربهی نابوکوف این دو ذاتی کاملاً متفاوت دارند. Vorstorg «داغ است و گذرا» و vdokhnomvenie «خنک و پایدار». در اولی خودت را غرق می‌کنی. در دومی کار آگاهانه‌ی ساختن را انجام می‌دهی. و مؤلف وقتی وجود دارد که انتخاب‌های لازم برای خوب نوشتن را انجام می‌دهد، حدود و ثغور تعیین می‌کند، کنترل را به دست می‌گیرد، در دو طرفِ زمین بازی دیوار می‌چیند. خواننده، برای درست خواندنِ نویسنده، باید وجود این دیوارها را به رسمیت بشناسد. نویسنده امکانات بازی خواننده را محدود می‌کند.
از آن سو، بارت را می‌بینیم که در لذت متن و «S/Z» عملِ ساخت را بر عهده‌ی خودِ خواننده می‌گذارد. بارت این‌جا تمایزِ شگفت‌انگیزی قائل می‌شود بین متن «خوانندگانی» و «نویسندگانی». متن‌های خوانندگانی چیز خاصی از خواننده‌شان نمی‌خواهند؛ روان‌اند و معنی‌شان ثابت است و منفعلانه خوانده می‌شوند (بیشتر مجله‌ها و ژانرنویسی‌های بد از این جنس‌اند). بر عکس، متن نویسندگانی نوشته‌بودنش را به‌صراحت عیان می‌کند، از خواننده تلاشِ بسیار طلب می‌کند، یک‌جور درگیریِ خلاقانه. در متن نویسندگانی خواننده حینِ خواندن در واقع عملِ نوشتن را بازسازی می‌کند، ایده‌ای شوق‌آور که نابوکوف هم با آن همدل بود، چون همان نوع خواننده‌ی فعالی را شرح می‌دهد که خودِ کارهای نابوکوف نیاز دارند.[3] اما باز بارت یک گام جلوتر می‌آید: او اعتقاد داشت که خواننده، به معنای فعالش، با خواندن از خلال «رمزها»ی مختلفِ حک‌شده در متنِ نویسندگانی (زبان‌شناسی، نشانه‌شناسی، اجتماعی، تاریخی و غیره)، متن را در هر بار خواندن کاملاً از نو می‌سازد. به این ترتیب، بارت سلسله‌مراتب دینامیک خواننده-نویسنده را معکوس می‌کند. خواننده دیگر «نه مصرف‌کننده، که تولیدکننده‌ی متن است.»
نمی‌توان با اطمینان فهمید که نابوکوف چه برداشتی از این یکی دارد. حدس می‌زنم به نظرش از لولادررفته می‌آمد. کلاً از نظریه‌ی ادبی خوشش نمی‌آمد. («هر خواننده‌ی خوبی در طول زندگی‌اش از خواندن چند کتاب خوب لذت برده، چرا لذتی را تحلیل کنیم که هر دو طرف می‌دانند؟) همان بهتر که زنده نماند و آن نقدهای دانشکده‌ای دورانِ پسا بارت (و پسا فوکو) را ندید که در دهه‌ی هشتاد و نود در هر دو قاره گُل می‌دادند.تمثیل وحشیانه؛ خواندنِ تهاجمی، ناهنجار، از خلال رمزها و گفتمان‌ها؛ تعلق خاطر به رمزهای فرهنگی بیش از ویژگی‌های متنی. آدم یادِ همچین چیزهایی می‌افتد:
خواستگار تراجنسیتی: انکسار دارسی به‌عنوانِ خواهر واقعی الیزابت در غرور و تعصب
دیزی، دلار و فرضیه‌ی سرکوبِ فوکو: تصویرهایی از سرمایه‌ی جنسیتی‌شده در گتسبی بزرگ
آقا، می‌شود لطفاً کمی دیگر به من غذا بدهید: عدمِ پذیرش‌های جوع‌وارِ خود در الیور تویست
خودِ من هم از این دست جستارها زیاد نوشته‌ام. و خیلی هم کِیف‌آور است، این‌که این‌قدر رها باشی. رمان از آنِ من بود تا هر طور عشقم می‌کشد باهاش برخورد کنم، سر و ته بخوانم، از آخر به اول یا کلاً بدون رعایت توالی زمانی.
این نوع آزادی از خواننده نویسنده می‌سازد، ما را از آن سبکِ خواندنِ منفعلانه و تحت سلطه‌ای که در مدرسه یاد گرفته بودیم آزاد می‌کند (روزگار سخت: نظام آموزشی بریتانیا در انگلستانِ ویکتوریایی). عوضش وقتی فعالانه می‌خوانیم رمان‌های قدیمیِ خاک‌گرفته را با شمایلِ علاقه‌ها و دغدغه‌های خود دوباره حک می‌کنیم. چه لذتی دارد که یکی را مجبور کنیم پروانه‌اش را به ما بدهد تا بیست صفحه‌ای صرف کنیم و ادعا کنیم زرافه‌ی خودمان است. اما نابوکوف به پروانگیِ پروانه باور داشت. به همین دلیل بود که وقتی اول بار درس‌گفتارهای ادبیات او را خواندم، سرخورده شدم.[4] واقعاً این‌ها خودِ نابوکوف‌اند؟ ساده‌انگاری تحلیلِ ظاهری، نقل قول‌های طولانی و بدونِ اظهار نظر. گیردادنِ وسواس‌گونه به جزئیات بی‌نهایت پیشِ پا افتاده (به نظر من این‌طور می‌آمد): شکلِ بدن سوسک‌شده‌ی گرگور سامسا، نقشه‌ی دوبلینِ جویس، محل جغرافیایی دقیق منسفیلد پارک. و آن چه سؤال‌هایی بود که از دانشجویانش می‌پرسید؟ چشمان اما بوواری چه رنگی بود؟ خانه‌ی قانون‌زده چه نوع خانه‌ای بود؟ چندتا اتاق داشت؟ آدم باید مغزش را از اول به کار بیندازد، از شتابِ سوزانِ دانشکده‌های ادبیات انگلیسی دانشگاه‌ها دور شود، تا بفهمد چقدر این درس‌گفتارها زیبایند. چقدر دقیق‌اند. چقدر نکته‌سنج‌اند. نابوکوف حس می‌کرد به‌هنگام بازخوانی «آدم باید به جزئیات توجه کند، آن‌ها را نوازش کند». این درس‌گفتارها نمونه‌های حیرت‌آور و عینیِ این اصل‌اند.
بارتِ دل‌بسته به تحلیل‌های پسامارکسیستی خواننده‌ی بد را مصرف‌کننده می‌دانست و خواننده‌ی آرمانی را تولیدکننده. نابوکوف ولی خواننده را هیچ کدامِ این‌ها نمی‌دانست. خواننده‌ی آرمانی نابوکوف چیزی است شبیه به یک کلکسیونر پروانه، با ذوقِ توأمان تجربی و زیبایی‌شناختی. خواننده‌ی آرمانی او متن را چیزی بسیار ویژه می‌بیند و کارش این است که ویژگی‌هایش را تحسین کند و به آن‌ها اشاره کند. در این درس‌گفتارها دست‌کم تصویر آینه‌ای را می‌یابیم که خودِ نابوکوف دوست داشت به آن شکل خوانده شود. چون او کارهای خودش را چندوجهی می‌دید و نه چندتفسیری – نابوکوف جا نمی‌زند، جنابش شخصاً از همان اول جزئیات را چیده. یکپارچگی متن‌های نابوکوف (حقیقی‌ترین واقعیت‌شان) در خودِ اوست.
در نتیجه، برای او تفسیرهای گوناگون از رمان‌هایش poshlust[5] بود، که در دسته‌ی «نمادگرایی فرویدی، اسطوره‌شناسیِ بیدزده، اظهار نظرهای اجتماعی، پیغام‌های بشردوستانه، حکایت‌های سیاسی با دغدغه‌های طبقاتی و نژادی و کلی‌گویی‌های روزنامه‌نگارانه‌ای که همه می‌شناسیم» قرار می‌گرفت. همین او را بدل به نویسنده‌ای می‌کند که نوشتن ازش سخت است. انگار دارد اعتراف می‌کند که به جز خودش هیچ خواننده‌ی آرمانی‌ای وجود ندارد.
به نظرم او یکی از آخرین بزرگان قرن بیستم است که به خودمختاریِ مؤلف باور دارد، همان‌طور که فرانک لوید رایت از آخرین کسانی است که به جایگاه معمار باور داشت. هر دو متخصصِ مصاحبه‌های نمایشی بودند، ژست‌های خودمحور و خوداسطوره‌ساز می‌گرفتند، که اگر خودشان محدودیت‌ها و امتیازهای مؤلف‌بودن را به تاروپودِ آنچه ساخته‌اند نمی‌دوختند، هیچ کدام هیچ معنایی نداشتند (وقتی مؤلف مُرده، لازم نیست توصیفش از خودش را بشنوی).
واقعیت این است که هر بار واردِ پنین می‌شوم، حس می‌کنم مؤلفش تمامِ واکنش‌های من را (با دقتِ وسواس‌گونه‌اش) کنترل می‌کند، همان‌طور که آدم از درِ کناریِ کم‌ارتفاع و کوچکی وارد معبدِ یونیتیِ رایت می‌شود و مجبور است با چند پیچ قائم‌الزاویه‌ی عجیب به شکوهِ داخل معبد نزدیک شود. نابوکوف زیبایی خارق‌العاده‌ی تقریباً تحمل‌ناپذیری دارد – و البته صُلبی‌ای خفقان‌آور. در خانه‌ی او با شیوه‌ی خود او زندگی می‌کنی. شیوه‌ی نابوکوف یعنی راه صاف و سنتی خواننده در یک رمان کنار برود (این‌که از صفحه‌ی اول شروع کند و صفحه‌ی آخر تمام کند) و به جایش با شبکه‌ای از ترجیع‌بندها، نقل قول‌ها، سر نخ‌ها و معماهایی مواجه شود که بیشتر باید کشف شوند تا خوانده.
وقتی با رمانی از نابوکوف روبه‌رو می‌شوید، محال است از این احساس خلاص شوید که یکی برایتان مسئله‌ای طرح کرده، همان‌طور که استاد شطرنجی در روزنامه‌ها مسئله‌ی شطرنج طرح می‌کند. همیشه با این حس شکنجه می‌شده‌ام که چیزی را از دست داده‌ام – و نابوکوف کاری می‌کند که شکستم را حس کنم. او ادعا می‌کند مؤلف «با خوانندگان مبارزه می‌کند، چون خواننده‌ی آرمانی‌اش خودش است و دیگر خوانندگان در اغلب موارد صرفاً ارواح و نسیان‌زدگانی لب‌جنبان‌اند.» و از آن سو ادعا می‌کند «بیشتر برای هنرمندان» می‌نویسد، «هنرمندان همراه، هنرمندان سر به راه.» که کارشان این است که «نه احساسات آدم‌های کتاب را، که احساسات مؤلف کتاب را شریک شوند – لذت‌ها و دشواری‌های خلق را.» هنرمندان سر به راه! در واقع
یعنی وجود خودت را در نابوکوف حل کنی تا عملاً همزاد او بشوی، آنچه را که او می‌فهمد بفهمی و به آنچه او عشق می‌ورزد عشق بورزی و نفرت‌هایت هم مثل او شود،[6] تمام ظرایف را دنبال کنی، تمام ارجاع‌ها را پی بگیری، تا سر حدِ آن‌که خواننده پلی‌کپی‌ای از عمل خلاقه‌ی مؤلف شود (و خیلی‌ها هم هستند که دقیقاً به همین دلیل از نابوکوف متنفرند). برعکسِ فرمولِ بارت: آن‌جا خواننده است که باید بمیرد تا شاید مؤلف زندگی کند. مکتب فکریِ معقولی وجود دارد که می‌گوید تمام نوشته‌ها باید چنین کاری با ما بکنند[7] ــــــ اما کمتر نویسنده‌ای مثل نابوکوف به خواننده حسِ تحت‌سلطه‌بودن می‌دهد. تنها مستأجر بی‌نقص خانه‌ی نابوکوف‌ساز، خود نابوکوف است.[8]
—————————————————
[1] . «من به هیچ دسته یا گروهی تعلق ندارم. ماهی نمی‌گیرم، آشپزی نمی‌کنم، نمی‌رقصم، کتاب تبلیغ نمی‌کنم، کتاب امضا نمی‌کنم، اسمم را پای بیانیه‌ها نمی‌زنم، صدف نمی‌خورم، مست نمی‌کنم، کلیسا نمی‌روم، پیش روانکاو نمی‌روم و در تظاهرات شرکت نمی‌کنم.»
[2] . دقت داشت که در شعرهایی که سال ۱۹۴۴ در کتاب سه شاعر روس: گزیده‌ای از پوشکین، لرمونتوف و تیوتچف ترجمه کرد، سه خرده‌زندگینامه هم، با نثری درخشان، بگنجاند.
[3] . با این روش فکر کردن هم می‌توان این مرز را کشید: سبکی که اعتقاد دارد نوشتن باید سرعت بالا، سهولت و روانی خواندن (یا حتی سخنرانی) را تقلید کند. و سبک دیگری که اعتقاد دارد خواندن باید موانع و تقلای کُند نوشتن را تقلید کند. ریموند کارور در محور اول قرار دارد. نابوکوف با فاصله در محور دوم. و جویس با فاصله‌ای به مراتب بیشتر در همان محور.
[4] . در اصل سخنانی بودند که نابوکوف برای دانشجویانِ کارشناسی «داستان اروپایی» در دانشگاه کُرنل آماده می‌کرد. بعد از مرگ او بود که جمع‌آوری و چاپ شدند.
[5] . Poshlust واژه‌ی مناسبی است، لغتی روس برای بیان ابتذال. نابوکوف این‌طور معنایش می‌کند «نه فقط آشکارا به‌دردنخور است بلکه اهمیتش دروغین است، زیبایی‌اش دروغین است، هوشش دروغین است، جذابیتش دروغین است.»
[6] . خوره‌های نابوکوف معمولاً طوطی‌هایی هستند در بردگی عقاید محکم او. بعید می‌دانم من اولین نفری باشم که نابوکوفْ ذهنم را علیه داستایوسکی زهرآگین کرده.
[7] . «نوشتن از بسیاری جهات وقتی است که می‌گوییم من، وقتی است که خودمان را به دیگران تحمیل می‌کنیم، می‌گوییم به من گوش کنید، به راه و رسم من ببینید، فکرتان را عوض کنید. عملی است ستیزه‌جویانه و حتی خصمانه. شما می‌توانید به کلمات توصیفی و وجوه شرطی موقتی آن لباسی مبدل بپوشانید، با حذف‌ها و گریزها – با کلیت رفتاری که بیشتر صمیمانه است تا مدعی، بیشتر تلمیح است تا بیان صریح. اما قرار نیست از این حقیقت فرار کنیم که آوردن کلمات روی کاغذ تدبیری است برای قلدری پنهان، یورش و تحمیل حساسیت نویسنده بر خصوصی‌ترین حیطه‌ی خواننده.» – جون دیدیون
[8] . ورا، همسر و «اولین و بهترین خواننده»اش با کمی اختلاف نفر بعدی است.
متن کامل این جستار را می‌توانید در کتاب ماجرا فقط این نبود، هفتمین کتاب از مجموعه‌ی جستار روایی نشر اطراف، بخوانید.
نویسنده: زیدی اسمیت
مترجمان: معین فرخی و احسان لطفی
بدون دیدگاه