اَدایر لارا، نویسنده و ستون‌نویس و مدرس ستایش‌شده‌ی آمریکایی، در کتاب Naked, Drunk, and Writing با زبانی ساده و صمیمی نشان می‌دهد که خاطره‌پردازی و جستار شخصی را چطور باید نوشت. فصل سوم این کتاب به اصول نوشتن جستار روایی با الهام از رخدادهای زندگی روزمره پرداخته که ترجمه‌ی آن را در سه بخش خواهید خواند. بخش اول این فصل را می‌توانید در این‌جا مطالعه کنید.
اجزای اصلی جستار
فرض کنیم لحظه‌ی تغییری را که می‌خواهید درباره‌اش بنویسید پیدا کرده‌اید. چطور باید جستارتان را حول این لحظه شکل بدهید؟ جستار با همه‌ی دلربایی و گاهی بی‌هدفیِ ظاهری‌اش، استخوان‌بندی دارد، ساختاری زیرپوستی که به آن جان می‌دهد. جستار روایی همان ساختارِ کهنِ قصه را دارد. منظورم از قصه «چیزی که اتفاق افتاد» نیست. منظورم قصه در معنای قراردادی کلمه است: کسی (در این مورد، شما) چیزی را می‌خواهد که نمی‌تواند داشته باشد و سعی می‌کند به دستش بیاورد، و پایانِ قصه این گره باز می‌شود.
جستار روایی این عناصر اصلی قصه را دارد: شخصیت، مسئله، کشمکش، شهود، گره‌گشایی. البته که لابه‌لای این عناصرْ تصویر و جزئیات، لحن، خیال‌پردازی، خاطره، سبک و زبان، و عناصر دیگری را هم داریم که ما را مجذوب هر نوع تجربه‌ی لذت‌بخشِ خواندن می‌کنند.
شخصیت
شخصیتِ جستار شما خودِ شمایید، و به همین خاطر است که می‌خواهیم بشناسیم‌تان و به دل‌مان بنشینید. قصه‌ی خوب فقط زنجیره‌ای از رخدادهای به‌ترتیب تعریف‌شده‌ی «بعدش این و بعدش آن» نیست. چیزی باید باشد که این رخدادها را در قالب یک کلِ منسجم کنار هم نگه دارد. این چیز در واقع یعنی کسی: شما. آنچه در قصه اتفاق می‌افتد برای شما اتفاق می‌افتد. اگر در نمایشنامه بودید، شما را قهرمان می‌نامیدند. در جستارِ شخصی، اسم‌تان را راوی می‌گذاریم.
شما همان صدای «منِ» جستارید. شما که می‌آیید، اجزا به چیزی یکّه و واحد تبدیل می‌شوند؛ و این همان چیزی است که می‌خواهید روی کاغذ محقق کنید. این‌که به ما بگویید چه اتفاقی افتاد کافی نیست؛ کاری کنید کسی را بشناسیم که آن اتفاق برایش افتاد. این‌جاست که پای لحن و تصویر به میان می‌آید. باید حواس‌مان به این باشد که «من» اطلاعات زیادی به خواننده نمی‌دهد. می‌نویسید «رفتم قدمی بزنم» و خواننده اصلاً نمی‌داند مردید یا زن، پانزده‌ساله‌اید یا پنجاه‌ساله، لیتوانیایی هستید یا از بومیان ایالت اُرگن. دنبال راه‌هایی بگردید که سرنخ‌هایی به خوانندگان بدهید تا بدانند کی دارد با آن‌ها حرف می‌زند. جای این‌که بگویید «همه‌اش داشتم کار می‌کردم»، خودتان را نشان‌شان دهید که روی میز کارتان خم شده‌اید و توی ظرف مقوایی مرغابیِ سرخ‌شده‌ِ‌ی پِکَنی می‌خورید یا در پارچه‌فروشی کالیکو کُرنِرز تندتند پارچه‌های مترشده را قیچی می‌کنید.
مسئله
قبلاً درباره‌ی پرسشی که در دل جستار است حرف زدیم. راهی دیگر برای نگاه کردن به ماجرا این است که بگوییم هر جستار شخصی را مسئله پیش می‌بَرد. اگر مسئله‌ای در کار نباشد، از کشمکش و در نتیجه از تنش و از خواننده هم خبری نیست. چند مثال می‌زنم:
می‌خواستم پسرم همان گیتاری را داشته باشد که خودم می‌خواستم، نه آن گیتاری که خودش می‌خواست.
می‌خواستم از مربیِ کانوسواری‌ای که ربع ساعت قبل‌تر با او آشنا شده بودم خواستگاری کنم.
ماشین می‌خواستم.
ممکن است دغدغه‌ی ظاهری روی مسئله‌ی حقیقی را بپوشاند، مسئله‌ای که راوی هم در آن لحظه از آن غافل است. در واقع، هر جستاری که درباره‌ی به دست آوردن یک چیز است ــ از ترفیع شغلی به مدیریتِ فروشِ منطقه‌ای گرفته تا تلویزیونِ اچ‌دیِ 61 اینچ یا کلبه‌ای بی‌نقص در بیشه‌های پنسیلوانیا ــ همیشه درباره‌ی چیزی عمیق‌تر است؛ درباره‌ی نیاز به احترام، نیاز به جبرانِ محرومیت دوران کودکی، یا نیاز به فرار.
بنابراین، مسئله‌ای که نویسنده کارش را با آن شروع می‌کند ممکن است ظاهراً پیش‌پاافتاده باشد: می‌خواهم آن شلوارهای چرمی اندازه‌ام باشند. گرفتارِ یک گربه شده‌ام. آبگیری را که دوستم نقشه‌اش را برایم کشیده پیدا نمی‌کنم. ممکن است دغدغه‌ا‌ی بی‌اهمیت در همان روزی باشد که شهودْ زندگی‌تان را تغییر داد. مثلاً مسئله‌ی ظاهری شاید این باشد که می‌خواهید در اقامتگاه تعطیلات آخر هفته‌تان در شمالِ ایالت نیویورک دوست‌پسرِ موی دماغتان را از سر خود باز کنید، در حالی که مسئله‌ی اساسی (وقتی متوجهش می‌شویم که عاقبت به دختر دیگری در آن اقامتگاه علاقه‌مند می‌شوید) این است که فهمیده‌اید مردها برایتان جذاب نیستند.
می‌بینید که جزئیاتِ مسئله هم، مثل همه‌ی عناصر جستار، در فرایند عملیِ نوشتن شرح داده می‌شود؛ همان‌طور که شاگردم رابرت دُن این‌جا نشان می‌دهد:
ماشین می‌خواستم. ماشینی می‌خواستم که در راه‌بندانِ بعد از تعطیلی مدرسه وصله‌ی ناجور نباشد، در آن صفِ شورلت‌کوپه‌های اسپرت‌شده و فوردهای براقِ نو‌نوارشده‌ی مدلِ تی که خیابان میشن را از دبیرستان جفرسن تا خودِ چراغ‌قرمزِ بالای تپه بند می‌آوردند. سرخوشیِ تا ته بلند کردنِ صدای آهنگ «تپه‌ی بلوبری» و «لطیف دوستم بدارِ» دستگاه پخشِ موتورلا را می‌خواستم.
کشمکش
حالا که آغاز جستارتان مسئله را وصف می‌کند، پس میانه‌اش باید شما را نشان دهد که در تلاش برای حل کردنش به موانعی برمی‌خورید. بعضی از موانع بیرونی خواهند بود: شما ماشین می‌خواهید، اما پولش را ندارید، شوهرتان خوشش نمی‌آید ماشین داشته باشید، یا رانندگی بلد نیستید. اما اگر به موانعِ یک‌سره بیرونی اکتفا کنید، آن‌قدرها جذاب نخواهد بود (می‌توانیم راهنمایی درباره‌ی چگونه ماشین خریدن بخوانیم). موانع جالب آن‌هایی هستند که درونی‌اند: از رانندگی می‌ترسید چون والدین‌تان در تصادف رانندگی مرده‌اند. یا احساس می‌کنید به محض این‌که ماشین‌دار شوید، این اتفاق کمک‌تان می‌کند راهی برای خلاص شدن از زندگی مشترک‌تان پیدا کنید. بیشتر وقتها، موانع جذاب در جستار ویژگی‌ها یا خواسته‌هایی‌اند که با ویژگی‌ها یا خواسته‌هایی دیگرتان تناقض دارند: می‌خواهید دیگر به کلاس اسکیت نروید، اما می‌خواهید قهرمان اسکیت باشید. خانه‌ای شسته‌رفته می‌خواهید، اما نمی‌خواهید هیچ چیز را دور بیندازید.
خیلی وقتها جستار با تناوبِ کنش و واکنش پیش می‌رود: چیزی را امتحان می‌کنید، واکنش نشان می‌دهید و بعد سروکله‌ی مانعی جدید پیدا می‌شود. این الگو ــ کنش و واکنشی که به مانعی جدید می‌انجامند ــ بسته به طول جستار و پیچیدگی کشمکش، ممکن است چند بار تکرار شود. (اگر این فرایند طولانی و پیچیده باشد، با خاطره‌پردازی طرف هستید.)
بانی واچ، نویسنده‌ی سان‌فرانسیسکویی، در جستارِ «بدون خودم هیچم» درباره‌ی افسردگیِ پس از زایمانش می‌نویسد. یکی از کارهایی که او می‌کند تا شاید حالش بهتر شود پیوستن به یک گروه حمایتیِ بچه‌داری است. واکنش او، که نشان‌مان می‌دهد باید چیز دیگری را امتحان کند، این است:
حتی در جاهایی که باید نوعی نزدیکی احساس می‌کردم ــ کلا‌س‌های تازه‌مادرها، گروه‌های حمایتی ــ غریبه بودم. با دیدن تازه‌مادرهای شاد تنم مورمور می‌شد. از من قبول کنید که هیچ‌چیز نمی‌تواند سریع‌تر از این کلاس‌ها مادری افسرده را به قعرِ مارپیچِ شرمندگی برساند؛ جمعِ مادرهای شیردهِ سرمستی که شاد و خندان فنونِ آروغ‌گیری را با هم مقایسه می‌کنند و از این یقین که درست همان جایی‌اند که باید باشند و درست همان کاری را می‌کنند که باید بکنند به خودشان می‌بالند و راضی‌اند. گفتن حرف‌هایی از این دست برای گپ‌وگفت درباره‌ی بچه‌داری چندان مناسب نیست: این‌که حس می‌کنید نوزادتان مثل تله‌ی پاگیری است که برای حیوان‌ها می‌گذارند و دارید با این فکر بازی می‌کنید که پای خودتان را قطع کنید تا از شر این تله خلاص شوید.
این پاراگراف از نوشته‌ی بانی همچنین نشان می‌دهد که چگونه می‌توانید صدایی آن‌قدر گیرا بپرورانید که ما مخاطب‌ها بخواهیم هنگام گلاویز شدن‌تان با مسئله‌ی طرح‌شده در جستار پابه‌پایتان بیاییم.
طرح کلی جستار را مشخص کنید
قبل از این که سراغ شهود و گره‌گشایی برویم، بیایید به طراحی کلی جستار نگاهی بیندازیم. این کار روشی مفید برای رسیدن به فهمی سریع از این است که نوشته به کجا می‌رود، چه چیزهایی باید در آن باشند و چه چیزهایی باید کنار گذاشته شوند. (بعدتر خواهیم دید که ترسیم منحنیِ روایی هم برای خاطره‌پردازیِ‌ِ طولانی چنین کاری می‌کند.)
یکی از راه‌های خوبِ تعریف مسئله هنگام نوشتنِ جستار این است که بگویید «چه می‌خواستم؟» می‌توانید طرح کلی را به این شکل بیان کنید:
می‌خواستم …
می‌خواستم به این برسم چون… (پیشینه‌ی داستان). (همین‌جاست که شخصیت وارد می‌شود.)
برای برای رسیدن به آن، من … (سیر وقایع).
اما چیزی سد راهم شد: …
باید راه دیگری را امتحان می‌کردم، بنابراین من … (بسته به طول جستار، ممکن است چند توالیِ کنش‌ـ‌واکنش داشته باشیم.)
همه‌اش فکر می‌کردم که …
نقطه‌ی عطف وقتی بود که …
وقتی این اتفاق افتاد، متوجه شدم … (نکته‌ی اصلی قصه و چیزی که متوجهش می‌شوید، در واقع یکی هستند.)
نتیجه: بعد از آن، من … (کاری که در پی متوجه شدن‌تان انجام دادید.)
شاگردم ریتا هارگرِیو، که شغلِ روزانه‌اش روان‌پزشکی است و حالا در صندوق‌عقبِ ماشینش کفش رقص هم دارد، با استفاده از این تمرین، جستاری درباره‌ی این طراحی کرد که چطور سر از رقص سالسا درآورد:
می‌خواستم سالسا برقصم.
می‌خواستم چنین کاری کنم، چون کسل و تنها بودم و این هم به اندازه‌ی هر فکرِ دیگری خوب به نظر می‌رسید.
برای این کار، سراغ باشگاه سالسایی رفتم که خدمتکار هتل معرفی‌اش کرده بود.
اما چیزی سد راهم شد: راننده‌ی تاکسی نمی‌خواست گذارش به محله‌ی لاتین‌تبارها بیفتد و وقتی آن‌جا رسیدم کافه‌چیِ باشگاه کج‌خلقی کرد و هیچ صندلی یا میزی هم خالی نبود.
باید راه دیگری را امتحان می‌کردم، بنابراین از یکی از زن‌هایی که با دوستانش نشسته بود پرسیدم می‌توانم از صندلی خالیِ میزشان استفاده کنم.
همه‌اش فکر می‌کردم که نمی‌توانم برقصم.
نقطه‌ی عطف وقتی بود که پیرمردی در آغوشم گرفت، با من رقصید و به شکلی شورانگیز به دلم نشست.
وقتی این اتفاق افتاد، متوجه شدم چیزی که واقعاً می‌خواستم ارتباطی احساسی و جسمی با یک مرد بود و این‌که خواستنی و هوس‌انگیز دیده شوم، و این چیزی بود که اگر سالسا یاد می‌گرفتم می‌توانستم به آن برسم.
نتیجه: بعد از آن، شور و علاقه‌ای را که در زندگی‌ام دنبالش می‌گشتم پیدا کردم. از آن وقت، رقصنده‌ی سالسا شده‌ام.
طرح کلیْ قصه را به همان ترتیبی که اتفاق افتاده است ترسیم می‌کند، اما لزومی ندارد که جستار را با رعایت ترتیب زمانی بنویسیم. در واقع، بیشتر وقتها بهتر است از جایی نزدیکِ پایان، شروعش کنیم. قصه مجموعه‌ای از رخدادهایی است که به ترتیب اتفاق افتادن‌شان ثبت شده‌اند، اما پی‌رنگ همان قصه است که ترتیبِ رخدادهایش را دست‌کاری کرده‌ایم تا به بیشترین تأثیرگذاری برسیم.
پایان جستار باید مسئله‌ای را که در آغازش مطرح شده، به طریقی حل کند. چون مسئله به احتمال قوی درونی است ــ راوی دست‌کم به همان اندازه‌ی نیروهای بیرونی، با خودش هم درگیر است ــ راهحل هم درونی خواهد بود. راه‌حلْ ماشین‌دار شدن نیست؛ تصمیم گرفتن برای ماشین‌دار شدن است.
بنابراین، می‌توانید جستار را در ساده‌ترین شکلش، همان حلِ مسئله تصور کنید.
مسئله: شوهرم، یک ماه مانده به عروسی، خواسته‌هایی زناشویی مطرح می‌کند که واقع‌گرایانه نیستند (خانه‌ی تروتمیز، هفته‌ای چهار بار سکس، همسری که خوش‌اندام بماند).
راهحل: من متوجه می‌شوم که خواسته‌هایش ناشی از دو‌به‌شک شدن در آخرین لحظه است و به هر حال با او ازدواج می‌کنم.
مسئله: از اثاثیه‌ی زمخت و زشتِ اتاق غذاخوری‌مان، که مادرم اصرار دارد از این آپارتمان نقلی به آن آپارتمان نقلی دنبال خودمان بکشیم، بیزارم.
راه حل: یک روز، وقتی دارم میز بوفه را گردگیری می‌کنم، می‌فهمم که چطور ما را به قصه‌ی خانواده‌مان وصل می‌کند.
شهودتان را بنویسید
«راهحل» اسم برازنده‌تری هم دارد: شهود. این همان کلمه‌ای است که جیمز جویس برای لحظه‌ای به کار می‌برد که اوضاع، در سیلابِ فهمی تازه، به شکلی برگشت‌ناپذیر عوض می‌شود. مجله‌ها، که زبان بی‌روح‌تری دارند، آن را نتیجه‌ی نهایی یا جانِ کلام می‌نامند. در زندگی، می‌شود آن را «ندای بیداری نامید. شهود چیزی را که می‌شد فقط حکایتی شخصی باشد به جستار تبدیل می‌کند.
خواننده می‌داند که شما حقیقتاً تجربه‌ای را که دارید وصف می‌کنید از سر گذرانده‌اید، بنابراین انتظار دارد به معنای این تجربه عمیقاً فکر کرده باشید؛ به عبارت دیگر، خواننده انتظار دارد چشم‌اندازی به او بدهید. این‌جاست که شهود از راه می‌رسد. جان لورو می‌گفت «قصه درباره‌ی تک‌لحظه‌ای از زندگی شخصیت است که در آن انتخابی سرنوشت‌ساز انجام گرفته است که بعد از آن دیگر هیچ‌چیز مثل قبل نیست.» در آخرین سطرِ داستان کوتاه «مهمان‌های ملت» اثر فرانک اُکانر، سرباز جوانی که دو اسیر را اعدام کرده است می‌گوید «و هر چه از آن به بعد برایم اتفاق افتاد، احساسم دیگر هرگز مثل قبل نبود.»
دو نوع شهود داریم: تلویحی و صریح. شهودِ تلویحیْ تغییر را بی‌کلام نشان‌مان می‌دهد. این همان شهودی است که در داستان، و مخصوصاً در فیلم‌ها، می‌بینید و فقط نشان‌دادنی است، نه گفتنی. در صحنه‌ی پایانی فیلم تعقیبِ کاغذی، تیموتی باتمز بعد از یک سال جان کندن در دانشکده‌ی حقوق هاروارد ــ تا حدی که در مهمان‌خانه‌ای اتاقی کرایه می‌کند تا برای امتحان‌های پایان ترم حسابی درس بخواند ــ وقتی ریز نمراتش را می‌گیرد، حتی پاکتش را باز نمی‌کند و آن را به دست باد می‌سپارد. ما متوجه می‌شویم که نمره‌هایش در دانشکده‌ی حقوق دیگر برایش مهم نیست.
در مقابل، شهودِ صریحْ ادراک را با کلمه‌ها بیان می‌کند، مثل این پاراگراف از مطلبی در سان‌فرانسیسکو کرُنیکل، نوشته‌ی کارلا تُرنتن اهل لیوِرمُر که در نوزادی والدینش را از دست داد؛ وقتی که از ماشینی که جان هر دوی آن‌ها را گرفت به بیرون پرتاب شد:
می‌خواهم به آن‌ها بگویم که ما فقط چند ماهی با هم بودیم، اما قدردانِ خاطره‌هایی هستم که از این و آن می‌شنوم، حتی اگر دست‌دوم باشند. وقتی بعد از این همه سال نگاهتان می‌کنم، نمی‌توانم بفهمم که چه‌جور خانواده‌ای می‌شدیم، اما این یادم می‌اندازد که ارزش زندگی‌ای را که ساخته‌ام بدانم، حتی اگر آن‌طور که زمانی خودم را تصور می‌کردم، شاهزاده‌ی قصه‌های جن‌وپری نباشم.
بیایید نگاهی به شهودی بیندازیم که اپریل مارتین در نیویورک تایمز، در مطلبی درباره‌ی یاد گرفتنِ اسکیت روی یخ در چهل‌وچندسالگی، درباره‌اش نوشته است:
اسکیت کمکم کرده بدنی را که سال‌های سال با آن در جنگ بودم پس بگیرم. مکث کوتاهی می‌کنم تا به تناقض‌های آشکار فکر کنم: من، در مقام یک زن، در ورزشی جاافتاده و پخته شدم که برای دخترهای کم‌سن‌وسال ساخته شده است. و حالا از ورزشی قوّت و جان می‌گیرم که معیارهای زنانگی‌اش زمانی نوعی اسارت و بردگی بودند. در کنار پینه‌های دردناک و ماهیچه‌های از خیلی وقت پیش خشک‌شده‌ی دوره‌ی میان‌سالی، یکی از مزایایش را هم با خودم روی زمین یخ آورده‌ام: ظرفیت زیادتر برای آسوده زیستن با تناقض‌ها.
خوشتان نیامد؟ من این را صد بار خوانده‌ام و هنوز هر بار می‌خوانمش احساساتی می‌شوم. آن عبارتِ آخر حتی واج‌آرایی هم دارد: ظرفیت زیادتر برای آسوده زیستن با تناقض‌ها.
بله، قبول دارم که بعضی از شهودها کل قضیه را بدنام می‌کنند، مثل شهود مردی که در نیویورک تایمز مطلبی درباره‌ی این نوشته بود که چطور مجبور شده بود با سگ بوگندوی دوست‌دخترش زندگی کند و بعد چطور یاد گرفته بود آن سگ را دوست داشته باشد. او در آخرین سطرهایش نوشت «سگ‌ها چون احساساتی بسیار خالص دارند، اغلب می‌توانند با اعماق وجودمان ارتباط برقرار کنند. و به این ترتیب، می‌توانند به شیوه‌ی خودشان آماده‌مان کنند که خودمان را بفهمیم.»
این از آن دست شهودهایی است که خواننده را به «ها؟» گفتن وامی‌دارند. می‌توانید هر چیزی جای فاعل جمله بگذارید و جمله‌تان تقریباً به همان اندازه معنی داشته باشد: «غازهای خشمگین، چون احساساتی بسیار خالص دارند، اغلب می‌توانند با اعماق وجودمان ارتباط برقرار کنند. و به این ترتیب، می‌توانند به شیوه‌ی خودشان آماده‌مان کنند که خودمان را بفهمیم.» (در واقع، بد نیست شهودهای «ما»یی را ببوسیم و کنار بگذاریم، چون معمولاً صدای غرولند خواننده را درمی‌آورند که «رفیق، از طرف خودت حرف بزن.»)
شهودِ خوب غافلگیرکننده است، نه دل‌به‌هم‌زن یا مبتذل. نه به بصیرتی ساده‌شده تن می‌دهد و نه چنین چیزی عرضه می‌کند. برای دوستم وندی لیکتمن اتفاق وحشتناکی افتاده بود: پزشکی به او گفته بود که سرطانِ کبد دارد جانش را می‌گیرد. چند روز بعد، وندی فهمید که این‌طور نیست: «سرطانی» که اشعه‌ی ایکس نشان می‌داد لکه‌های مادرزادیِ بی‌آزار روی کبدش بود. او در پایان جستاری که درباره‌ی این ماجرای ترسناک نوشت، گفت:
می‌دانم که شاید مردم انتظار داشته باشند بگویم که این تجربه به من یاد داد قدر زندگی را بیشتر بدانم و تک‌تکِ لحظه‌ها را مزه‌مزه کنم. اما به نظر نمی‌رسد که این‌طور شده باشد. راستش را بخواهید، چیزی که قدردانش هستم این است که مجبور نیستم احساس کنم هر لحظه یک گنج است. حالا وقتی بچه‌هایم را می‌بینم که مشغول مشق نوشتن هستند، تجربه‌ی چندان احساس‌برانگیزی نیست؛ در واقع، به حال و هوای عادیِ شب‌های وسط هفته می‌ماند. آن چیزی که بیشتر از همه قدردانش هستم همین عادی بودن است.
بیایید به مطلب اپریل مارتین درباره‌ی اسکیت روی یخ برگردیم. می‌گویید که خب. خیلی خوشحالم که این یارو، مارتین، در سرگرمیِ تازه‌اش معنایی پیدا کرده است. اما من نه در نیویورک زندگی می‌کنم، نه میان‌سالم، نه زمانی فمینیست بوده‌ام، و نه اسکیت می‌کنم. تجربه‌ی مارتین به من چه ربطی دارد؟
خب، شاید هیچ ربطی. اما ممکن است در حرف‌هایش رگه‌هایی از حقیقت کشف کنید؛ حقیقتی هم برای خودتان و هم برای او. شاید شما هم کاری کرده باشید که ازتان بعید بوده، اما به شکلی حیرت‌انگیز خرسندتان کرده است، مثل یکی از شاگردهایم که مخالفِ سفت‌وسخت سلاح‌های گرم بود، تا وقتی که لذت رفتن به باشگاه تیراندازیِ محل‌شان را کشف کرد.
راستی، همه‌ی نوشته‌ها شهود لازم ندارند. مثلاً نوشته‌های طنزآمیز. این را وقتی فهمیدم که مطلبی درباره‌ی به دنیا آوردنِ پسرم پاتریک برای مجله‌ی پَرِنتینگ نوشتم. آن‌ها می‌خواستند شهودی هم در مطلب بگنجانم (خواهید دید که مجله‌ها عاشق سینه‌چاکش هستند: می‌خواهند خواننده‌ها به آن «جان کلام» برسند). سعی کردم چنین کاری کنم ــ مجله‌ها خوب پول می‌دهند ــ اما همه‌اش احمقانه به نظر می‌رسید. نمی‌توانید چیزی بنویسید که در آن شوخی کنید («می‌خواستم فقط یک فرصت دیگر به دکتر بدهم تا مخدر برایم تجویز کند. بعدش می‌خواستم سراغ کسی بروم که ساقیِ درست‌وحسابی توی دست‌وبالش داشته باشد، مثلاً یک فیلم‌نامه‌نویس») و بعد بایستید و با لحنی یک‌سره متفاوت بگویید «تا وقتی بچه‌ی دوم‌تان را به دنیا نیاورده‌اید، نمی‌دانید چطور ممکن است دومی را درست مثل اولی دوست داشته باشید.»
نوشته‌های مربوط به نظرهای شخصی هم شهود لازم ندارند. چنین نوشته‌هایی به تغییر مربوط نمی‌شوند. شما از همان اول موافق رواج دوباره‌ی مارتینی هستید و تا آخرش هم موافق می‌مانید. این نوشته‌ها تمرین‌هایی برای وراجی یا استدلال یا شوخی یا مراقبه‌اند، یا هر کدام از دیگر انواع متعدد جستار.
نویسنده: اَدایر لارا
مترجم: الهام شوشتری‌زاده
منبع: فصل سوم کتاب Naked, Drunk, and Writing
سلام و ممنون از ترجمۀ این مطلب ارزشمند. بخش سوم چرا منتشر نشده است