آبیِ دوردست‌ها | جستاری از ربکا سولنیت

 این نوشته بخشی از جستار « آبی دوردست‌ »، برگرفته از کتاب نقشه‌هایی برای گم‌شدن، نوشته‌ی ربکا سولنیت است. ترجمه‌ی این کتاب در نشر اطراف چاپ شده است.

نسخه‌ی کامل این جستار را می‌توانید در «بی‌کاغذِ اطراف» به این نشانی بخوانید.

دنیا در کرانه‌ها و اعماقش آبی‌ست. این آبی همان نورِ گم‌شده است. نور، در انتهای طیف آبی‌اش، تمام مسیرِ از خورشید تا زمین را طی نمی‌کند. در میان مولکول‌های هوا می‌پاشد، در آب به هر سو پخش می‌شود. آب بی‌رنگ است، آبِ کم‌عمق رنگ چیزی را می‌گیرد که زیرش باشد اما آبِ عمیق پر است از این نورِ پراکنده؛ هرچه آب خالص‌تر، آبی پررنگ‌تر. آسمان هم به همین دلیل آبی‌ست، اما آبیِ افق، آبیِ خطه‌ای که انگار با آسمان در می‌آمیزد، آبیِ تیره‌تر، رؤیایی‌تر و ماتم‌زده است، آبیِ دورترین جایی که به چشم می‌بینی، آبی دوردست . نوری که به ما نمی‌رسد، نوری که کلِ مسیر را نمی‌پیماید و نوری که گم می‌شود زیباییِ جهان را به ما عرضه می‌کند، همان جهانی که بیشترش به رنگ آبی‌ست.

سال‌های سال شیفته‌ی آبیِ دورترین کرانه‌ی چیزهای چشم‌رَس بوده‌ام، رنگ آفاق، رشته‌کوه‌های دور و هر چیزِ دوردست. آبیِ دوردست رنگِ یک حس است، رنگ تنهایی و رنگ حسرت، رنگ آن‌جایی که از این‌جا پیداست، رنگ جایی که خودت آن‌جا نیستی و رنگ جایی که هیچ وقت نمی‌توانی بروی، چون این آبی کیلومترها دورتر بر لبه‌ی افق ننشسته، بلکه در فاصله‌ی بین تو و آن کوه‌هاست. رابرت هَسِ شاعر نامش را «حسرت» می‌گذارد، «چراکه اشتیاق پر است از فواصل بی‌پایان». آبی رنگِ حسرتِ دوردست‌هایی‌ست که هیچ وقت به آن نمی‌رسی، حسرتِ دنیای آبی. یک صبح زود بهاریِ لطیف و نمناک که داشتم در جاده‌ی پرپیچ‌وخم کوه تِمِلپایِس می‌راندم ــــ‌ کوهی به‌ارتفاع ۷۶۰ متر، کمی بالاتر از پل گلدن گِیت‌ــــ‌ پشت یکی از پیچ‌ها چشم‌انداز‌ی نامنتظره از سان‌فرانسیسکو دیدم در طیف‌های مختلف آبی، شهری در رؤیا و حسرت شدیدی برای زندگی میان آن تپه‌های آبی و ساختمان‌های آبی مرا فرا گرفت. با این‌که خودم آن‌جا زندگی می‌کنم و بعد از صبحانه از همان‌جا آمده بودم اما قهوه‌ایِ قهوه و زردیِ زرده‌ی تخم‌مرغ و سبزیِ چراغ راهنمایی، هیچ کدام چنین حسرتی در من برنینگیخته بودند و گذشته از این با اشتیاق آمده بودم در جبهه‌ی غربی آن کوه پیاده‌روی کنم.

ما میل و اشتیاق را مسئله‌ای می‌دانیم که باید حلش کنیم. عوض این‌که بر ماهیت و حس اشتیاق تمرکز کنیم، دنبال این هستیم که ببینیم مشتاق چه شده‌ایم و متمرکز می‌شویم بر آن چیز و نحوه‌ی به‌دست‌آوردنش. هر چند اغلب همین فاصله‌ی بین ما و آنچه مشتاقش هستیم فضای مابین را با آبیِ حسرت پر می‌کند. گاهی از خودم می‌پرسم می‌شود با کمی تغییر دیدگاه این حس را هم همچون حسی مستقل پاس داشت یا نه، چون این حسرت همان‌قدر ذاتیِ وضعیت انسان است که آبیْ ذاتیِ دوردست‌ها. می‌توانی به دوردست نگاه کنی و نخواهی نزدیک‌تر بیاوری‌اش؟ می‌توانی همان‌طور که زیباییِ آن آبیِ تصاحب‌ناشدنی را از آن خود می‌کنی، حسرتت را هم از آنِ خود کنی؟ چون چیزی از این حسرت، مثل آبیِ دوردست، با حصول و رسیدن فروکش نمی‌کند، فقط جابه‌جا می‌شود، درست مثل کوه‌هایی که وقتی بهشان می‌رسی دیگر آبی نیستند و رنگ آبیْ دوردستِ دیگری را در بر گرفته. رمز زیباتر بودن تراژدی از کمدی و این‌که چرا از حزن برخی آهنگ‌ها و قصه‌ها حظّ وافر می‌بریم در همین است. چیزی همیشه در دوردست است.

سیمون ویِ عارف‌مسلک به دوستی در قاره‌ای دیگر نوشت «بیا به این فاصله عشق بورزیم، فاصله‌ای که به‌تمام‌وکمال در تاروپود دوستی تنیده، چراکه آن‌هایی که یکدیگر را دوست ندارند فاصله‌ای بین‌شان نیست.» از نظر سیمون وی، عشق همان فضایی‌ست که فاصله‌ی بین او و دوستش را پر می‌کند و به آن رنگ می‌بخشد. عجب آن‌که حتی وقتی آن دوست پشت در ایستاده است هم چیزی دور می‌مانَد: وقتی جلو می‌روی تا در آغوشش بگیری، دست‌هایت دور چیزی ناشناخته حلقه می‌زنند، دور امر ناشناختنی، دور چیزی که نمی‌شود تصرفش کرد. دوردست‌ها حتی به نزدیک‌ترین‌ها هم نشت می‌کنند. هر چه باشد ما چیزی از اعماق خودمان نمی‌دانیم.

در قرن پانزدهم، نقاشان اروپایی کم‌کم کشیدن آبیِ دوردست را هم شروع کردند. پیش از آن‌ها، هنرمندان در هنرشان به دوردست‌ها اهمیت چندانی نمی‌دادند. گاهی دیوار طلاییِ صلبی پشت قدیسان و حامیان مالی‌شان می‌کشیدند؛ گاهی فضا چنان می‌پیچید که انگار جهان واقعاً کروی‌ست و ما درونش هستیم. نقاشان، با برگردان جهان همان‌طور که به چشم انسان می‌آید، به‌تدریج به واقع‌نمایی روی آوردند و در آن دوران که هنرِ پرسپکتیو داشت شکل می‌گرفت، برای عمق و بُعد دادن به آثارشان به آبیِ دوردست هم متوسل شدند. در این نقاشی‌ها، اغلبِ باریکه‌های آبی‌رنگی که به‌سمت افق می‌روند به ‌نظر اغراق‌شده می‌آیند: بیش‌ازحد پیش رفته‌اند، تغییری ناگهانی در رنگ‌اند، زیادی آبی‌اند، انگار نقاش از ذوق کشفِ این پدیده در آن افراط کرده باشد. زیر سقف آسمان، بالای سوژه‌ی موردنظر نقاشی، در فضای پیش از افق دید، جهانِ آبیِ کوچکی می‌کشیدند: گوسفند آبی، چوپان آبی، خانه‌های آبی، تپه‌های آبی، جاده‌ی آبی و ارابه‌ی آبی.

این را به‌دفعات می‌بینید؛ در گستره‌ی آبیِ پشت مسیح مصلوب در نقاشی سال ۱۵۰۳ سولاریو؛ در یکی از نقاشی‌های رافائل در آن‌سوی خرابه‌هایی که این‌سویش باکره‌ای زیبارو پسرکش را به‌دیده‌ی تحسین می‌نگرد، پسری که بر ملحفه‌ای از آبیِ روشن‌تر به خواب رفته است؛ در نقاشی سال ۱۵۷۱ نیکولو دِلاباته که شهری آبی و آسمانی آبی پشت آدم‌هایی کشیده که به نظر الهگان رحمت هستند و با خونسردی موسی را از امواج رودخانه‌ی خروشان بیرون می‌آورند، رودخانه‌ای که انگار رنگش را از پس‌زمینه وام گرفته، مثل رنگی که نشت کرده باشد. این آبی هم در نقاشی ایتالیایی‌ها حضور دارد، هم در نقاشی‌های اروپای شمالی. در نقاشیِ سه‌لته‌ی رستاخیز مسیح اثر هانس مِملینگ (حدود ۱۴۹۰)، پاها و پایین ردای فیگوری معلق در هوا دارد از بالای کادر خارج می‌شود و طوری با جرئت و جسارت سرچین شده که انگار عکس است، هر چند هیچ عکسی از هیچ معجزه‌ای وجود ندارد. پایینش جمعی از آدم‌های موخرمایی به بالا نگاه می‌کنند و دست‌هایشان را به‌نشانه‌ی دعا و بُهت بالا گرفته‌اند. درست بالای سرشان، ساحل دریاچه‌ای نزدیک پیداست. خود دریاچه آبی‌ست و ورای آن تپه‌هایی آبی، گویی سه ساحت وجود دارد: آسمان که آفتابش به فیگورِ معلق رنگ می‌دهد، زمینِ رنگارنگِ زیر، و ساحت آبیِ دوردست که هیچ کدام از این‌ها نیست و به این دوگانه‌ی مسیحیت تعلق ندارد. این حالت در نقاشی معروف یوآخیم پاتینیر از سنت جروم ــــ‌ که حدود سی سال بعد کشیدــــ چشمگیرتر هم هست. در این نقاشی، جروم در طبیعت، جلوی صخره‌هایی به‌رنگ خاکستریِ تیره در آلونکی با سقفِ پارچه‌ایِ پاره، قوز کرده و پشت او بیشترِ جهان آبی‌ست؛ رود آبی، صخره‌های آبی، تپه‌های آبی. انگار نه از تمدن، که از این سایه‌روشنِ سماویِ خاص تبعید شده باشد. اما مثل یکی از فیگورهای نقاشی مملینگ، جروم هم ملبس به آبیِ ملایم است، درست مثل سایر نقاشی‌های مریم عذرا: انگار ملبس به دوردست‌ها باشند، انگار بخشی از آن دوردستِ مبهم به پیش آمده باشد.

این حالت در نقاشی معروف یوآخیم پاتینیر از سنت جروم که حدود سی سال بعد کشیده شد، حتی چشمگیرتر است. در این نقاشی، جروم در طبیعت، جلوی صخره‌هایی به رنگ خاکستریِ تیره در آلونکی با سقف پاره قوز کرده و پشت او بیشترِ جهان آبی است، رود آبی، صخره‌های آبی، تپه‌های آبی، انگار که از تمدن تبعید نشده، بلکه از این سایه‌روشنِ سماوی خاص تبعید شده باشد. اما مثل یکی از فیگورهای نقاشی مملینگ، جروم هم ملبس به آبیِ ملایم است، درست مثل سایر نقاشی‌های مریم عذرا، انگار که ملبس به دوردست‌ها باشند، انگار بخشی از آن دوردستِ مبهم جلوتر آمده باشد.

د

در پرتره‌ای که لئوناردو داوینچی سال ۱۴۷۴ از جینِورا دی‌‌بِنچی کشید، فقط باریکه‌ای از درختان آبی و افق آبی در پس‌زمینه پیداست، پشتِ درخت‌های مایل به خرمایی‌رنگی که چهره‌ی بی‌رنگ‌ و روی زنِ بداخم را قاب گرفته، زنی که بند نیم‌تنه‌اش از همان آبی‌ست. داوینچی از ایجاد حس فضا در نقاشی خوشش می‌آمد. می‌گفت هنگام کشیدن ساختمان‌ها «برای آن‌که یکی را دورتر از دیگری نشان دهید، باید هوا را چگال‌تر بگیرید. بنابراین ساختمان اول را… به همان رنگ خودش بکشید؛ خطوط دور ساختمانِ دورتر را محوتر و رنگش را متمایل‌تر به آبی کنید؛ و اگر می‌خواهید ساختمانی دورتر از این بکشید، باز هم به آبی متمایل‌ترش کنید؛ و اگر ساختمانی پنج برابر دورتر می‌خواهید، پنج برابر متمایل‌تر به آبی‌.» از ظاهر امر این‌طور بر می‌آید که نقاشان همواره مفتون آبیِ دوردست بوده‌اند و به این نقاشی‌ها که نگاه می‌کنی می‌توانی جهانی را تصور کنی که در آن می‌شود از لابه‌لای پهنه‌ی چمن‌های سبز و تنه‌های درختان قهوه‌ای و خانه‌های سفید گذشت و بالاخره قدم گذاشت به سرزمین آبی: چمن‌ها و درخت‌ها و خانه‌ها آبی می‌شوند و شاید اگر به خودت هم نگاهی بیندازی مثل خدای هندوها ــــ کریشناــــ آبی شده باشی.

این نوشته بخشی از جستار «آبیِ دوردست‌»، برگرفته از کتاب نقشه‌هایی برای گم‌شدن، نوشته‌ی ربکا سولنیت است. ترجمه‌ی این کتاب در نشر اطراف چاپ شده است.

نسخه‌ی کامل این جستار را می‌توانید در «بی‌کاغذِ اطراف» به این نشانی بخوانید.