اصول اخلاقی داستان چه تأثیر بر زندگی ما دارد؟

چند سال بعد از انتشار کتاب بلاغت داستان در سال ۱۹۶۱، وین بوث در کمال ناباوری متوجه شد ردّ تندوتیز آموزه‌های مکتب نقد نو درباره‌ی فن روایت (مثل اولویت داشتن نمایش بر نقل) که آن زمان پذیرفته‌شده بود، بحث‌برانگیزترین بخش کتابش نشد. بحث‌های جنجالی مربوط می‌شد به فصل سیزدهم، یعنی فصل «اصول اخلاقی روایتگری غیرشخصی» که می‌گفت راویانی که از نظر اخلاقی قابل‌اعتماد نیستند، مثل راویان لولیتا اثر ناباکوف و سفر به انتهای شب اثر سلین و صدای نویسنده هم در طول روایت آن‌ها را اصلاح نمی‌کند، ممکن است به‌صورت جدی و به روش‌های بالقوه مخربی خوانندگان بی‌تجربه را گمراه کنند. هم دشمنان از سمت چپ و هم دوستان از سمت راست، سوءبرداشت‌های متعددی از این نکوهش ملایم و به‌وضوح محدود داشتند و آن را انکار آشکار داستان‌های مدرن و پسامدرن و دامن زدن به سانسورهای اخلاقی دانستند. بوث در سخنرانی سال ۱۹۶۶ خود اعتراف کرد که بیشتر زمان خود را صرف دفاع از آن فصل کرده، نه دوازده فصل دیگر.

اما بوث از نوشتن این فصل پشیمان نبود و حتی ممکن است بگویند که بوث بخش عمده‌ای از فعالیت‌های خود را به ایجاد و تشریح مبانی لازم برای دفاع جامع از آن اختصاص داد. مقالاتی که در کتاب اکنون سعی نکن با من بحث کنی! (۱۹۷۰) چاپ شدند، به ارزیابی منطق سانسور می‌پرداخت و فصل­‌هایی از کتاب عقیده‌ی جزمی مدرن و بلاغت تصدیق (۱۹۷۴) به بازبینی رابطه‌ی بین حقایق و ارزش‌ها اختصاص یافت و امکان ارائه‌ی برهان منطقی درباره‌ی ارزش‌ها را دوباره تأیید کرد. کتاب بلاغت کنایه (۱۹۷۴) به تحلیل تفاوت‌های بین کنایه‌های ثابت و متناهی (که بر نظام ارزش‌های پشت بلاغت ویرانگر خود تأکید دارند) و کنایه‌های متغیر نامتناهی (که ارزش‌های متعارف را نفی و واژگون می‌کنند، بدون آن‌که دیدگاهی جایگزین یا مبنایی برای خلق آن فراهم کنند) پرداخت. حتی در کتاب فهم انتقادی (۱۹۷۹) که علی‌الظاهر معرفت‌شناسی نقد ادبی بود، هر جا که بوث به تمایز بین اسلوب نقدی که به درک و دریافت نظر دارد (یعنی با آغوش باز در پی بهبود متن است) و اسلوب نقدی که آن‌ را درون‌بینی(overstanding)  نامید (یعنی اسلوبی که خوانشش از متن بر پایه‌ی ایدئولوژی‌ای است که لزوماً با ایدئولوژی نویسنده هم‌خوانی ندارد) می‌پرداخت، به بُعد اخلاقیِ ادبیات می‌رسید. در نهایت همه‌­ی این‌ها در کتاب معاشران‌مان کنار هم قرار می‌گیرند.

The Company We Keep: An Ethics Of Fiction وین بوث اصول اخلاقی داستان اخلاقیات قصه انتشارات اطرافبوث آن‌قدر کثرت‌گرا است (حتی در کثرت‌گرایی هم کثرت‌گراست) که نام کتابش را «اصول اخلاقی داستان» نمی‌گذارد؛ چراکه معانی گوناگونی برای واژه‌های «اخلاق» و «داستان» قائل است و می‌داند که در بهترین حالت می‌تواند یکی از صورت­‌های ممکنِ پرسش را مطرح کند و تنها یک سری پاسخ ممکن برای آن را ارائه دهد. اما کتاب معاشران‌مان، برخلاف «اخلاقِ خواندن»ی که جِی. هیلیس میلر مطرح کرد، به آن معنای عامیانه‌ای که از این مسئله وجود دارد، یعنی تأثیر اخلاقی متون تخیلی بر خوانندگان، خیلی نزدیک است. بوث خودش را به موضوعات مربوط به سانسورچی‌ها محدود نمی‌کند -موضوعاتی مثل حمایت از افراد جوان و اثرپذیر در برابر هرزه‌­نگاری و خشونت. از نظر بوث، گستره‌ی اصول اخلاقی داستان تا تک­‌تک مواجهه‌های خواننده با متن، تا ویژگی‌های شکل‌دهنده‌ی اصول اخلاقی در متون به طور کلی، تا تأثیر ارزش‌هایی که به زعم ما در ادبیات جریان دارند بر غنی یا فقیر شدن، تقویت یا تضعیف شدن، رد یا تأیید شدن زندگی‌مان هم کشیده می‌شود. و همان‌طور که از عنوان کتاب پیداست، بوث متون را از لحاظ اخلاقی کنشگرانی می‌داند که تأثیرشان بر ما مشابه تأثیر اشخاص واقعی‌ای است که ما آن‌ها را دوست و آشنا می‌دانیم: هم اشخاص واقعی و هم متون وجود اخلاقی ما را شکل می‌دهند. همان‌طور که نظریه‌پردازانی مثل میخاییل باختین متذکر شده‌اند، آن­‌قدر که جامعه در شکل‌گیری‌ ما تأثیر دارد، خودمان در آن اثرگذار نیستیم: زبان ما و تمام نظام‌های ارزشی‌ای که در زبان نمود می‌یابند، برساخته‌ی اجتماع‌اند. ما خود را از طریق کسانی که با آن‌ها معاشرت داریم، تعریف می‌کنیم.

 بوث بخش عمده‌ای از کتاب را به دفاع از امکان و موضوعیتِ اصول اخلاقی داستان در برابر مخالفان واقعی و فرضی‌ای اختصاص داده است که نظرات او را وارد نمی‌دانند. بدون شک مهم‌ترینِ این دفاعیات اَشکال مختلف ایده‌ای هستند که فیلیپ سیدنی مطرح کرد؛ این‌که «شاعر هرگز حقیقت را تصدیق نمی‌کند»، این‌که ارزش‌های درون داستان هرگز دعویِ حقیقت ندارند و این‌که ما فرض را بر این می‌گذاریم که ارزش‌های داستان هرگز بر زندگی «واقعی» ما اثر نمی‌گذارند. برای مثال، در چارچوب مکتب نقد نو که آی. اِی. ریچاردز تشریحش کرده، شعر در واقع بیان «شبه‌گزاره‌هایی» است که ارزش‌هایش تنها در بستر پرشور شعر معنی دارد و جز آن لذت عاطفی‌ای که از فرم شعر بر می‌آید، در زندگی «واقعی» هیچ نفوذ دیگری ندارد. همان‌طور که جرارد گرف در کتاب گزاره‌ی شاعرانه و عقیده‌ی جزمی انتقادی (۱۹۷۰) و بوث در این کتاب نشان می‌دهند، تفاوت بین زبان رایج و ادبیات تخیلی تنها در داعیه‌ی حقیقت است، نه در بازنمایی ارزش‌ها. آنچه شاعر هرگز تصدیق نمی‌کند این است که (برای مثال) سرزمین بوهم ساحل دارد یا زمانی حکومت ونیز یک مغربی به نام اتللو را حاکم خود و فرمانروای قبرس کرد. اما کلیه‌ی ارزش‌های اخلاقی مستتر در نمایش‌نامه‌ی اتللو -برای مثال همدردی با کاسیو به خاطر علاقه‌ی کورکورانه‌اش به می‌گساری، یا انزجار از رودریگو به خاطر بزدلی‌اش- صرف‌نظر از این‌که در متن آشکارا بیان شده‌اند یا نه، موضوعاتی هستند که بر ارزیابی شخصی ما از رفتار انسان‌ها تأثیر دارند و خواننده‌ی متن ممکن است گمان کند که شکسپیر می‌تواند مرجع پاسخ‌گویی به سؤالات اخلاقی‌اش باشد. ارزش‌های موجود در داستان‌ها (که ممکن است زیباشناسانه، عقلانی یا اخلاقی باشند)، فارغ از این‌که داستان‌ها واقعی باشند یا نه، بر ما اثر دارند.

اما اگر نویسنده را مسئول ارزش‌های موجود در متن بدانیم به این معنی نیست که همه‌ی نویسنده‌ها به تمام معیارهای مطلق اخلاقی پایبندند. بوث که کثرت‌گرایی اخلاقی و همچنین انتقادی است، معتقد است که روابط میان کتاب‌ها و خوانندگان مانند روابط میان ما و آشنایان و دوستان، متغیر است. متون، به‌خودی‌خود خوب یا بد نیستند: آن‌ها کاربردهای خوب یا بد دارند و متنی که برای یک خواننده برانگیزنده یا چالش‌برانگیز است، ممکن است برای خواننده‌ی دیگر یا حتی برای همان خواننده در زمانی دیگر، گیج‌کننده باشد.

تا اینجا می‌توان با بوث هم‌عقیده بود ولی همچنان به پروژه‌ی کلی او تردید داشت، زیرا پیش‌فرض او آن است که داستان‌ها درست مثل دوستان و آشنایان بر ما تأثیر می‌گذارند. فرضیه‌ی مهم او که در اینجا به‌صورت کامل درباره‌اش بحث نکردیم آن است که ما نمی‌توانیم خود را از عناصر ناهماهنگ نظام‌های ارزشی موجود در متون جدا کنیم و آن‌ها را نادیده بگیریم. بوث که تا پیش‌ازاین فرمالیستی واپس‌گرا بود، به نظر می‌رسد که در اینجا با منتقدان ایدئولوژیک معاصر هم‌جبهه است، یعنی با آن دسته از مارکسیست‌هایی که احساسات‌گرایی بورژوازی کنراد را مسخره می‌کنند، یا آن دسته از فمینیست‌هایی که به‌سختی می‌توانند شکسپیر یا فیلدینگ را تحمل کنند.

بحث‌برانگیزترین فصل در اینجا، فصل آخر است که در آن بوث، علی‌رغم تلاش‌های مجدانه‌اش، نمی‌تواند مارک تواین را از اتهام نژادپرستانه بودن رمان هاکلبری فین (که نخستین بار از سوی یکی از همکاران سیاه‌پوستش مطرح شد) نجات دهد. هرچند بوث، مارک تواین را از اعتقاد به شکل‌های افراطی نژادپرستی تبرئه می‌کند، در نهایت متوجه می‌شود که رمان تواین، آن انسانیتی که به جیم نسبت می‌دهد را به قهرمان داستان که نام رمان از او گرفته شده، نسبت نمی‌دهد. در این­جا من با این نتیجه‌گیری خاص بوث همراهی می‌کنم (من هم مثل خیلی از خوانندگان، فکر نمی‌کنم پایان کمیک رمان تواین، به لحاظ زیباشناختی یا اخلاقی پایانی مناسب باشد)، اما در کل به این روش مردد هستم. اگر قرار باشد همه­‌ی متون را بر اساس معیار اخلاقی شخصی یا معیار اخلاقی جامعه‌ی امروزی بسنجیم، از میان متون گذشته تعداد کمی نمره‌ی قبولی خواهند گرفت. کدام یک از فضایل زیباشناختی می‌تواند هومر را از مدارای سبک‌سرانه‌اش با کینه‌توزی و برده‌داری، نویسنده‌ی کتاب قضات را از تعصب نژادپرستانه و مذهبی، ویرجیل را از معرفی مفهوم «جایگاه زن» (هر چقدر هم در آن زمان مفهومی روشنفکرانه به حساب می‌آمد) نجات دهد؟ معیار نسبی‌گرایانه­‌ی «پذیرفتنی در جامعه معاصرِ خودش» هم ممکن است مشکلات خاص خود را داشته باشد (جوامعی روان‌آزار وجود داشتند که معیارهای اخلاقی‌شان برای دیگران مشمئزکننده بوده)، و از سویی تحمیل دیدگاه‌های اخلاقی خود نیز تناقض‌های خاص خود را در پی دارد (متونی که با ارزش‌های ما در تضادند، چطور می‌توانند ما را به چالش بکشند؟) و ادبیاتی را که بوث قصد نجات و تبرئه‌اش را دارد، به خطر می‌اندازد.

از نظر بوث، امکان نقد اخلاقی وجود دارد و حتی ضروری است اما این نقد به طور محتومی سوبژکتیو و اعتباری است. اما اگر از واکنش شخصی فراتر رویم، بدون شک به گزاره‌هایی احتمالی می‌رسیم درباره‌ی این‌که در یک متن یا قطعه‌ی کوتاه چه معناهایی وجود دارد و «چه تعدادی از خوانندگان» احتمال دارد که این معانی را استنباط کنند. برای مثال، شک‌گرایان این پرسش را از خود می‌پرسند که آیا هیچ منتقدی می‌تواند متوجه شود که «چه تعداد از خوانندگان» اِما را می‌فهمند یا نه:

آستین… به خاطر نیاز ناگزیرش به این‌که اِما را رمانی تأثیرگذار بسازد، مجبور بود به الگوهای رایج نفسانیات تن بدهد، الگوهایی که مسلماً خودش بدون اماواگر آن‌ها را نمی‌پذیرفت. در نتیجه، در رمانی که نوشت احتمال زیادی وجود دارد که بسیاری از خوانندگان از نظر اخلاقی تسلیم چیزی شوند که از لحاظ فرمی ضرورت داشت. آنان آن دسته از دستورالعمل‌های اخلاقی نهفته در کارهایی را که نویسنده در وجوه دیگر زندگی انجام می­‌دهد نادیده می­‌گیرند و در عوض، دستورالعمل اخلاقی فرم رایج را می‌پذیرند… شاید بتوان گفت آنان کم‌خوانی می‌کنند یا این‌که خودشان هم به خاطر مقاومت نکردن در برابر آنچه به آن‌ها ارائه می‌شود از لحاظ اخلاقی ضعیف هستند، اما حقیقت آن است که خود رمان خواستار همین واکنش از جانب آن‌هاست. (ص. ۴۳۱)

 اما نتیجه‌گیری نهایی بوث درباره‌ی اِما خیلی متفاوت است. او در پایان این‌گونه نتیجه می‌گیرد: «در نهایت همه چیز در آن جهان قصه‌های پریان برای اِما و جورج نایتلی خوب پیش می‌رود، ولی ما به طرز بی‌رحمانه‌ای یاد گرفته‌ایم که در جهان واقعی‌ای که کتاب به طور ضمنی به آن نظر دارد، هیچ چیز خوب پیش نمی‌رود» (ص. ۴۳۵، ایتالیک‌ها از بوث). اما گفتن این‌که رمان اِما «خواستار» پاسخی ساده‌تر است، در حالی که آستین «بی‌رحمانه» به ما یاد می‌دهد که پاسخ­‌های ما همواره باید از سطح فراتر برود، چه معنایی دارد؟ شاید بوث می‌خواهد تضاد موجود بین «ما» و «بسیاری از خوانندگان» را برجسته کند، یعنی تضاد بین افراد نکته‌سنجی که اِما را انتقادی کنایه‌آمیز از فرم قصه‌های پریانِ این رمان می‌دانند و کسانی که چنین خوانشی از اِما ندارند. اگر این‌طور باشد، بوث متوجه تفاوت بین آنچه آستین می‌داند و آنچه اِما می‌داند نشده است و به همین علت تمایز بین دو نسخه از کمدی را از قلم می‌اندازد: کمدیِ به لحاظ اخلاقی جدیِ آستین و شکلی از کمدی که فیلدینگ نیم قرن پیش از آن را معرفی کرد. فیلدینگ هم با نوشتن تام جونز رمانی با پایانی همچون پایان قصه‌های پریان نوشت، اما پیامد فرمی‌اش این بود که بدانیم زندگی مثل قصه‌های پریان نیست و احتمال این‌که عاقبت افراد خوش‌ذات اما بی‌پروا خوش نباشد بیشتر است. اگر متوجه تضاد بین پی‌رنگ و هنجارها نباشیم -تضادی که به‌صورت شفاف در فصل یک کتاب پانزدهمِ تام جونز آمده- ممکن است نه‌تنها دچار کم‌خوانی، که دچار خوانش نادرست متن شویم. بوث می‌تواند دلایل موجهی برای این باور بیابد که آستین بهتر از اِما می‌داند، یا برای آن‌که آستین را فمینیست بهتری از آن­چه کتاب­هایش نشان می‌دهند جلوه دهد. اما از نظر من، آستین -هر فضیلت دیگری که داشته باشد- فرمی از کمدی را انتخاب کرده که دربردارنده‌ی معرفت عمیق او از جهان نیست.

در انتقاد عملیِ مبتنی بر اصول اخلاقی داستان که بوث مطرح کرده، مسئله همیشه پیدا کردن بستر مناسب است و بوث حتی در نظر خوانندگانِ همراهی چون من، همیشه در این زمینه موفق نیست. اجازه بدهید مثالی از تحلیلی بیاورم که بوث از شعر ای. ای. کامینگز با نام “ygUDuh” ارائه می‌دهد. از نظر بوث «دعوت اخلاقی» کامینگز به محکوم کردن «تعصب گوینده»ای که وانمود می‌کند «ژاپنی‌ها را متمدن می‌کند» خودش «متضمن تعصب به شکلی دیگر است… این امر غیرمستقیم بدین معناست که افرادی که به زبان انگلیسی غیرمعیار حرف می‌زنند، به عقاید اخلاقی غیرمعیار نیز باور دارند.» علاوه بر این، از نظر بوث محکوم کردن تعصب توسط کامینگز، عملی ریاکارانه است؛ از نظر او این شعر خواننده را دعوت می‌کند با کامینگز همراه شود: «جامعه‌ی آمریکایی پر از تعصبات است! خدا را شاکرم که شبیه انسان‌های دیگر نیستم.» اگر این شعر از ما می‌خواست «برای این افراد که در تعصب‌شان مبالغه شده، دلسوزی کنیم» -خوانشی از این شعر که بوث نمی‌تواند آن را بپذیرد- یا اگر دست­‌کم تلاش می‌کرد «بین این خوانش و خوانش من، گفت‌وگویی برقرار کند» شعر بهتری بود (صص. ۲۱۷تا۲۲۰).

من فکر می‌کنم که شعر کامینگز نه با خوانشی موشکافانه‌تر، که به‌واسطه تغییر چارچوب بحث می‌تواند نجات پیدا کند. اول از همه این‌که کسی که آماج نژادپرستیِ گوینده قرار گرفته تعیین‌کننده است: خود ژاپنی‌ها همان‌قدر دچار خودبرتربینی نژادی بودند (و هستند) که گوینده‌ی شعر کامینگز هست؛ پس بعید نیست که کامینگز می‌خواهد بین نژادپرستی و قساوت‌های هر دو جناح در جنگ اقیانوس آرام ارتباطی برقرار کند. نکته‌ی دیگر آن است که شاید در دهه‌ی بین پایان جنگ جهانی دوم تا سال ۱۹۵۴ (سالی که “ygUDuh” منتشر شد، یعنی همان سالی که جداسازی نژادی در مدارس ایالات متحده ممنوع شد)، نجات آمریکا از دست متعصبان نژادی ضروری‌تر بود تا نجات از دست ریاکارانی که مغرورانه از برادری انسان‌ها دفاع می‌کردند. شاید تا سال ۱۹۸۸، تهدید تعصب آن‌قدر فروکش کرده بود که باعث شود بخواهیم به خطر ریاکاری بپردازیم، اما تغییرات اجتماعی از این دست، دست‌کم تا حدی، توسط افرادی مثل کامینگز ایجاد شده‌اند، چراکه این افراد باعث می‌شدند هم‌وطنان‌شان حس کنند نمی‌خواهند نژادپرست خطاب شوند.

به همین ترتیب، تحلیل بوث از رمان ۱۹۸۴ بستر اجتماعی و سیاسی این رمان را نادیده می‌گیرد: «یکی از نکات مهم مد نظر اورول [آن است که] تمامیت‌خواهی شما را نابود می‌کند. اما من معتقدم که این پی‌رنگ تقلیل‌گرایانه اگر بدون موضع انتقادی خوانده شود، باعث می‌شود احتمال آن نابودی در مقایسه با پیش از خواندن این رمان، بیشتر شود زیرا خوانندگان را بر آن می‌دارد که فکر کنند خودشان باید یک‌تنه پیش بروند… راه دیگر دیدن این بداندیشی در رمان ۱۹۸۴ آن است که صرفاً بپرسیم وینستون اسمیت باید چه‌ کاری انجام دهد؟ اغلب مواقع به نظر می‌رسد پاسخ کتاب آن است که او باید انتخابی قطعی بکند بین پایبندی به وظیفه‌ای (رذیلانه و خودتخریب‌گر) در قبال حکومت و حفاظتی («فضیلت‌مندانه» و خودتخریب‌گر) از زندگی خصوصی خودش» (ایتالیک‌ها از بوث، صص. ۲۴۰تا۲۴۲). از نظر بوث در سال ۱۹۸۸، خطر بزرگی که تمدن را تهدید می‌کرد، وجود نسلی بود که بر “من” تأکید داشت و به نظر می‌رسید حماقت خودخواهانه‌اش نتیجه‌ی پذیرش دوقطبی ناآزموده‌ای بین خود و جامعه باشد. اما چهل سال قبل از آن، از نظر اورول، خطر بزرگ، ادعاهای تمامیت‌خواهانه‌ی حکومت (آمریکای مک‌کارتی‌شده و روسیه‌ی استالینی) معطوف به اعمال و باورهای فردی بود.

این به مسئله‌ای کلی‌تر از مسئله‌ی بی‌انصافیِ بوث در قبال اورول اشاره دارد. از نظر بوث، اورول و سایر نویسندگان رمانتیک و پسارمانتیک، از روسو گرفته تا زمان فعلی، گناه‌شان آن است که خویشتنِ حقیقتاً فضیلتمند را در مقابل جامعه‌ی فاسد قرار می‌دهند، در حالی که از دیدگاه مفروض بوث، خویشتن همواره برساخته‌ی اجتماع است و نمی‌توان آن را از نظر اخلاقی از معاشرانش متفاوت دانست. از نظر بسیاری از خوانندگان، این استدلال دچار دور و تسلسل است: این یک گزاره از جنس «اگر شیر بیاید من می‌برم و اگر خط بیاید تو می‌بازی» است که اعتبارش را از خودش می‌گیرد و همیشه داستان‌­های معطوف به نظام‌های اجتماعی را به داستان­‌های متعالیِ خودمحور ترجیح می‌دهد: یعنی جین آستین را به جیمز جویس یا آن تایلر را به نورمن مِیلر. اگر در دوران پسارمانتیک دوره‌ی چنین تعصباتی به سر رسیده باشد، با این وجود باز هم جامعیت اصول اخلاقی داستان از نظر بوث را محدود می‌کند.

در کل باید بگوییم کتاب معاشران‌مان با این‌که نقطه‌ی اوجی برای یکی از جنبه­‌های کاری بوث به حساب می‌آید، ولی احتمال قوی‌تر آن است که به بحث‌هایی که در کتاب اولش برانگیخت بیشتر دامن بزند تا این‌که آن‌ها را فرو بنشاند. اما امروزه با وجه باختینی و گفت‌وگویی‌ای که از بوث سراغ داریم، بعید است به او بر بخورد یا حتی شگفت‌زده بشود از این‌که ببیند لزوماً همه با پاسخ‌هایش، یا حتی روش چارچوب‌بندی پرسش‌ها از سوی او موافق نیستند. «من صدای خوانندگان را می‌شنوم که می‌گویند «این تغییر موضع و دفاع از انتقاد اخلاقی بوث چطور می‌تواند معقول باشد وقتی که او آن‌قدر پرت است که دو را می‌ستاید و رو را محکوم می‌کند؟… من فقط می‌توانم امیدوار باشم خوانندگانی که با قضاوت‌های من موافق نیستند، متوجه بشوند که خود همین شیوه‌ی مخالفت­‌شان بیانگر اعتبار و اهمیت انتقاد اخلاقی و تفکر جدی درباره‌ی چگونگی درست انتقاد کردن است.» بنابراین تعریفِ موفقیتِ کتاب معاشران‌مان آن است که [این کتاب] محرکِ گفت‌وگو و اختلاف نظر است نه تولید­کننده‌ی اجماع بدون فکر: در واقع، از این منظر، احتمال موفقیت این کتاب خیلی زیاد است.


نویسنده: دیوید اچ. ریکتر، دانشکده کویینز، دانشگاه نیویورک

مترجم: ندا زمان‌فشمی

منبع: JSTOR


 

Print Friendly, PDF & Email

مدرسه‌ی روایتمعرفی کتاب

۱ Comment

  • بحث اخلاق و آثار هنری همیشه مساله‌برانگیز بوده. اتفاقا بحث مشهوری هم در سینما هست؛ این‌که فیلم تا چه حد می‌تونه اصول اخلاقی رو کنار بذاره یا تا چه حد پایبند به این اصول باشه. یا این‌که فیلم‌ساز در رابطه با بعضی مسائل خاص (که اغلب به بحث‌هایی جدی دامن زدن) چه نوع موضع‌گیری اخلاقی باید داشته باشه؟
    این قطعه رو از کانال تلگرامی «سینه مانیا» می‌ذارم:
    «جالب است که بدانید این تراکینگ‌‌ شات (یکی از مشهورترین تراولینگ‌های تاریخ سینما در فیلم کاپو (Kapo-1960) ساخته‌ی جیلو پونته کوروُ) زمینه‌ساز ظهور یکی از جدلی‌ترین بحث‌های سینه‌فیلی تاریخ سینما شد. این‌که در نهایت یک میزانسن چه نسبتی می‌تواند با اخلاق داشته باشد؟ ابتدا این ژاک ریوت بود که با دستاویز قرار دادن جمله‌ی قصاری از گدار [اخلاقیات همچون یک نمای تراولینگ است] که در دفتر کایه‌دوسینما گفت، در مقاله‌ی «در باب ذلت»، پونته کورو را به شدت مورد انتقاد قرار داد زیرا که با حرکت دادن دوربینش در سکانس پایانی فیلم کاپو، تا رسیدن به یک کمپوزیسیون دراماتیک که به زیبایی فیگور زنی را که بر روی سیم‌خاردارهای برقی یک اردوگاه مرگ خشک شده است قاب می‌گیرد، هلوکاست را زیبایی‌شناختی می‌کند. بعد از ریوت این سرژ دنی بود که بحث میزانسن اخلاقی را پی گرفت و بسط داد. فصل اول تنها کتاب سرژ دنی، کارت پستال‌هایی برای سینما، در باب این تراولینگ فیلم پونته کورو و بحث میزانسن اخلاقی‌ست».

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

Plugin "Contact Form 7" not installed or activated