چهار دهه‌ای از مرگ غلامحسین ساعدی (۱۳۶۴-۱۳۱۴) می‌گذرد؛ نویسنده‌ای که در ژانرهای داستان و نمایشنامه و فیلمنامه و تک‌نگاری‌نویسی طبع آزمود و در هر یک، آثاری ماندگار از خود به‌جا گذاشت. از میان آثار او، تک‌نگاری یا مونوگرافی‌هایش مهجورترند و به نسبت کمتر خوانده شده‌اند. بسیاری از پژوهش‌گران، این دسته از نوشته‌های ساعدی را برآمده از سابقۀ ژورناليستی او و تعهد قلمی‌اش دانسته‌اند و حاصل تلاشش برای راهیابی به درون زندگی مردم ارزیابی کرده‌اند. اما رویکرد ساعدی در این‌گونه آثار بیانگر آن است که او بیش از هر چیز دیگر در پی درک و بازنمایی تنوع فرهنگی و مذهبی قوم‌های ایرانی بوده است.
در انواع گوناگون داستان، حتی خیال‌پردازانه‌ترین آن‌ها می‌توان رد تجربه‌های زیستۀ آفرینندۀ اثر را دنبال کرد. غلامحسین ساعدی از معدود نویسندگان ایرانی بود که نیروی تخیل ادبی خویش را با دستمایه‌های برگرفته از سفرهایش غنا می‌داد. او حاصل گشت‌وگذارهایش در اقصی نقاط ایران را به صورت تک‌نگاری (مونوگرافی)های مردم‌شناختی – پژوهش‌هایی بر اساس مشاهدۀ میدانی و مطالعۀ کتابخانه‌ای دربارۀ زندگی مردم و افسانه‌های فولکلوریکی که کمتر مورد توجه قرار گرفته‌اند – منتشر می‌کرد. آن‌گاه، با درآوردن این تجربه‌ها به قالب داستان و نمایشنامه آن‌ها را تا حد تصویری از وضعیت بشری گسترش می‌داد.
مسئلۀ پیش روی هر داستان‌نویس چگونگی برخورد با واقعیت است؛ پس از آن، به جست‌وجوی زبان و شیوۀ روایتی می‌رود تا رویکرد خود را به واقعیت به قالب داستانی نومایه بریزد. ساعدی در رئالیسم وهمناک خود، با جابه‌جایی سطوح روایی، شیوۀ برخورد مألوف با واقعیت را تغییر می‌دهد: واقعیت را به تخیل می‌آمیزد و مرز آن را با رؤیا و کابوس کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر می‌سازد تا وجوه ناشناخته‌اش را روی آفتاب بیاورد. او، مانند هر داستان‌نویس خلاقی، بخشی از واقعیت را انتخاب می‌کند، آن را در کورۀ تخیل می‌گدازد و با کاربرد صناعات‌های نوشتاری به آن شکل (form) می‌دهد تا اثری هنری پدید آورد. در واقع، آنچه داستان را به برساخته‌ای هنرمندانه بدل می‌کند هم برآمده از تيزبينی نويسنده در انتخاب برشی از واقعیت است و هم کاری که او با تخیل و صناعت‌شناسی خود روی متن انجام می‌دهد تا واقعیت داستانی مورد نظرش را پدید آورد. واقعیتِ داستانیِ برخی از آثار ساعدی نمونۀ تبلوریافتۀ واقعیتِ برگرفته از تجربه سفرهای پژوهشی او به شمار می‌رود.
«در شیوۀ تک‌نگاری‌نویسی نویسنده موضوع خاصی را از طریق مشاهدۀ مستقیم مطالعه می‌کند و دیده‌ها و شنیده‌های خود را ثبت می‌کند.» ساعدی برای شناخت جامعه و مردمی که دربارۀ آنان می‌نوشت، راهی سفر می‌شد. سفر به آذربایجان، تک‌نگاری‌های ایلخچی (۱۳۴۲)، خیاو یا مشکین‌شهر (۱۳۴۴)، و مجموعه‌داستان به‌هم‌پیوستۀ عزاداران بیل (۱۳۴۳) و رمان توپ (۱۳۴۷) را در پی داشت و سفر به حاشیۀ خلیج فارس تک‌نگاری اهل هوا (۱۳۴۵) و مجموعه‌داستان به‌هم‌پیوستۀ ترس و لرز (۱۳۴۶) را. او در این آثار همچون شاهدی تیزبین، روند دگرگونی زمانه را در قالب داستان‌هایی شگفت جلوه‌گر ساخت. از تک‌نگاری‌ها مواد لازم را برای پروراندن طرح داستان و شخصیت‌های آن به دست آورد و ضمن گفت‌وگو با مردم، به الگوهایی گفتاری برای تنوع بخشیدن به مکالمات نمایشنامه‌ها و داستان‌هایش رسید. همچنین، مکان داستان‌ها را بر اساس مشاهده‌های خود از روستاهای واقعی ساخت، اما رنگ‌وبویی وهمناک به آن‌ها داد و از زمان و جغرافیای واقعی دورشان کرد تا همچون نمونه‌ای داستانی جلوه کنند: نویسندۀ خلاق از واقعیت اجتماعی گرتهبرداری نمی‌کند، به آن فرمی مناسب می‌دهد تا جهانی داستانی جنبِ دنیای واقعی بسازد.
ماجراهای عزاداران بیل در روستایی شبیه روستای وصف‌شده در ایلخچی رخ می‌دهد. گویی مشاهده‌های نویسنده در سفر به آذربایجان تخیل او را برانگیخته تا برای وصف دهی گم‌شده در رمز و راز اوهام و خرافه با مردمی فقیر و ترس‌خورده و بندیِ بلایای طبیعی و اجتماعی، عقب‌ماندگیِ کلی جامعه را بازتاب دهد.
♦♦♦
غلامحسین ساعدی نخستین تک‌نگاری خود را زیر نظر جلال آل‌احمد برای مؤسسۀ مطالعات و تحقیقات اجتماعی نوشت و در آن دامنۀ بررسی‌اش را محدود به اجتماع کوچک یک ده کرد تا بتواند کلیۀ جنبه‌های معنوی و اجتماعی و اقتصادی آن را مطالعه کند.
ایلخچی دهی است صوفی‌نشین از توابع اسکو و محل اقامت گوران‌های آذربایجان که اهل حق یا علی‌اللهی هستند. اینان ساکن مناطق غربی ایرانند و «دیانت آن‌ها ترکیبی از عقاید غُلاة و آداب صوفیه با بقایایی از مذاهب یهود و مجوس و مانوی است و اعتقاد به حلول و تناسخ و تجسد جزو اصول عقاید آن‌هاست.»
ساعدی، پس از بررسی مسائل اقتصادی و اجتماعی روستا، فصل‌هایی را به تعلقات مذهبی ساکنان آن‌جا اختصاص می‌دهد، از قطب‌ها و کرامات آنان می‌نویسد، سیری می‌کند در بایاتی (دوبیتی)ها و دیوانهای شعر صوفیانه‌ای که به زبان ترکی سروده شده‌اند و نسخه‌هایشان در خانه‌های اهالی موجود است، از طبابت مردمی و سنگ‌های شفادهنده می‌نویسد، زیارتگاه‌ها را برمی‌شمارد، و مراسم عزاداری و شبیه‌خوانی را توصیف می‌کند.
مطالعۀ نویسنده، بیش از آن‌که بر روش علمی مردم‌شناسی متکی باشد، ذوقی است. در واقع، این اثر بیشتر به سبک سفرنامه نوشته شده تا رساله‌ای تحقیقی: در فصل‌بندی کتاب از روش طبقه‌بندی رایج در آثار مردم‌شناختی پیروی نشده، در هر فصل موضوع‌های گوناگون درهم‌آمیخته‌اند و میان فصل‌های مختلف پیوستگی اندام‌وار و نظمی منطقی پدید نیامده است. اما نویسنده توانسته است از طریق توصیف داستانیِ مشاهده‌های خود و نشستن پای درد دل اهالی، تصویر قابل لمسی از یک روستای خاص ترسیم کند. حضور او، به عنوان داستان‌نویس، مشهود است: خوب مشاهده می‌کند و فضا را مصور می‌سازد و خواننده را وادار به «دیدنِ» وصف‌شده‌ها می‌کند.
در فصل‌های مختلف اثر، افسانه‌های نقل می‌شوند که گاه حال‌وهوایی وهمناک همچون فضای عزاداران بیل دارند. از آن جمله است شعرها و افسانه‌هایی که دربارۀ کرامات مرشدها بر سر زبان‌هاست. یکی از این مرشدها زنی کور به نام سید خانم است که پس از گذر از هزارتوی تخیل نویسنده در صحنه‌هایی از عزاداران بیل نقش‌آفرینی می‌کند.
ساعدی می‌کوشد نوعی تاریخ شفاهی بر اساس چنین افسانه‌هایی پدید آورد و تاریخ عوام را جنب تاریخ رسمی بنشاند با این باور که «برای شناختن یک فرقه تنها کافی نیست که بدانی کتاب‌ها چه نوشته‌اند… بد نیست که درین ایلخچی با ایشان بنشینی و با اهالی گپ بزنی و بفهمی که چگونه به سر می‌برند. گمان می‌کنم این‌جوری بهتر بتوان فهمید که یک سنت چگونه دوام می‌کند.» اما به نظر ناصر وثوقی، حقوقدان و روزنامه‌نگار، کوشش ساعدی برای آن‌که به قول آل‌احمد، روستایی صوفی‌نشین را دنیایی «در حرکت و در فکر» نشان دهد، به نوعی کمال مطلوب‌سازی از تعلقات صوفیانه انجامیده است. به گفتۀ وثوقی، ساعدی با نشستن پای صحبت عوام و ذکر افسانه‌های خرافی آنان شیفتۀ سنت‌های پوسیده شده و «ایلخچی پریشان‌نوشته‌ای است در ستایش صوفیگری.»
نیروی خیال ساعدی در عزاداران بیل، یافته‌های او را به شیوه‌ای هنری صورت‌‍بندی کرده است: جاده «سر از دهی بسیار کوچک در می‌آورد به اسم بَیَل با بیست و چند خانوار و وضعی مفلوک و باغستانی که ارباب با حصاری بلند محصورش کرده است.» (ایلخچی، ص ۱۶) «خانه‌های ده کنار دیوار باغ و دور هم است که از سنگ و گل ساخته شده یا از گل تنها. بدون پنجره یا با پنجرۀ کوچک و حیاط‌های بسیار کوچک مثل قوطی کبریت، با این‌که زمین زیادی در اختیارشان است.» کنار باغ اربابی، «استخر بزرگی است پر از ماهی‌های بدقیافه….. مرغ و خروس‌های خاک‌آلود نیز با قیافۀ غیرمنتظر و نگاهی عبث نشسته بودند و دنبال دانه نمی‌گشتند. سگ‌ها هم همین‌طور مات‌شان برده بوده.» (ص ۲۳) آنان که عزاداران بیل را خوانده‌اند شباهت‌ها و تفاوت‌های بَیَلِ داستانی و بَیَلِ ایلخچی را در می‌یابند.
♦♦♦
دومین تک‌نگاری غلامحسین ساعدی، خیاو یا مشکین‌شهر، مطالعه‌ای است دربارۀ شاهسون‌های ایلیاتی که خیاو، ده/شهری میان اهر و اردبیل، ییلاق‌نشین آنان بود.
نویسنده، پس از ارائۀ طرحی از موقعیت جغرافیایی خیاو، گشتی در شهر می‌زند و محله‌ها و خیابان‌ها و خانه‌ها و اثاثیۀ آن‌ها را شرح می‌دهد. آن‌گاه، پس از توضیحاتی دربارۀ طبیعت منطقه، کوه‌ها و چشمه‌های آب گرم، پوشش نباتی و ییلاق‌نشین‌های اطراف خیاو، طایفه‌های تات‌نشین (شهرنشین) و شاهسون را بر می‌شمارد، و بر سر شرح تاریخچۀ منطقه می‌رود که «پایگاه بابک [خرم‌دین] و یارانش بوده است.» (ص۷۰) در دورۀ قاجار سالدات‌های (سربازان روس) به خیاو هجوم می‌آورند. شاهسون‌های ضدمشروطه با توپ غنیمت‌گرفته از روس‌ها خیاو را به گلوله می‌بندند و یک روحانی مشروطه‌خواه را دار می‌زنند. در خیاو مشهور است که روز دار زدن او «گرد و خاک از آسمان بارید.» گویی ساعدی به چنین دستمایه‌ای نیاز داشت تا رمان توپ را ابداع کند. گاه او در روند آفرینش، تجربۀ زمینه‌ساز داستان را چنان دگرگون کرده که اثری متفاوت همچون عزاداران بیل پدید آمده است؛ گاه نیز در تبدیل واقعیت تجربه‌شده به واقعیت داستانی موفق نبوده و رمان پدیدآمده، توپ، از حد رونوشتی از تجربۀ زمینه‌سازِ خلقِ اثر فراتر نرفته است.
ساعدی در خیاو یا مشکین‌شهر با توجه به تاریخ فرهنگی، زمینۀ قومی، شیوه‌های تولید، و باورهای مذهبی بومیان مطالبی می‌نویسد دربارۀ: کسب‌وکار و سبک زندگی، هنرهای دستی، بازی‌های رایج، ادبیات شفاهی و متل‌ها، ترانه‌های عاشیق‌ها، نوازندگان و خوانندگان دوره‌گرد، دوا و درمان‌های محلی، جشن و سرورها و مراسم عروسی و عزا. پس از شرح درخت‌های شفابخش، «مرده‌گیر»ها و اُجاق (پیشوای مذهبی)ها و دعانویس‌ها و نظرکُش‌ها و چِله‌بُرها، به باورهایی که به کار ساعدی در ساخت حال‌وهوای واقعی/افسانه‌ای داستان‌هایش می‌آید اشاره می‌شود: مارگزیده را می‌برند پیش اُجاق، «مار هم پیش اجاق می‌رود. اگر مار زودتر پیش اجاق برسد، مارگزیده می‌میرد و اگر مارگزیده زودتر برسد از مرگ نجات پیدا می‌کند» (ص ۱۳۲)؛ «هر چند مدت یک بار، اسب سفید و بزرگی از ته این استخر بالا می‌آید و روی آب شنا می‌کند و شیهه‌های بلند سر می‌دهد و بعد دوباره می‌رود به ته استخر. عده‌ای می‌گویند این اسب بابک است که برای پیدا کردن صاحبش از دیار تاریکی‌ها ساعتی پیدا و ناپیدا می‌شود» (ص ۲۷)؛ «در یکی از دهات اطراف، چند سال پیش سنگریزه باریده بوده» (ص ۳۱)؛ «در تمام آبادی مشهور است که شب عید هر سال خروس بسیار بزرگی از توی قبر مرحوم جنت‌مکان بیرون می‌آید و بر بالای سقف مرقد می‌نشیند و با صدای بلند و دلکش آمدن سال تازه و رسیدن بهار را مژده می‌دهد. صدای وی تا آبادی‌های دوردست می‌رود و تمام خروس‌ها تا صدای خروس اعظم را می‌شنوند با هلهله دست می‌گذارند به آواز و سال تازه را پیشواز می‌کنند.» (ص ۱۴۶)
سفر نویسنده با تصویری سوررئالیستی پایان می‌یابد:
در اهر روی سکوی قهوه‌خانه‌ای نشستم که چایی بخورم. زیر پای من رودخانۀ پهنی بود انباشته از لجن و کثافت که لاشۀ حیوانات جورواجور، جزیره‌های کوچک و بزرگی در چشم‌انداز قهوه‌خانه درست کرده بود. حیران و انگشت‌به‌دندان مشغول تماشا بودم، جوانی را دیدم از دو چشم کور که سوار دوچرخه باسرعت از لبۀ شیب تندی لغزید و آمد توی لجن‌ها. دوچرخه‌اش وسط گل‌ولا گیر کرد. دست‌پاچه شد و دهانش را بی‌فریاد باز کرد. از وحشت نمی‌دانست چه کار بکند. و من وحشت بی‌تکلیفی را در چهرۀ آن جوان نابینا خوب دیدم. (ص ۱۹۴)
صحنۀ ورود ناگهانی دوچرخه‌سوار نابینا آن‌قدر داستانی است که هول و بلاتکلیفی‌اش به جان خواننده هم می‌ریزد. فانتزی جاری در این بخش موجد یکی از آن صحنه‌های کابوسی بی‌منطق و بی‌معنا (absurd) می‌شود که ساعدی استاد آفرینش آن‌هاست» اتفاقی غیرمنتظره که واجد سرخوشی درآمیختن امور واقعی و خیالی است، توصیفی که به انتزاعی سوررئال راه می‌یابد، منادیِ ناشناختگیِ جهان.
«وینِه» (پُست ایران، فروردین و اردیبهشت ۱۳۵۱) فصلی از تک‌نگاری ناتمام نویسنده دربارۀ قره‌داغ به مرکزیت کَلیبر است. وینه از معدود آبادی‌های ارمنی‌نشین این منطقۀ جنگلی است. ساعدی در این نوشته نیز بر اجاق یا موغدوسی یا پیر متمرکز می‌شود و جشن‌ها و عزاداری‌های مذهبی و کرامات موغدوسی‌ها را توصیف می‌کند که شباهت‌هایی دارد با از آن صوفیان ایلخچی و خیاو. همچنین است «افسانه‌های عجیب‌وغریبی که از آمیزش فرهنگ دو مذهب به وجود آمده است»: «صوفیِ سرکیس شرط بسته بود که اگر هر خانواده چهار تومان به او پول بدهند حاضر است شاهِ مارها را افسون کند و زین و برگش کند و سوار بر گردۀ او وارد ده شود. سرکیس معتقد بوده که این مار مثل اسب شیهه می‌کشد و مثل اسب بال دارد و روی دو پای بزرگ راه می‌رود.»
«وینه» نیز، مانند ایلخچی، در وصف اقلیمی است که حضور سنت مذهبی خاصی مشخص‌کنندۀ آن از دیگر مناطق است.
غلامحسین ساعدی در اهل هوا به سراغ ساحل‌نشینان جنوب ایران رفت. پس از گشت‌وگذار در سواحل خلیج فارس، از میناب تا بندر لنگه و بوشهر و جزیرۀ هرمز، بر اساس مشاهده‌های خود و گفت‌وگو با ماماها و باباهای زار و عده‌ای از اهل هوا، اثر خود را پدید آورد و کوشید پدیده‌ای ذهنی و اعتقادی را بررسی کند که معتقدان به آن را «اهل هوا» می‌نامند. در این راه، ضمن ترسیم تصویری خوفناک از فضای بدوی منطقه‌ای پرت‌افتاده، به قول شاملو، جنوبِ گرسنه و سوزانی را تصویر کرد که در حاشیۀ دریا دیده به تقدیر دوخته است. دیری نگذشت که ساعدی غرایب این منطقه را به قالب داستان‌های مجموعۀ ترس و لرز ریخت.
اهل هوا به دلیل موضوع جالب توجه و بکرش در زمینۀ تحقیقات مردم‌شناختی ایران جایی خاص دارد، زیرا آداب و رسوم مردم این نواحی در مجموعۀ فرهنگی ما سخت بیگانه می‌نماید. اهمیت کتاب اهل هوا به‌ویژه در آن است که ساعدی با وسواس محقق و ذوق داستان‌نویس، اطلاعات مربوط به مراسم اهل هوا و شرایط پیدایش آن را گرد آورده و باورهایی در شرف ازبین‌رفتن را حفظ کرده است.
کتاب شامل دو بخش اصلی و چند ضمیمه (از جمله موجودات افسانه‌ای دریاهای جنوب) است. بخش معرفی موجودات ساخته وهم ساحل‌نشینان و دریانوردان خلیج فارس و دریای عمان، کتاب موجودات خیالیِ خورخه لوئیس بورخس (ترجمۀ احمد اخوت) را به یاد می‌آورد. هر دو نویسندۀ متبحر در آفرینش آثار خیالی (فانتاستیک) مخاطب را به دنیای حیرت‌انگیز انسان‌حیوان‌های ساختۀ خیال‌های ترسان‌ازناشناخته‌ها می‌برند.
مقدمۀ نویسنده در احوال مردم جنوب از خیال‌پردازیهای یک داستان‌نویس خالی نیست، زیرا ساعدی نمی‌خواهد باورهای شگفت این مردم را صرفاً از دیدگاه مردم‌شناسی، روان‌شناسی و جامعه‌شناسی تحلیل کند بلکه در جایگاه داستان‌نویس، مشاهده‌گرِ تیزبینِ پدیدۀ مورد نظر خویش است.
او پس از توصیف ویژگی‌های اقتصادی، اجتماعی و تاریخی منطقه به «اهل هوا» می‌پردازد: اگر کسی گرفتار یکی از بادها شود و بتواند پس از مراجعه به «بابای زار» جان سالم در ببرد، آن وقت آن شخص به جرگۀ «اهل هوا» در می‌آید. ریشه‌یابی‌های نویسنده بیانگر آن است که جنوب ایران، به دلیل ارتباط تجاری‌فرهنگی با اعراب و آفریقاییان (به‌ویژه مردم حبشه و هندیان) از عناصر فرهنگی آنان تأثیر پذیرفته است. از زمانی که استعمارگران پرتغالی گروهی برده سیاه‌پوست را به آن‌جا آوردند این آمیختگی شدیدتر شده است.
محصول این آمیختگی همان اعتقادها و مراسم اهل هوا است که ترکیبی است از عقاید بدوی آفریقایی که برای عوامل طبیعت شخصیت و نیروی متافیزیکی قائل می‌شود و خرافه‌ها و معتقدات اسلامی و عرب. بدین‌گونه است که بعضی از عوارض جسمی و روانی به عوامل نامعینی که باد نامیده می‌شود نسبت داده می‌شوند. بادها را با مراسمی جادوگرانه – نوعی آداب مصونیت‌بخشیدن به مبتلایان – رام می‌کنند.
بادها نیروهایی مرموزند که به چشم نمی‌آیند، اما همه‌جا هستند. با ثروتمندان کاری ندارند، اما همچون جن در تن فقیران جای می‌گیرند و آنان را مَرکب خود می‌سازند. بادهای کافر یا مضّراتی (انواع زار و بادِ جن) خطرناک‌اند و گاهی منجر به دیوانگی می‌شوند. بادهای مسلمان مانند نوبان و مشایخ کم‌ضررترند. بادهای سبک‌تری هم هست مانند لیوا و اُم‌الصّبیان که بیشتر کودکان را دچار می‌کنند.
«بابای باد»، سیاه‌پوستی که حرفۀ خود را از پدر ارث برده است، برای بیرون کردن جن از تن بیمار مراسمی برای «بازی کردن» ترتیب می‌دهد که گاه چند شب ادامه می‌یابد. موسیقی راهی است برای مداوا. بابا بر دهل می‌کوبد و اورادی می‌خواند و از روی آهنگی که بیمار با آن به رقص درمی‌آید نوع باد را مشخص می‌کند. مجلس که گرم شد، «صافی‌ها» یا «اهل عشق»، یعنی آدم‌های سالمی که تماشاگر مراسم‌اند، نیز هم صدا با بابا دم می‌گیرند. سرانجام، باد از حنجرۀ بیمار نام خود را به بابا می‌گوید و نیازی می‌خواهد. پس از آن‌که خرج سفرۀ اهل هوا داده شد، زار «پایین می‌آید» و بیمار آرام می‌گیرد. اگر پس از ده دوازده روز مجلس گرفتن زار پایین نیامد، بیمار که تَهرَن نامیده می‌شود، مجنون و آوارۀ بیابان‌ها می‌خواهد شد.
ساعدی نوعی روان‌درمانی سنتی را شرح می‌دهد و بیماری را حاصل زندگی پر از اضطراب و ناکامی بندرنشینان و تبلور ترس‌های آنان از همزیستی با دریا می‌داند.
ساعدی در سفرنامۀ «سایه‌های خوش در حاشیۀ خلیج فارس» (هنر و ادبیات جنوب، فروردین ۱۳۴۵؛ مهد آزادی، اردیبهشت ۱۳۴۵؛ جنگ هنر امروز، اردیبهشت ۱۳۴۶) ضمن شرح سفر خود به روستاها و بندرهای جنوب، پشت صحنۀ تحقیق دربارۀ نگارش اهل هوا و ترس و لرز را توصیف کرده و از زندگی کسانی سخن گفته که رابطه‌شان با جهان بیش از آن‌که عقلانی باشد جادویی است. ناصر تقوایی که در سفر دوم راهنمای وی بود، فیلم‌های مستند باد جن (۱۳۴۸) و موسیقی جنوب (زار) (۱۳۵۰) را دربارۀ مراسم و مناسک اهل هوا ساخت.
ساعدی و همراهش در آبادی سایه‌خوش، به جشن عروسی دعوت می‌شوند:
توی عروسی‌ها شیرینی نیست اما برای مهمان‌ها که ما غریبه‌ها باشیم حلوا آوردند. خوردیم و با خجالت و ناراحتی هم خوردیم. بچه‌ها و بزرگ‌ترها همه دهان ما را نگاه می‌کردند… بعد دهل زدند و دیوانهای با سر و موی آشفته رقصید. اهل دوآب بود و در هر آبادی که عروسی باشد می‌رود می‌رقصد و حال فرسخ‌ها راه آمده بود که برقصد… زن‌ها با برقع‌های سیاه توی تاریکی جمع شده بودند. عروسی تمام‌شدنی نبود.
ضمن توصیف جغرافیای منطقه، از دره‌ای سخن به میان می‌آید که محلی‌ها معتقدند «شیاطین در آن‌جا جمع می‌شوند و کف می‌زنند و عروسی راه می‌اندازند.»
در عین حال، رویکرد انتقادی نویسنده را نیز شاهدیم: دریا متعلق به شرکت کشتیرانی کویتی برای صید میگو است. این شرکت دریا را غارت می‌کند درحالی‌که مردم منطقه بیکار و گرسنه‌اند. ساعدی پیشنهاد می‌کند دولت به جای قرارداد بستن با شرکت کویتی، کمک کند تا تعاونی‌های محلی شکل گیرند.
♦♦♦
پژوهندگان، تک‌نگاری (مونوگرافی)نویسی غلامحسین ساعدی را برآمده از سابقۀ ژورناليستی او و تعهد قلمی و حاصل تلاش برای راهیابی به درون انبوه خلق ارزیابی کرده‌اند اما رویکرد ساعدی در این‌گونه آثار بیانگر آن است که او بیش از هر چیز دیگر در پی درک و بازنمایی تنوع فرهنگی مذهبی قوم‌های ایرانی است. در واقع او در پی تدوین تک‌نگاری از مناطقی است که فرهنگ و باورهای مذهبی متفاوت آن‌ها در شرف ازبین‌رفتن است. از آن مهم‌تر این‌که: این متون دستمایۀ خلق آثار داستانی نویسنده‌اند؛ حضور ساعدیِ داستان‌نویس در جای‌جای تک‌نگاری‌هایش محسوس است، زیرا برای او داستان و شناخت مردم و مسائل آنان برای داستان‌پردازی مهم‌تر از هر چیز دیگری است و، به‌خلاف تصور آل‌احمد یا وثوقی، آن افسانه‌ها و فضاهای وهم‌انگیز، به لحاظ وضعیت غیرمعمول و روایی‌شان توجه او را جلب کرده‌اند، نه از بُعد تحقیقاتی با شیفتگی به کرامات مرشدها یا ستایش صوفیگری و پناه‌بردن به بازماندگان گذشته و سنت. در واقع، ساعدی در جست‌وجوی یافتن جایگاهی (لوکیشنی) برای صحنه‌های داستان‌هایش بوده و پرت‌افتاده‌ترین جاها را برای یافتن شخصیت‌های داستان‌هایش زیر پا گذاشته است؛ او مشغله‌های گوناگون داشت اما زنده بود تا روایت کند. رئالیسم و همناک او، بیش از تأثیرپذیری از رئالیسم جادویی نویسندگان آمریکای‌لاتین، از افسانه‌های ایرانی تغذیه می‌کند. در آثارش امر شگفت‌انگیز از جور دیگر دیدن واقعیت ناشی می‌شود؛ در آن‌ها، نه مناسبات میان اشیا به هم می‌خورد و نه، همچون آثار پست‌مدرنیست‌های وطنی، شیوۀ زبانیِ سبكیِ عجيب‌وغريبي آزمایش می‌شود؛ بلکه جهانِ عادی از رمز و راز آکنده می‌شود و چنان تعلیق دلواپسی‌آوری پدید می‌آید که انگار همه‌چیز به دوردست رانده می‌شود و در همان حال، معنی هستی رخ می‌نماید.
نویسنده: حسن میرعابدینی