بیشتر ما، البته اگر اهل ادبیات باشیم، مارک استرند را با شعرها و جستارهایش می‌شناسیم. اما مارک استرند نقاش هم بود و به همین دلیل، درباره‌ی نقاشی‌ها هم بسیار می‌نوشت و به این ترتیب، میان کلمه‌ها و رنگ‌ها و شکل‌ها پل می‌زد. علاقه‌ی ویژه‌ی استرند به آثار ادوارد هاپر، نقاش مشهور آمریکایی، او را به نوشتن مجموعه‌ای از جستارهای کمابیش کوتاه درباره‌ی این نقاشی‌ها واداشت که سال 1994 در قالب کتابی با عنوان هاپر منتشر شدند. استرند در این جستارها نقاشی‌های هاپر را با نگاهی روایی می‌کاود و کمک‌مان می‌کند آن‌ها را با نگاهی تازه ببینیم. این مطلب بی‌کاغذ اطراف ترجمه‌ی پیش‌گفتار و سه جستارِ کوتاه این کتاب درباره‌ی سه نقاشی مشهور ادوارد هاپر شب‌زنده‌داران، سپیده‌دم در پنسیلوانیا و ساعت هفت صبح، است.
گاه احساس می‌کنم صحنه‌هایی که در نقاشی‌های ادوارد هاپر می‌بینم صحنه‌هایی از گذشته‌ی خود من‌اند. شاید به این دلیل که کودکی‌ام در دهه‌ی ۱۹۴۰ گذشت و دنیایی که آن زمان شاهدش بودم بسیار شبیه دنیایی است که اکنون در نقاشی‌های هاپر می‌بینم یا شاید دنیای بزرگسالانه‌ای که آن روزها احاطه‌ام کرده بود مانند دنیای نقش‌بسته در نقاشی‌های هاپر دور به نظر می‌رسید. اما دلیلش هرچه باشد، این حقیقت همچنان پابرجا است که پیوندی ناگسستنی هست میان نقاشی‌های هاپر و آنچه آن روزها می‌دیدم: لباس‌ها، خانه‌ها، خیابان‌ها و نمای بیرونی فروشگاه‌ها همان گونه‌اند که آن روزها بودند. کودک که بودم وقتی روی صندلی عقب ماشین پدر و مادرم می‌نشستم دنیای ورای محیط اطرافم را می‌دیدم، دنیای ثابتی که منِ در حال گذر فقط نگاهی گذرا به آن می‌انداختم. دنیایی که برای خود روزگار می‌گذراند و هر گاه بی‌هوا از کنارش می‌گذشتم، نه من را می‌شناخت و نه متوجهم بود. همچون دنیای نقاشی‌های هاپر، آن دنیا هم «گاهی به نگاهی دل من شاد نمی‌کرد».
آنچه در ادامه می‌آورم نگاهی خاطره‌انگیز به آثار هاپر نیست، بلکه تصدیق اهمیتی است که جاده‌ها و مسیرها، گذرگاه‌ها و استراحتگاه‌های موقت یا کلاً نفْسِ سفر برای او دارد. این‌جا تمرکزم بر بهره‌گیری مکرر هاپر از اَشکال هندسی مشخص و تأثیر مستقیم آن‌ها بر واکنش احتمالی بیننده است. از این گذشته، نشان می‌دهم که دعوت به خلق روایت از هر نقاشی، خود قسمتی از تجربه‌ی نگریستن به آثار هاپر به حساب می‌آید. با تمام این‌ها، لازمه‌ی این کار دست و پنجه نرم کردن با نقاشی‌های خاصی است که راویِ ایستادن‌اند در برابر ادامه دادن و گذشتن بیننده. این ملزومات ــ‌نخست، برانگیختن ما به پیش رفتن و سپس واداشتن‌مان به ماندن‌ــ آفرینشگر همان کشمکش آشنا و همیشگی آثار هاپر است.
یکم: شب‌زنده‌داران، ۱۹۴۲
در شب‌زنده‌داران سه نفر در مکانی نشسته‌اند که بی‌شک کافه‌ای شبانه‌روزی است. کافه در کنجی جای گرفته و بسیار پرنور است. نگاه پیشخدمتی سفیدپوش و سرگرم کار به یکی از مشتری‌ها است و نگاه مشتری که کنار زنی پریشان‌منظر نشسته، به پیشخدمت. مشتری دیگر که پشتش به ما است به جایی می‌نگرد که مرد و زن نشسته‌اند. شاید اگر چهل‌پنجاه سال پیش، نیمه‌شب در گرینیچ‌ویلجِ نیویورک یا در دل هر شهری از جنوبی‌ترین جای ایالات متحده قدم می‌زدید با چنین صحنه‌ای مواجه می‌شدید. هیچ دلهره‌ای در این‌جا راه ندارد، هیچ خطری این دوروبر در کمین نیست. روشناییِ سردِ درونِ کافه نورِ متراکمی روی پیاده‌روی کنارش انداخته و ماهیتی زیبا و دلپذیر به آن بخشیده است. گویی نور تطهیرگر است چراکه هیچ‌جا نشانی از پلیدی شهرنشینی به چشم نمی‌آید. شهر بیش از آن‌که حال‌وهوایی واقع‌گرایانه داشته باشد، مانند بیشتر کارهای هاپر فرم‌گرایانه است. ویژگی برجسته‌ی صحنه، پنجره‌ی بزرگی است که از قاب آن کافه را می‌بینیم و دوسوم بوم را در بر گرفته. پنجره ذوزنقه‌ای متساوی‌الساقین پدید آورده است که محور جهت‌گیری نقاشی را تعیین می‌کند؛ این محور رو سوی یک نقطه‌ی تلاقی دارد که نمی‌توان دیدش و صرفاً باید خیالش را در سر پرورد. چشم ما از راست به چپ در امتداد شیشه حرکت می‌کند و به ترتیب اضلاع همسوی ذوزنقه، کاشی‌کاری سبزرنگ، پیشخان، ردیف چهارپایه‌های گِرد که شکل ردپای ما را به خود گرفته‌اند و روشنایی نئونی سفیدزرد سقف به پیش می‌کشدش. کافه ما را به درون خود نمی‌کشد، بلکه وامی‌داردمان تا از کنارش بگذریم. مانند بیشتر صحنه‌ها که هنگام گذر در ذهن ثبت‌شان می‌کنیم، روشنی ناگهانی و یکباره‌ی این صحنه مجذوب‌مان می‌کند، یک‌دم ما را سوا می‌کند از همه‌چیز، سپس می‌رهاندمان که به راه‌مان ادامه بدهیم. اما در شب‌زنده‌داران چندان هم آسان رهایی نمی‌یابیم. اضلاع بلند ذوزنقه به سمت هم متمایل‌اند اما به هم پیوستنی در کار نیست و بیننده را در میانه‌ی مسیر خود وامی‌گذارند. نقطه‌ی تلاقی مانند انتهای مسیر یا راه بیننده مکانی است خیالی و ناملموس، جایی بیرون از بوم، بیرون از تصویر. کافه جزیره‌ی نور است و هر که را که از کنارش می‌گذرد ــ‌در این‌جا خودمان‌ــ از انتهای مسیر غافل می‌کند. می‌توان این غفلت را رستگاری تعبیر کرد. چراکه نقطه‌ی تلاقی فقط جایی برای رسیدن خط‌های همگرا نیست، بلکه جایی است که ما نیز از بودن دست می‌کشیم، یعنی پایان مسیر هر کدام از ما. با نگاه به تابلوی شب‌زنده‌داران بین دو قطب متضاد آونگان می‌شویم: یکی ذوزنقه‌ای که به پیش رفتن می‌خواندمان و دیگری تصویر مکانی روشن در دل شهری تاریک که به ماندن دعوت‌مان می‌کند.
در این تابلو همانند دیگر نقاشی‌های هاپر که خیابان‌ها و جاده‌ها نقشی مهم بر دوش می‌کشند، ماشینی در کار نیست. کسی آن‌جا نیست تا آنچه را می‌بینیم با او شریک شویم. کسی هم پیش از ما نیامده است. آنچه پیش چشم داریم تماماً از آن ما است. نبود رفت‌وآمد در کنار حس فقدان و غیاب گذرای ما، همه شکوفا خواهند شد.
دوم: سپیده‌دم در پنسیلوانیا، ۱۹۴۲
هاپر سپیده‌دم در پنسیلوانیا را همچون شب‌زنده‌داران در سال ۱۹۴۲ کشیده است. ذوزنقه‌ای متساوی‌الساقین بر این نقاشی هم احاطه دارد اما در این‌جا کمابیش تمام محور افقی بوم را فراگرفته است. در هر دو نقاشی خط‌های عمودی پی‌درپی سازنده‌ی چهارچوب که تقریباً جایگاه و اندازه‌ای یکسان دارند، حرکت افقی چشم را در امتداد ذوزنقه به مکثی کوتاه وامی‌دارند. ما اما عوض نگاه کردن به درون کافه، از سکوی ایستگاهی سرپوشیده بیرون را نگاه می‌کنیم، یعنی چشم‌مان به مجموعه‌ای از سازه‌های صنعتی است. و به جای این‌که قدم‌زنان باشیم، منتظریم به جایی برویم و حس‌مان می‌گوید که زمانی دراز باید چشم‌انتظار بمانیم. ستون بزرگ چهارگوش خاکستری‌رنگْ رانشِ افقیِ ذوزنقه را به درنگ وامی‌دارد. انتهای واگنی ایستا بی‌شک نشان از آن دارد که در این ایستگاه چیزی حرکت نمی‌کند. برخلاف پیچیدگی شب‌زنده‌داران، این نقاشی پارادوکسی ساده را می‌نمایاند: احساس می‌کنیم جایی به دام افتاده‌ایم که هدفش در پیوند با سفر است. شاید ذوزنقه به یاری خط‌های راه‌آهن و قطارِ ایستا نشانگر حرکت باشد اما غوطه‌ور در ژرفایی است که محصورش کرده. گویی سپیده‌دم در پنسیلوانیا در مقایسه با شب‌زنده‌داران به چشم ما ژرف‌تر می‌آید و خود را چنان می‌یابیم که از درون ذوزنقه نگاه می‌کنیم، نه این‌که ذوزنقه ما را به گذشتن وادارد. در انتها آنچه می‌بینیم سرما است و کوره‌نور روزی نو.
سوم: ساعت هفت صبح، ۱۹۴۸
در ساعت هفت صبح، نمای بیرونی دکان با سفیدی ساده و نظم و دقت هندسی‌اش دلنشین به چشم می‌آید. ذوزنقه‌ای که این‌جا می‌بینیم به هیچ روی همچون ذوزنقه‌های شب‌زنده‌داران و سپیده‌دم در پنسیلوانیا نوک‌تیز، بزرگ و دردسرساز نیست. گرچه نمی‌توانیم تماشاگر جزئیات دکان باشیم، احساس جاماندگی یا رهاشدگی هم نداریم، به این دلیل که انگار به خواست خودمان روبه‌روی دکان‌ایم. در این نقاشی نه حس حضور تصادفی جاری است (مانند حس جاری در شب‌زنده‌داران) و نه حس به دام افتادن (مانند حس جاری در سپیده‌دم در پنسیلوانیا). شاید آمدن‌مان دلایلی داشته باشد و شاید دلیلی هم در کار نباشد؛ اهمیت چندانی ندارد. جای اضطراب و عجله نیست، تنها سکون و آرامشی هندسی جاری است. و مورد دیگر، انبوه درختان است که گویا نمای دکان با آراستگی و تمیزی‌اش می‌خواهد آن‌ها را از پیش چشم ما پنهان کند. درختان حضور رمزآلود، درهم‌تنیده و رخنه‌ناپذیر طبیعت را نشان می‌دهند. آن‌ها با حضورشان در نقاشی جایگزینی ترسناک‌اند برای دکان. دکان نشانگر مجموعه‌ای منظم است. بارزترینش نظم زمانی است و نماد آن ساعتِ در مرکز قرار گرفته. متمدنانه‌ترینش هم نظم تاریخی است که نمودش را در ستون‌های متصل قرارگرفته در کنار قاب شیشه‌ی پنجره می‌بینیم. موقعیت ما نسبت به نمای دکان بسیار شبیه موقعیتی است که نسبت به کافه‌ی شبانه‌روزی در شب‌زنده‌داران داریم اما از آن‌جا که دکان بسته است چندان کششی به درونش نداریم و این‌جا جنگل است که از خیابان‌های شهر در نقاشی شب‌زنده‌داران، برایمان تردیدآمیزتر است.
نویسنده: مارک استرند
ترجمه: امیرمحمد شیرازیان