وقتی به ایو کلن هنرمند فکر می‌کنم، یاد مطلق‌گرایان یک یا دو نسل پیش از او می‌افتم، آن‌هایی که ناپدید شدند ــ یاد آرتور کراوانِ مشت‌زن و شاعر دادائیست که در سال ۱۹۱۸ قرار بود برای دیدن همسر تازه‌اش از مکزیک به آرژانتین برود، اما دیگر کسی او را ندید؛ یاد اِورِت روسِ لولی‌وش که اگر در سال ۱۹۳۴ در آستانه‌ی بیست‌سالگی در تنگ‌دره‌های یوتا ناپدید نمی‌شد، احتمالاً هنرمند یا نویسنده از کار درمی‌آمد، کسی که آخرین امضای به‌جامانده از او روی صخره حک شده: «Nemo» یا «هیچ کس»؛ یاد اِمیلیا اِیرهارتِ هوانورد که در سال ۱۹۳۷ بر فراز اقیانوسِ آرام ناپدید شد؛ یاد آنتوان دو سنت اگزوپریِ خلبان که قبل از این‌که هواپیمای او نیز در سال ۱۹۴۴ در دریای مدیترانه ناپدید شود، چندین کتاب موجز از خود به جا گذاشت. تمام آنان بارِ میل به پدیدار شدن در این جهان و میل به دور شدن تا سرحد ممکن را به دوش می‌کشیدند، میلی که همان اراده به ناپدید شدن از جهان بود. در این بلندپروازی‌ها، میل به تغییر جهان به وجهی بایسته بود؛ اما در آن ناپدید شدن‌ها میل به چنان زندگی‌ای بود که در آن گویی جهان تغییر کرده باشد، میل به بازآراییِ خود در کسوت قهرمانی که هم در آسمان، دریا یا برهوت ناپدید شده، و هم در مفهوم «خود»، در افسانه، در منتهای ممکنات.
کِلَنی که گرفتار پُرآب‌ورنگ‌ترین بلندپروازی‌ها و عارفانه‌ترین امیال بود، که در بیست‌سالگی ادعا کرد پای آسمان را امضا زده و مدعی شد اثر هنری خودش است، که دلمشغولی‌اش پرواز، شناوری، رهایی از ماده و همچنین آسمان و رنگ آبیِ دال بر آن بود، به افسانه‌ی جام مقدس ــ قصه‌ای دیگر از ناپدید شدن ــ عشق می‌ورزید، چون در این افسانه آن دسته از شوالیه‌های جویای جام مقدس، که آن‌قدر مخلص‌اند که می‌توانند در پیشگاه آن جام حضور یابند، دیگر بازنمی‌گردند و فقط گناهکاران، ناپختگان و آن‌هایی که تحولی نیم‌بند یافته‌اند با قصه‌ای بر لب بازمی‌گردند. ایو کلن در سال ۱۹۲۸ در جنوب فرانسه از پدرومادری هنرمند زاده شد، هرچند بیشتر خاله‌ی سرمایه‌دارش، خاله‌رُز، او را بزرگ کرد تا آن نقاشان مفلسِ بی‌خانمان، و همین خاله بود که هزینه‌ی بسیاری از کارهای مخاطره‌آمیز او را می‌داد. وقتی هنوز بچه بود، مادر و خاله‌اش او را وقف آغوش سن ریتای کاشا کردند، قدیس حامی کسانی که امیدهایشان بر باد رفته است. ایو کلن ، کسی که توانست آوانگارد بودن را با عارفِ قرون وسطایی بودن آشتی دهد، وقتی بزرگ شد چهار بار به زیارت آرامگاه آن قدیس در ایتالیا رفت؛ دست‌کم وقتی بلوغ را پشت سر گذاشت، چراکه به نظر می‌آید به‌نوعی هیچ وقت بزرگ نشد؛ تباه و کج‌خلق و ناپذیرای محدودیت‌ها بود، اما شاد و گشاده‌دست و بازیگوش و خیال‌پرداز.
نوزده سالش که شد، دو منبع الهامِ سرنوشت‌سازِ زندگی‌اش سر راهش قرار گرفتند. یکی کاسموگونی، کتاب مقدس پیروان مکتب رُزی‌کروشِن، نوشته‌ی مکس هایندِل بود که در دهه‌ی بعد بارها آن را خواند. ایو کلن ، طی سه یا چهار سالِ بعدش، با نامه‌هایی که از انجمن رزی‌کروشنِ اوشن‌سایدِ کالیفرنیا می‌رسید درس‌های هفتگی‌اش را می‌آموخت. والدینش در بحبوحه‌ی جنگ و به خاطر زندگی سیارشان به او اجازه دادند از سن کم به مدرسه نرود و علاقه‌ی وافرش به همین یک کتاب انگار چیزی از تحجرِ کنج‌نشینانی را داشت که ممکن است با یک منبع یا یک روایت منقلب شوند. مکتب رزی‌کروشن، فرقه‌ی عارفانه‌ای از مسیحیت با ریشه‌های قرون وسطایی، جهان را به شیوه‌ای آرمان‌شهری و جادویی ترسیم می‌کرد. از دید هایندل، فرم و ماده محدودیت‌ها و موانعی سر راه دستیابی به آزادی و روح پاک و ناب بود و ایو کلن هنری را خلق می‌کرد که تجسم بی‌فرمی و بی‌مادگی بود. همان سال اولِ تعلیم در مکتب رزی‌کروشن، دوستانش کلود پاسکال و آرماند فرناندِز (کسی که بعدها با نام «آرمانِ» هنرمند مشهور شد) نیز به او پیوستند و این سه مرد جوان کوشیدند زندگی زاهدانه‌ای در پیش بگیرند؛ مراقبه کنند، روزه بگیرند و گیاه‌خوار شوند، هرچند همچنان به موسیقی جزِ جیترباگ گوش می‌دادند (در یکی از عکس‌ها، کلن با آن صورت بچگانه‌اش دختری را بالای سرش می‌چرخاند) و اغلب پیمان نجابت‌شان را هم زیر پا می‌گذاشتند. یک روز جهان را بین خودشان تقسیم کردند: حیوانات به آرماند و قلمرو گیاهان به پاسکال رسید و ایو کلن هم طالب آسمان شد. او در تصوراتش به دوردست‌های آسمان یا به قول توماس مک‌اِویلی، منتقد هنر، «جایی بدون پرنده و گیاه و ابر، فقط آسمان خالص و تقلیل‌ناپذیر» رفته بود و پایش را هم امضا زده بود. بلندپروازی‌اش هم بی‌کران بود.
منبع الهام بزرگ بعدی جودو بود که همان سال شروع کرد به تمرین کردنش. استعدادش را داشت و، چون ورزش‌های رزمیِ آسیایی هم تأدیب عارفانه در خود داشت و هم قدرت‌های رزمی، به جانش نشست. شاید هم مجذوب آن روشی بود که جودو می‌آموزد چطور به آسمان بپرند و بدون آسیب فرود بیایند و دیگران را از زمین بلند کنند. تا چند سال جودو را عرصه‌ای می‌دانست که می‌تواند در آن به درجات عالی برسد و آرزویش این بود که سوار بر اسب از قاره‌ی آسیا عبور کند تا به ژاپن برود و این هنر را تعلیم ببیند. سه ماه هم در ایرلند تمرین کرد تا سوارکاری و سر و کله زدن با اسب را یاد بگیرد، اما از قضا با کِشتی به ژاپن رفت، که هزینه‌ی آن را هم خاله‌اش پرداخت. با پولی که از خاله‌رز می‌رسید، پانزده ماه آن‌جا ماند و در طول این مدت شروع کرد به کشیدن نقاشی‌های تک‌رنگ کوچک، و کارهای خودش و والدینش را هم به نمایش گذاشت. با این حال، هرچه می‌گذشت، بر جودو متمرکزتر می‌شد. می‌خواست دان چهار کمربند مشکی را بگیرد، رتبه‌ای از استادی که آن زمان کمتر کسی در اروپا به آن دست یافته بود. می‌خواست قهرمان اروپا بشود و نفر اول فدراسیون جودوی فرانسه باشد. سخت تمرین می‌کرد و انرژی‌اش را با آمفتامین که آن زمان هنوز در ژاپن و فرانسه قانونی بود افزون می‌کرد. ظاهراً این مخدر بخشی از شخصیتی شد که پس از آن در او شکل گرفت: بی‌قرار، پرانرژی، بی‌خواب، پرکار، پیش‌بینی‌ناپذیر و بلندپرواز. با استعداد و تلاش بسیار و کمی رِندی موفق شد دان چهار کمربند مشکی را بگیرد. با قایق به فرانسه بازگشت، اما آن‌جا بلندپروازی‌هایش آن‌طور که تصور می‌کرد به ثمر ننشست (و این همان آخرین معنای گم‌گشته است: شکست خورده در مسابقه، مثل تیم بیس‌بال جایِنتز که در فینال جام جهانی شکست خورد). به همین خاطر، فعالیت هنری‌اش را شروع کرد.
اما ایو کلن فعالیت هنری‌اش را نه از صفر که به‌نوعی از نقطه‌ی اوج شروع کرد. اثری که خلق می‌کرد مستلزم مهارت فنی زیادی نبود، ایده‌هایی درخشان و درک روشنی از جهان هنر می‌خواست که او از پیش داشت. رزی‌کروشن آموزه‌هایی در باب رنگ‌ها داشت و کلن از همین ایده‌ی قلمروهای ناب رنگ و رنگ به‌مثابه‌ی قلمرویی روحانی بهره برد و کم‌کم نقاشی‌های تک‌رنگش را آفرید. ابتدا به بوم‌هایش رنگ نارنجی یا آبی می‌زد و در نهایت به سه‌گانه‌ی زرورق‌هایی از طلا، صورتیِ تند و آبی پررنگ رسید، اما رنگ آبی بود که ذهنش را به خود مشغول کرد و معرف او شد، همان آبیِ اکثر نقاشی‌هایش. آبی ــ همان آیینه‌ی روح و آسمان و آب، فارغ از ماده و دوردست، طوری که هرقدر هم ملموس و نزدیک باشد باز هم انگار از جنس فاصله و تن‌زدودگی است. سال ۱۹۵۷ که شد، کلن دیگر فقط از همین رنگ استفاده می‌کرد، رنگ‌مایه‌ای کاملاً لاجوردی مخلوط با رزینی مصنوعی که شدت و نشاط رنگش را، آن‌طور که بیشتر رقیق‌‌کننده‌های نقاشی می‌کاستند، کم نمی‌کرد.
این فرمول را در نهایت به نام آبی بین‌المللیِ کلن به ثبت رساند (و او ابتلا به جنون کشیدن صدها نقاشی به همین رنگ را تأیید کرد و بزرگ داشت، آن‌هم با تصنیف سمفونی‌ای که فقط شامل یک نت بود و از فلوت‌زنی حکایت می‌کرد که سال‌ها فقط یک نت می‌نواخت ــ اما یک نت درست، یک نت زیبا، نتی که اسرار هویدا می‌کرد). منتقدی نوشت: «ایو کلن در نهایت حس کرد با این آبی می‌تواند برداشتش از زندگی را با بیانی هنری ارائه دهد؛ زندگی در هیئت قلمروی قائم‌به‌ذات که دو قطبش یکی دوردست بی‌کران بود و دیگری حضور بلافصل.» او ادعا کرد آثار آبی کلن طلیعه‌ی «عصر آبی» است، عنوانی که زینت اولین نمایشگاه بزرگش هم شده بود. این نمایشگاه که در سال ۱۹۵۷ در میلان برگزار شد یازده نقاشی آبی را به نمایش می‌گذاشت که همه یک‌شکل و یک‌اندازه بودند، ولی هرکدام قیمتی متفاوت داشتند؛ به همین خاطر، این آثار در عرش قلمرو ایده‌ها سِیر می‌کرد و دنیای تجارت را در هم فرو می‌ریخت. وقتی همین نمایشگاه در پاریس برگزار شد، هزار و یک بادکنک آبی را در آغوش آسمان عصرگاهی رها کردند.
این نقاشی‌های آبی هم ابژه‌هایی بودند که می‌شد ساخت و فروخت‌شان و هم روزنه‌هایی به قلمروهای بی‌کران روح. اما راه‌های سرراست‌تری هم برای دستیابی به آن قلمرو وجود داشت. برای نمایشگاه دومش در پاریس با عنوان «خلأ»، تمام اسباب و لوازم گالری کوچک ایریس کِلِر را بیرون ریخت و داخلش را تمیزِ تمیز کرد. بعد از اولین زیارتش از آرامگاه سن ریتا ــ «به نظرم این نمایش خلأ خیلی خطرناک است» ــ طی دو روز تمام گالری را یکدست سفید کرد و هم‌زمان در ذهنش تمام نیروهای معنوی را فرا خواند. این‌ها را خودش این‌طور توصیف می‌کرد:
یک وضعیت تصویریِ ملموس در محدوده‌ی گالری عکس. به بیان دیگر، خلق یک حال‌وهوا، فضای تصویریِ ناب و در نتیجه فضایی نامرئی. این وضعیت تصویریِ نامرئی در فضای گالری باید چنان حضور داشته باشد و به آن حیات مستقل بخشیده شود که به معنای واقعی کلمه یک «تلألؤ» باشد ــ همان مفهومی که بهترین تعریف کلی نقاشی تا امروز به حساب می‌آید.
دو تا سه‌هزار نفر از این نمایشگاه بازدید کردند. اعضای گارد ریپابلیک را که عموماً نگهبان عالی‌رتبه‌ها بودند دم در ورودی مستقر کردند. پلیس‌ها و آتش‌نشان‌ها هم به هوای تجمع مردم مستقر بودند. رخداد بسیار موفقی بود، هرچند آنچه تماشاگران تصور می‌کردند در آن گالریِ خالی می‌بینند هنوز محل بحث است: آلبر کامو در دفترچه‌ی بازدیدکنندگان با استفاده از تضاد کلمات نوشت «خالی و پر از قدرت». رنگ آبی‌ای که در نوشیدنی این نمایشگاه سرو می‌شد باعث شد رنگ ادرار تمام نوشندگان تا چند روز آبی‌رنگ باشد.
او دو اثر معنوی در این نمایشگاه فروخت و بعدتر قراردادی رسمی تهیه کرد برای فروشِ دسترسی به آن آثار معنوی: هزینه‌ی دسترسی به «حوزه‌ی شعور تصویریِ غیرمادی» به طلا پرداخت می‌شد که او نیمی از آن را بلافاصله در یک رودخانه یا اقیانوس می‌انداخت، «یا جایی در طبیعت که هیچ کس نتواند به آن دست یابد» تا به زندگی بازگردانَدش. برای تکمیل این آیینِ ناپدید و رها کردن، خریداران می‌بایست رسیدی را که نام او و تمام جزئیات خرید در آن ذکر شده بود می‌سوزاندند تا در نهایت هیچ چیز دست‌شان را نگیرد. چندین «حوزه» فروش رفت. آثار او پیش‌قراول بسیاری از مفاهیم و اشاراتِ جنبش‌های هنری‌ای بود که هنوز در آن دوران متولد نشده بودند: مفهوم‌گراها، کمینه‌گراها، هنرمندان پرفورمنس و جنبش فلاکسِس. پروژه‌ی خیز به سوی خلأ در سال ۱۹۶۰ به‌نوعی عصاره‌ی‌ِ تمام آثارش و مثال بارز این پیش‌قراولی بود، چراکه والاترین ژست‌های استعلایی را با تردستی و جلب توجه آدم‌ها و بازی دادن‌شان ترکیب می‌کرد.
در سال ۱۹۵۷، ایو کلن جهانی به رنگ آبی سیر و برق‌آسای خودش نقاشی کرد و با این کار زمین تبدیل شد به جهانی بدون تقسیم‌بندیِ مابین کشورها، مابین خشکی و دریا، گویی زمین تبدیل به آسمان شده باشد، گویی نگاه به زیر پا نگاه به بالای سر باشد. در سال ۱۹۶۱، او کم‌کم نقشه‌های برجسته‌نمایی با همین آبیِ معروف کشید، طوری که توپوگرافی زمین باقی ماند و باقی تفکیک‌ها محو شد. چندین نقشه از این نوع بخش‌هایی از فرانسه را ترسیم کرده بود، اما یکی از آن‌ها اروپا و افریقای شمالی را به‌هم‌پیوسته نشان می‌داد؛ این دو قاره به‌صورت توده‌ای پیوسته نقاشی شده و مرزبندی‌ها ناپدید شده بود، حتی مرز بین الجزایر و فرانسه که آن زمان در جنگ بودند. نَن رُزِنتال، تاریخ‌نگار هنر، می‌نویسد: «ایو کلن طوری از رنگ استفاده می‌کرد انگار می‌تواند ابزار سیاسی بدیهی و آشکاری باشد برای پایان بخشیدن به جنگ‌ها.» او همواره مخالف تفکیک و تمایز بود و حتی خطوط را هم در نقاشی برنمی‌تابید و در عوض نیروی وحدت‌بخش رنگ را می‌ستود. آثار او به یادمان می‌آورند نقشه‌های قدیمی، هرقدر هم که با آن کشتی‌ها و اژدهایان‌شان زیبا به چشم بیایند، در واقع ابزارهایی در دست امپراتوران و سرمایه‌داران بودند. به قول یکی از دوستانم، دانش دریچه‌ی شناخت دنیا از نگاه سرمایه‌داری است و تفکیک‌ها و جزئیاتی که این نقشه‌ها نشان می‌دهند در وهله‌ی اول در خدمت بازرگانان و مأموریت‌های اکتشافیِ نظامی بوده. آن‌جا که با عبارت «سرزمین ناشناخته» نشان داده می‌شد جایی بود که هنوز تسخیر نشده بود. آبی رنگ کردنِ جهان تمامش را به سرزمین ناشناخته مبدل کرد، سرزمینی تفکیک‌ناپذیر و تسخیرناشدنی، از آن دست اَعمال شاق عارفانه.
ایو کلن می‌کوشید با آثارش از بازنمایی ــ همان که همواره از چیزی غایب حکایت دارد ــ فراتر برود یا بی‌اعتبارش کند و به هنرِ بی‌واسطگی و هنرِ حضور برسد، حتی اگر آن چیز حضورِ غیرمادی باشد، خلأ باشد. می‌کوشید تعدد را به نفع یگانگی از بین ببرد ــ تصاویر را به نفع رنگ ناب، موسیقی را به نفع یک نت، ماده را به نفع ناماده. نقاشی‌های اصلی‌اش بی‌سوژه بودند و حتی آن آثاری که فیگور انسان را نشان می‌دادند ردّ پاهایی بودند از تماس جسمانی ــ گچ روی بدن مرد، رنگ روی بدن زن ــ و نه بازنمایی. آنچه مادی بود دست‌کم بازنمودی نبود و او با برپایی نمایشگاه خلأ آشکارا در پی فروپاشی، ناپیدایی و رهایی از ماده بود؛ با شعله‌هایی از آتش که مثل فواره‌های گازیِ کهکشان‌ها، خودشان آثار هنری بودند؛ با بوم‌های نقاشی‌ای که گاه می‌سوزاند و سوراخ می‌کرد تا رد آتش را بر آن‌ها بگذارد؛ با طلاهایی که در رودخانه می‌انداخت؛ و با خیز به سوی خلأ. آثارش عارفانه بود، چون شاید دغدغه‌‌اش فروپاشی ذهن منطقی، فروپاشی احتمالات، فروپاشی عصر صنعت بود، و در نتیجه دغدغه‌ی حذف نقشه‌ی اندیشه‌ورزی و ورود به خلأ آگاهیِ تام را داشت، همان خلأ که سوژه‌ی اولین نمایشگاهش در پاریس بود.
کلن می‌کوشید با آثارش از بازنمایی ــ همان که همواره از چیزی غایب حکایت دارد ــ فراتر برود یا بی‌اعتبارش کند و به هنرِ بی‌واسطگی و هنرِ حضور برسد، حتی اگر آن چیز حضورِ غیرمادی باشد، خلأ باشد. می‌کوشید تعدد را به نفع یگانگی از بین ببرد ــ تصاویر را به نفع رنگ ناب، موسیقی را به نفع یک نت، ماده را به نفع ناماده.
پروژه‌ی خیز به سوی خلأ سال ۱۹۶۰ محل بحث است. چیزی که از آن رویداد باقی مانده یک عکس رسمی است. در آن عکس یکی از خیابان‌های خلوت پاریس نشان داده می‌شود با دیوارهایی سنگی، پیاده‌رویی قدیمی، درختانی پربرگ بالای دیوارها، و از کنار شیروانیِ روی دیوار یا تیغه‌ی سمت چپ، ایو کلن خیز برداشته است. نه این‌که به سمت پایین سقوط کند؛ به سمت بالا خیز برداشته، بدنش قوس دارد، دست‌هایش بازند، چند لاخ مو از پیشانی‌اش به هوا پرواز کرده، خیلی بالاتر از خیابان زیر پایش، دست‌کم سه متر، چنان خیزی که انگار مجبور نیست حتی به فکر پایین آمدنش باشد، گویی هیچ وقت پایین نخواهد آمد، گویی دارد به قلمرو بی‌وزنیِ فضا می‌رود یا قلمرو بی‌زمانیِ عکسی که او را همان‌جا بالای زمین تا ابد نگه می‌دارد. سفیدیِ آسمانِ عکسِ سیاه‌وسفید، کت‌وشلوار تیره ــ لباس پوشیدن کلن همیشه بی‌نقص بود ــ و قوسِ رو به بالای کمرش این ژست را مبدل به حرکتی رسمی و آیینی می‌کند، نه صرفاً بحرانِ جاذبه. در پس‌زمینه قطاری عبور می‌کند، دوچرخه‌سواری در سمت راستِ خیابانی بی‌رفت‌وآمد رکاب می‌زند و دور می‌شود. مثل نقاشی بروگل از ایکاروسی که به دریا سقوط کرده و هم‌زمان کشاورزی مشغول شخم زدن زمینش است، ایو کلن داشت پرواز می‌کرد و انگار هیچ کس خبر نداشت یا توجه نمی‌کرد، شاید هم از نظر عکاس این‌طور بود (که این البته نشان می‌دهد دست‌کم عکاسانی هم در آن صحنه حضور داشته‌اند).
او فقط یک شماره از روزنامه‌‌ای چهارصفحه‌ای، به نام لو دیمانش (به معنای یکشنبه)، را منتشر کرد که همین عکس خیز برداشتنش صفحه‌ی اول آن روزنامه را تصرف کرده بود و متن‌هایی به شکل روزنامه‌نگاره داشت که توصیف و مانیفست آثارش بود. عنوان آن عکس ــ «مردی در فضا!» ــ در واقع نیش‌وکنایه‌ای محسوب می‌شد به مسابقه‌ای که برای قرار دادن انسان در مدار زمین به راه افتاده بود و زیر عکس نوشته بود:
تک‌رنگی [«ایوِ تک‌رنگ» نام مستعارش بود]، که قهرمان کمربندمشکی دان چهار جودو هم هست، دائم با حرکاتش در هوا شناور می‌شود! (با توریِ مهارکننده یا بدون آن، زندگی‌اش را به خطر می‌اندازد). او می‌خواهد آن‌قدر آمادگی جسمانی داشته باشد که هرچه زودتر به فضا برود و به اثر محبوبش بپیوندد: اثری هواایستا متشکل از ۱۰۰۱ بادکنک آبی که در سال ۱۹۵۷ از بالای کلیسای سن ژِرمَن از نمایشگاهش به آسمان گریختند و دیگر هیچ گاه بازنگشتند. مدت‌هاست رهاسازی این بادکنک‌ها از جایگاه‌شان ذهنش را به خود مشغول کرده است.
این متن خودِ کلنِ مجسم است، ترکیبی از مشغولیت رندانه به کار هنری و رخدادهای معاصر، شوخی بامزه و البته عرفان. در ادامه‌ی متن آمده: «این روزها هرکسی که فضا را می‌کشد باید واقعاً به فضا برود تا نقاشی کند، اما باید بی‌دوز و کلک به فضا برود، بدون هواپیما، چتر نجات یا راکت: باید با قابلیت‌های خودش برود، با نیروی مستقل و فردیِ خودش: در یک کلام، باید بتواند پرواز کند.» این‌گونه بود که رزی‌کروشن و آموزه‌های سال‌های پیشینِ جودو به بار نشستند. بالای سرصفحه با حروف پررنگ نوشته بود: «انقلاب آبی ادامه دارد.»
ایو کلن بیشتر عمرش را با دغدغه‌ی پرواز گذراند. روترات، همسرش، می‌گوید: «مطمئن بود که می‌تواند پرواز کند. به من می‌گفت زمانی راهب‌ها می‌دانستند چطور در هوا شناور بمانند و او هم به آن درجه خواهد رسید. تمام فکر و ذکرش همین بود. مثل بچه‌های کوچک واقعاً متقاعد شده بود که می‌تواند.» کلن گفته بود پرواز به معنای حقیقی کلمه یعنی وارد شدن به قلمرو آسمان، یعنی ناپدید شدن ــ به قول یکی از دوستان صمیمی‌اش، دغدغه‌ای هم‌ارز با دلمشغولی‌اش به شناور شدن ــ و یعنی ورود به خلأ. برخی «خیز به سوی خلأ» را عبارتی بودائی درباره‌ی دل‌آگاهی می‌دانند، درباره‌ی در آغوش کشیدن تهی‌بودگی که برخلاف تصور غربی‌ها با فقدان یکی نیست، بلکه رها کردن امر متناهی و مادی است، در آغوش کشیدن بی‌کرانگی، تعالی، آزادی، دل‌آگاهی. ایو کلن نوشت: «همراهم به خلأ بیا! تویی که مرا دوست می‌داری، خیال کن/ خیال آن خلأ شگفت/ آن شور و عشق ناب…»
عکس‌ها گواه‌اند، اما این عکس خاص از خیز کلن گواهِ چیزی پیچیده‌تر از انسانی در آستانه‌ی پرواز است. شرح‌و‌تفسیرهای این عکس نیز بسیار متفاوت‌اند. این عکس فقط ردّ پا یا یادگار کاری هنری است، که همان خیز بلند باشد. این عکس که در نوزدهم اکتبر ۱۹۶۰ گرفته شده جزو نخستین عکس‌های نوآورانه‌ای است که در آن دهه اهمیت‌شان آشکار شد؛ عکس همچون سندی از کاری هنری که به‌قدری دوردست، به‌قدری زودگذر و به‌قدری شخصی بود که نمی‌توان جور دیگری دیدش، کاری هنری که نمی‌توان به نمایشش گذاشت و اگر عکسی نبود از دست می‌رفت و گم می‌شد، به همین خاطر عکس ایفاگر نقش آن کار می‌شود. هنرمندان اسناد ژست‌های بدنی را به نمایش درمی‌آوردند، حالت‌هایی زودگذر، دخل‌وتصرف‌هایی در سرزمین‌های دوردست، طوری که آن عکس در وهله‌ی اول خودش اثر هنری یا تجربه‌ای زیباشناختی نبود، بلکه یادگار نادیده‌ها بود، یادگار گذشته، آن جای دیگر، ابزاری برای خیال‌پردازی.
این عکس تدوین‌شده است: ایو کلن ، این استاد جودو، در واقعیت خیز برداشت، اما ده جودوکارِ دیگر یک ترامپولین را زیرش نگه داشته بودند؛ در واقع در این عکس، تصویر کلنِ اوج‌گرفته به تصویری از خیابان زیر پایش چسبانده شده که در آن خبری از ترامپولین و دستیاران کلن نیست. اما مک‌اِویلی روایت دیگری دارد. طبق این روایت که او از نزدیکان کلن شنیده، از جمله کسانی که خیز چندباره‌ی او را از نزدیک دیده بودند، ژانویه‌ی همان سال خیزی واقعی به خلأ رخ داد، اما شاهدان اصلی غایب بودند و هیچ مدرکی وجود نداشت. برنادِت اَلان، زنی که ایو کلن پیش از روترات با او زندگی می‌کرد، آن خیز اولیه را از نزدیک دید و با یادآوری گذشته می‌گوید: «برای جودوکاری که می‌دانست چطور فرود بیاید کار خارق‌العاده‌ای نبود… از کسی که آن‌همه آموزش دیده بود انتظار می‌رفت بداند چطور خودش را جمع‌وجور کند و فرود بیاید. او این کار را به خاطر چالشش یا از روی سرکشی انجام داد تا ثابت کند می‌تواند به خلأ خیز بردارد ــ این خیز از پنجره نیست، خیز به سمت آسمان است… جز پیاده‌رو چیزی زیرش نبود. هیچ چیز!» سکوی آن خیز بلند خانه‌ی کُلِت اِلُندیِ گالری‌دار در خیابان اَسامپسیون یا همان خیابان عروج بود، که معنایش در فرانسه‌ی کاتولیک چیزی جز عروج جسمانی مریم عذرا به بهشت نمی‌تواند باشد، به‌خصوص که این خیابان خلوت در منطقه‌ی شانزدهم پاریس فقط چند چهارراه با خیابان اِنانسیاسیون یا همان خیابان عید تبشیر فاصله دارد (خیابانی که تازه فهمیدم وقتی هفده سالم بود کمی آن‌طرف‌ترش چندین ماه در اتاق پیش‌خدمت‌ها زندگی کردم. نقشه‌ی قدیمی پاریس را که می‌بینم، تعجب می‌کنم از تصور این‌که من حتماً بارها بدون آن‌که بدانم از کنار سکوی خیز کلن رد شده‌ام، از تصور این‌که زندگیِ هرکدام از ما نقشه‌ی خودش را روی توپوگرافی مشترک میان انسان‌ها ترسیم می‌کند).
ایو کلن ، بعد از خیز ماه ژانویه، به دیدن دوست خلبانش رفت، همان که بعدها در هیمالیا سوار بر هواپیمایش تا ابد در خلأ گم شد؛ این آخرین دیدار کلن با او بود. یکی از ردّ پاهای آن خیزْ لنگ زدن کلن به خاطر «در رفتن مچ پایش» بود که تا مدتی بعد از آن نیز همراهش بود. متوجه شد کمتر کسی باور می‌کند آن خیز را برداشته. به همین خاطر، همان اکتبر بار دیگر جلوی دوربین‌ها از سکویی دیگر پرید. این بار بود که با ترامپولین پرید، دو بار و جلوی چشم دوربین‌ها. روترات متقاعدش کرده بود دوباره خیز برندارد مگر آن‌که چیزی جز پیاده‌رو زیر پایش باشد. آن عکس رسمیْ ایو کلن را نشان می‌دهد که با وقار صعود می‌کند. عکسی دیگر او را به شکل تار نشان می‌دهد که دارد به سمت پایین می‌آید و کمی دست‌وپا می‌زند، نه شبیه انسانی که سقوط می‌کند، شاید شبیه گربه‌ای که فرود می‌آید. اما در عکسی که در معرض دید عموم قرار گرفت، او به سمت بالا و تا ابد می‌سُرد، در آن لحظه‌ای که دوربین ثبت کرده حقیقتاً دارد پرواز می‌کند.
چه چیز دیگری از ایو کلن برای گفتن مانده؟ سال بعد از آن سه خیز، به ایالات متحده رفت. در نیویورک استقبالی سرد و در لس‌آنجلس استقبالی گرم از او کردند، لس‌آنجلسی که صحنه‌های هنری‌اش داشت کم‌کم به بار می‌نشست. خیلی مشتاق بود دره‌ی مرگ کالیفرنیا را ببیند. به همین خاطر، یکی از هنرمندان و هنرگردان‌های جوان با ماشین او را تا اعماق صحرا برد ــ البته نه تا خود دره‌ی مرگ ــ و به‌نوعی این سفر به دوردست‌های غرب که آبشخور آموزه‌های رزی‌کروشن او بود گویی متممِ مسیری بود که با سفرش به دوردست‌های شرق برای فراگیری جودو شروع شده بود. بعد از آن، ذهنش هرچه بیشتر به سوی مرگ سوق یافت، مرگی که خودش آن را همواره هم‌دوشِ به پرواز درآمدن و ناپدید شدن می‌دانست. به پاریس که بازگشت، پروژه‌ی کُره‌های برجسته‌نما، نقشه‌های برجسته‌نمایی را که به رنگ آبی نقاشی شده بودند، از سر گرفت، با روترات که باردار بود ازدواج کرد و قلبش که با مصرف آمفتامین به تنگ آمده بود کم‌کم از پا درآمد. در ژوئن ۱۹۶۲ کلن از دنیا رفت، سی‌وچهارساله، چند ماه پیش از آن‌که پسرش، که او هم ایو کلن نامیده شد، به دنیا بیاید. متأسفانه جوان از دنیا رفت، اما زندگی‌اش مثل شهاب بود، مثل ستاره‌ای دنباله‌دار، ردّی تمام‌وکمال در پهنه‌ی آسمان، یک اثر هنریِ تمام‌شده.
منبع: این مطلب بخشی از جستاری‌ست از کتاب نقشه‌هایی برای گم شدن، نوشته‌ی ربکا سولنیت، که ترجمه‌ی آن به‌زودی توسط نشر اطراف منتشر خواهد شد.
نویسنده: ربکا سولنیت
مترجم: نیما م. اشرفی