معرفی آثار هنری مطرح‌شده در کتاب “نقشه‌هایی برای گم شدن”

ربکا سولنیت در مجموعه‌جستار نقشه‌هایی برای گم شدن (۲۰۰۵) موضوع‌های متعددی را دستمایه‌ی پرداختن به مضمون‌هایی همچون فقدان، گم شدن، گم بودن و گم کردن قرار می‌دهد. در این میان سولنیت به آثار مختلفی نیز اشاره می‌کند که در ادامه نمونه‌ای از آن‌ها را مشاهده می‌کنید.

رنگ آبی در نقاشی‌های رنسانس

در قرن پانزدهم، نقاشان اروپایی کم‌کم آبیِ دوردست را هم کشیدند. پیش از آن‌ها، هنرمندان در هنرشان به دوردست‌ها اهمیت چندانی نمی‌دادند. گاهی دیوار طلاییِ صلبی پشت قدیسان و حامیان مالی‌شان می‌کشیدند؛ گاهی فضا چنان می‌پیچید که انگار زمین کروی است و ما درونش هستیم. نقاشان، با برگردان جهان همان‌طور که به چشم انسان می‌آید، به‌تدریج به واقع‌نمایی روی آوردند، و در آن دوران که هنرِ پرسپکتیو داشت شکل می‌گرفت، برای عمق و بُعد دادن به آثارشان به آبیِ دوردست هم متوسل شدند. در این نقاشی‌ها، اغلبِ باریکه‌های آبی‌رنگی که به‌سمت افق می‌روند به ‌نظر اغراق‌شده می‌آیند: بیش‌ازحد پیش رفته‌اند، تغییری ناگهانی در رنگ‌اند، زیادی آبی‌اند، انگار نقاش از ذوقِ این پدیده در آن افراط کرده باشد. زیر سقف آسمان، بالای سوژه‌ی موردنظر نقاشی، در فضای پیش از افق دید، جهانِ آبیِ کوچکی می‌کشیدند: گوسفند آبی، چوپان آبی، خانه‌های آبی، تپه‌های آبی، جاده‌ی آبی و ارابه‌ی آبی.

این را به‌دفعات می‌بینید ــ در گستره‌ی آبیِ پشت مسیح مصلوب در نقاشی سال ۱۵۰۳ سولاریو؛

در یکی از نقاشی‌های رافائل در آن‌سوی خرابه‌هایی که این‌سویش باکره‌ای زیبارو پسرکش را به‌دیده‌ی تحسین می‌نگرد، پسری که بر ملحفه‌ای از آبیِ روشن‌تر به خواب رفته است؛

در نقاشی سال ۱۵۷۱ نیکولو دِلاباته که شهری آبی و آسمانی آبی پشت آدم‌هایی کشیده که به نظر الهگان رحمت هستند و با خونسردی موسی را از امواج رودخانه‌ی خروشان بیرون می‌آورند، رودخانه‌ای که انگار رنگش را از پس‌زمینه وام گرفته، مثل رنگی که تراویده باشد.

این آبی هم در نقاشی ایتالیایی‌ها حضور دارد، هم در نقاشی‌های اروپای شمالی. در نقاشیِ سه‌لته‌ی رستاخیز مسیح اثر هانس مِملینگ (حدود ۱۴۹۰)، پاها و پایین ردای فیگوری معلق در هوا دارد از بالای کادر خارج می‌شود، و طوری با جرئت و جسارت سرچین شده که انگار عکس است، هر چند هیچ عکسی از هیچ معجزه‌ای وجود ندارد. پایینش جمعی از آدم‌های موخرمایی به بالا نگاه می‌کنند و دست‌هایشان را به‌نشانه‌ی دعا و بُهت بالا گرفته‌اند. درست بالای سرشان، ساحل دریاچه‌ای نزدیک پیداست. خود دریاچه آبی است و ورای آن تپه‌هایی آبی، گویی سه ساحت وجود دارد: آسمان که آفتابش به فیگورِ معلق رنگ می‌دهد، زمینِ رنگارنگِ زیر، و ساحت آبیِ دوردست‌ها که هیچ کدام از این‌ها نیست و به این دوگانه‌ی مسیحیت تعلق ندارد.

این حالت در نقاشی معروف یوآخیم پاتینیر از سنت جروم ــ که حدود سی سال بعد کشید ــ چشمگیرتر هم هست. در این نقاشی، جروم در طبیعت، جلوی صخره‌هایی به‌رنگ خاکستریِ تیره در آلونکی با سقفِ پارچه‌ایِ پاره، قوز کرده و پشت او بیشترِ جهان آبی است ــ رود آبی، صخره‌های آبی، تپه‌های آبی. انگار نه از تمدن، که از این سایه‌روشنِ سماویِ خاص تبعید شده باشد. اما مثل یکی از فیگورهای نقاشی مملینگ، جروم هم ملبس به آبیِ ملایم است، درست مثل سایر نقاشی‌های مریم عذرا: انگار ملبس به دوردست‌ها باشند، انگار بخشی از آن دوردستِ مبهم به پیش آمده باشد.

در پرتره‌ای که دا وینچی در سال ۱۴۷۴ از جینِورا دی‌ بِنچی کشید، فقط باریکه‌ای از درختان آبی و افق آبی در پس‌زمینه پیداست، پشتِ درخت‌های مایل به خرمایی‌رنگی که چهره‌ی بی‌رنگ‌ و روی زنِ بداخم را قاب گرفته، زنی که بند نیم‌تنه‌اش از همان آبی است. دا وینچی از ایجاد حس فضا در نقاشی خوشش می‌آمد. می‌گفت هنگام کشیدن ساختمان‌ها «برای آن‌که یکی را دورتر از دیگری نشان دهید، باید هوا را چگال‌تر بگیرید. بنابراین ساختمان اول را… به همان رنگ خودش بکشید؛ خطوط دور ساختمانِ دورتر را محوتر و رنگش را متمایل‌تر به آبی کنید؛ و اگر می‌خواهید ساختمانی دورتر از این بکشید، باز هم به آبی متمایل‌ترش کنید؛ و اگر ساختمانی پنج برابر دورتر می‌خواهید، پنج برابر متمایل‌تر به آبی‌.» از ظاهر امر این‌طور بر می‌آید که نقاشان همواره مفتون آبیِ دوردست بوده‌اند، و به این نقاشی‌ها که نگاه می‌کنی می‌توانی جهانی را تصور کنی که در آن می‌شود از لابه‌لای پهنه‌ی چمن‌های سبز و تنه‌های درختان قهوه‌ای و خانه‌های سفید گذشت و بالأخره قدم گذاشت به سرزمین آبی: چمن‌ها و درخت‌ها و خانه‌ها آبی می‌شوند و شاید اگر به خودت هم نگاهی بیندازی مثل خدای هندوها ــ کریشنا ــ آبی شده باشی.

آبی سیانوتایپ

در قرن نوزدهم، جهان را از دریچه‌ی سیانوتایپ‌ها، یا عکس‌های آبی، می‌دیدند؛ «cyan» به‌معنای آبی است. البته من فکر می‌کردم از سیانور می‌آید، ماده‌ای که در چاپ از آن استفاده می‌کردند. سیانوتایپ‌ها ارزان و چاپ‌شان آسان بود. به همین خاطر، بعضی تازه‌کارها تمام آثارشان را به این روش چاپ می‌کردند. بعضی عکاسان حرفه‌ای نیز از این نوع عکس برای چاپ اولیه استفاده می‌کردند. این عکس‌ها طوری به عمل می‌آمدند که در عرض چند هفته محو و به‌کلی پاک می‌شدند: این چاپ‌های محوشونده در واقع نمونه‌هایی بودند که از روی آن‌ها تصاویر دائمیِ به‌رنگ‌های دیگر را سفارش می‌دادند. در عکس‌های سیانوتایپ، وارد دنیایی می‌شوی که تاریکی و روشنایی آبی و سفید است، پل‌ها و آدم‌ها و سیب‌ها به‌رنگ آبیِ دریاچه‌ها هستند، انگار همه چیز از فیلتر حال‌وهوایی ماتم‌زده دیده می‌شود، حال‌وهوای سیانور. این رنگ تا اواسط قرن بیستم همچنان بر کارت‌پستال‌ها دیده می‌شد: من هنوز هم چند تا از آن کاخ‌های آبی، یخچال‌های طبیعی آبی، مجسمه‌های آبی و ایستگاه‌های قطار آبی را دارم.

عکس سیانوتایپ از بازسازی پلی در برلینگتونِ ایالت آیُوا، اثر هنری باس (۱۸۹۱)مجموعه‌ای از عکس‌های بیضوی هست که شخصی به نام هنری باس در اواخر قرن نوزدهم گرفته. تمام عکس‌ها از نواحی شمالیِ رودخانه‌ی می‌سی‌سی‌پی گرفته شده‌اند و همه‌شان آبیِ سیانوتایپ‌اند. در نگاه اول، انگار سرزمینی جادویی را به نمایش می‌گذارند، رودخانه‌ی قصه‌های پریان. اما باس داشت با مهندسانی کار می‌کرد که مشغول مهار و صاف کردن مسیر رودخانه بودند تا آن را از چیزی پیچاپیچ و وحشی با جزیره‌ها و گرداب‌ها و کناره‌های مردابی‌اش تبدیل کنند به چیزی باریک‌تر و پرخروش‌تر، رودخانه‌ای لایروبی‌شده و ساحل‌دار که به درد جریان سریع صنعت و تجارت بخورد. سدهای جناحی می‌ساختند ــ بیرون‌زدگی‌هایی که رسوب را در خود جمع می‌کنند ــ و کناره‌های طبیعی رودخانه را از بین می‌بردند. رودخانه را لایروبی و به آب‌بند مجهز می‌کردند. اما عکس‌های باس خیلی زیباترند از اسناد و نقشه‌های مهندسی، هر کدام نگینی آبی است؛ سراسر آبی تا پیش‌زمینه‌ی آبیِ خط‌آهن‌های آبی و پل‌های آبیِ در حال ساخت. اما در این دنیایی که زندگی می‌کنیم، وقتی به دوردست‌ها می‌رسیم دیگر دوردست و آبی نیستند. دوردست‌ها نزدیک می‌شوند و دیگر همانی نیستند که بودند.

عکس‌های پیتر هوجار

…تمام آن دوران برایم زنده شد، وقتی وارد یکی از گالری‌های نیویورک شدم که پر از عکس‌های پیتر هوجار بود، عکاسی که سال ۱۹۸۶ به دلیل ابتلا به ایدز فوت کرد. قبل از این ورودِ خاطره‌انگیز، داشتم در چند گالری دیگر به هنر کاملاً معاصر نگاه می‌کردم، هنری که پرتصنع، پرزرق‌وبرق و هوشمندانه بود، هنری درباره‌ی موضوعات طراحی و مُد و نارضایتی، هنری که به نوعی درباره‌ی ظاهر صاف و یکدست شهر جدیدی بود که جایگزین چشم‌انداز شهریِ آثار هوجار شده بود، چشم‌اندازی که تأثیر عمیقی بر من گذاشته بود. اصلاً بافتش متفاوت بود. در عکس‌های سیاه‌وسفید هوجار از حیوانات، طردشدگان، نامتعارف‌ها و مکان‌های مخروبه، جهان از هر جهت خشن بود. سطوحش متخلخل، زهواردررفته، پرحس و فرتوت بود و چیزی بود که انگار قابلیت جذب داشت: جذب نور، معنا، احساس. شهرْ رازآلودگی و مخاطرات خودش را داشت، از آن رازآلودگی‌ها و مخاطراتی که بازسازی‌های شهر کمر به محوش بسته.

نقاشی دیواری در اسکله، پیتر هوجار

شهر در شب، پیتر هوجار

ویرانه‌ها، پیتر هوجار

حزن ترانه‌های کانتری و بلوز

زمانی که داشتم برای اولین بار قلمروی را که برایم کاملاً تازه بود کشف می‌کردم، در بازار کهنه‌‌‌فروشان یک نوارکاست از آهنگ‌های قدیمی تانیا تاکر به‌قیمت بیست‌وپنج یا شاید هم پنجاه سنت خریدم. آن نوار مثل گلچینی از داستان‌های کوتاه بود. زنی که زمانی زیبارو بود در شهر پرسه می‌زد، از فقدانْ کارش به جنون کشیده و در لحظه‌ای فرو مانده بود که خیلی پیش‌تر دود شده و به هوا رفته بود، چمدانی با خود داشت و انتظار مردی را می‌کشید که خیلی پیش‌تر ترکش کرده بود. صدایی بی‌نام از محبوبِ بی‌نامش پرسید: «کنارم (در سنگلاخ) دراز می‌کشی؟» تصویری عجیب از عاشق و معشوق در یکی از آن مرغزارهای سفت و شخم‌نخورده در ذهن نقش می‌بست و انگار تمام توضیح و توجیه این درخواستِ عجیب صرفاً شورِ تمنایش بود (عجیب این‌که «قدم‌زنیِ پس از نیمه‌شب» ــ شاهکار سال ۱۹۵۷ پَتسی کلاین ــ مثل همین ترانه شگفت‌انگیز است: به‌گفته‌ی ترانه‌نویسانش، دان هِچ و آلن بلاک، نیمه‌شب دختری کنار بزرگراهی قدم می‌زند تا بگوید عاشق «تو»ی توی آهنگ است، که این البته روش آن‌چنان متعارف یا عقلانی یا حتی سرراستی برای گفتن هیچ حرفی نیست، و این سرراست نبودنِ شیوه‌ی بیان نسبت مستقیم دارد با ناممکنیِ گفتن این حرف در دنیای واقعی به محبوبی بی‌نام و بازنیافتنی، آن ‌هم در آن سرزمین تنهایی). زنی مردی را به یاد می‌آورد که وقتی بچه بود از او نام مادرش را پرسیده بود و این‌که آیا مادرش از جایی به نام نیو اورلئانز برایش گفته یا نه و به‌خاطر همین سؤالش به‌جرم آزار و اذیتِ آن دخترک به زندان افتاد. نزدیکِ زمان حالِ روایتِ ترانه، مردی که آن سؤال را از دخترک کرده بود می‌میرد و همراه جسدش یادداشتی از مادر دخترک باقی می‌ماند حاکی از آن‌که دخترِ آن مرد است و این ‌طور می‌شود که همان تک‌ملاقاتِ بین پدر و دختر به فاجعه‌ی نشناختن ختم می‌ّشود، فاجعه‌ی شکست در برقراری ارتباط، موضوعی که دستمایه‌ی بسیاری از همان ترانه‌هاست که زمان را با لایه‌ای می‌پوشانند، مثل لایه‌ای از خاک بر مزاری.

ترانه‌ی آن آهنگ‌ها همیشه درباره‌ی کسی بود که مصیبتی را به یاد می‌آورد، مصیبتی که خیلی پیش‌تر رخ داده بود، مصیبتی که اغلب مصیبتِ فرد دیگری بود، گویی نوعی غبارِ فاصله بر رخدادهایی بنشیند که روزی کمرشکن بوده‌اند، از آن دست زمان‌هایی که جوزف کنراد وقتی راوی را روی عرشه‌ی کشتیِ پهلوگرفته‌ای می‌نشانْد تا داستانِ دوردستِ مرد دیگری در اقیانوس دیگری را تعریف کند به آن متوسل می‌شد ــ معمایی حل‌ناشده که باید بازخوانی شود. سرآمد این‌گونه ترانه‌ها که از همه بیشتر دوستش دارم ترانه‌ی آهنگ «تور سیاه بلند» است که در آن شخصیت اصلی از آن دنیا ترانه‌ای می‌خوانَد، ده سال بعد از آن‌که به‌خاطر جرمی ناکرده به دار آویخته شد و زنِ بهترین دوستش در سکوت مرگش را تماشا کرد. آن‌ها با هم بوده‌اند، در بستر، اما هیچ کدام برای نجاتش عذر غیبت از صحنه‌ی جرم نیاوردند. در ترجیع‌بند معروفش، آن زن که تور بلند و سیاهی بر سر دارد تپه‌ها را می‌پیماید و «وقتی بادهای شبانه شیون می‌کنند به قبر [آن مرد] سر می‌زند». حتی ترانه‌ی آهنگ «قصیده‌ای برای بیلی جو» اثر سال ۱۹۶۷ بابی جِنتری این شاهکارِ پرشنونده، که در آن شخصیت اصلی ظاهراً معشوقش را از پل تالاهاچی (پای تپه‌ی چاکتا) به پایین پرت کرده، چیزی از همان حس نگاه به ارواح و اشباحی را دارد که تصویرشان در آینه‌ی زمانِ بازگشت‌ناپذیر، فقدان و خطای بازگشت‌ناپذیر دیده می‌شود ــ مثل تصاویری که در آینه‌ی داخل ماشین دیده می‌شوند.

بیشترِ شخصیت‌های اصلیِ این ترانه‌ها ناشناس و بی‌نام بودند و با مبهم‌ترین عبارات توصیف می‌شدند. یک مرد، یک زن، معشوقی که مدت‌ها پیش مُرده، زنی بی‌وفا، شوهری ظالم، امیدی ازدست‌رفته، کورسوی رؤیایی که لحظه‌ای سوسو می‌زند و بعد خاموش می‌شود. اما خاطراتِ قلمروی که بستر این ماجراها بودند بارها و بارها با جزئیات و به‌تفصیل زنده می‌شدند و با این‌که ترانه‌هایی تراژیک درباره‌ی عشق ناکام انسانی بودند، ترانه‌هایی عاشقانه درباره‌ی مکان‌ها هم بودند ــ مکان‌هایی که نام‌هایشان همچون اوراد و مناجات بر زبان جاری می‌شد. نام‌ها یا هر آنچه مربوط به پل‌ها، کوه‌ها، دره‌ها، شهرها، ایالت‌ها، رودخانه‌ها (و چه فراوان رودخانه‌ها) و بزرگراه‌ها بود در خواب‌وخیال به یاد آورده می‌شدند و حالات روحیْ خود به مکان تبدیل می‌شدند، «بزرگراه گم‌شده» و «خیابان بی‌کس». آشکارا آهنگ‌هایی عاشقانه بودند، اما در بیشترشان چشم‌انداز تکیه‌گاه عمیق‌تری بود برای هستی و وجود و ابژه‌ی عشقی دیگر، عشقی پایدارتر. آن مزار، آن نور تالار شهر، آن تپه‌ها و آن چوبه‌های دار همگی از شخصیت‌های اصلیِ ترانه‌ی «تور سیاه بلند» زنده‌تر و شفاف‌ترند. شاید به این خاطر است که نمی‌توانی به گذشته برگردی، اما می‌توانی به صحنه‌های عشق، جرم، خوشی و تصمیم‌های مرگبار برگردی؛ مکان‌ها باقی می‌مانند، مکان‌ها را می‌شود تصاحب کرد، مکان‌ها نامیرا هستند. مکان‌ٔ‌ها به چشم‌انداز ملموسِ حافظه مبدل می‌شوند، مکان‌هایی که تو را ساخته‌اند و به‌طریقی تو هم به آن‌ها مبدل می‌شوی. مکان‌ها آن چیزهایی‌اند که می‌توانی تصاحب‌شان کنی، همان چیزهایی که در نهایت تو را تصاحب می‌کنند.

در آن نوار قدیمیِ تانیا تاکر، تنها اسامیِ خاصی که به کار رفته‌اند براونزویل، سن‌آنتونیو، ممفیس و نیو اورلئانز بودند، هر چند به خیابان‌ها، مزرعه‌ها، رودخانه‌ها، مغازه‌ها، زندان‌ها، گذرگاه‌ها و سایر مکان‌ها هم اشاره شده است. آدم‌ها بی‌نام بودند و گاهی زنان کم‌کم در مکان‌ها حل می‌شدند، مثل آن‌هایی که به‌دست خدایان به بوته‌ی گل سرخ یا فواره تبدیل شدند تا غم‌شان جاوید شود. البته در آهنگ‌های تاکر عروس جفادیده‌ای به نام دلتا داون هم بود و، از آن سوزناک‌تر، دختربچه‌ی قربانی تجاوزی است که به درون خودش خزید و به «سرزمینِ هیچ ‌کس» شهرت یافت. بزرگ که شد، پرستار زیبارویی شد و یک روز او را فرا خواندند تا پرستاریِ همان مرد تجاوزگر را بکند ــ این آهنگ جزئیات زیادی فاش نمی‌کند، اما به نظر می‌رسد مرد جلوی چشمان آن دختر جان می‌دهد و دختر درمانش نمی‌کند، «و حالا روح آن مرد قدم می‌زند/ در سرزمینِ هیچ ‌کس». این آهنگ ترسناکی است درباره‌ی آسیبی که آدم‌ها می‌توانند به همدیگر بزنند و درباره‌ی این‌که چطور تجاوزگر دو بار آن دختر را تصاحب می‌کند ــ بار دوم در کسوت روحی که به برزخ آن دختر راه می‌یابد.

آدم‌های آن ترانه‌ها نیز مثل من بودند و به نظر می‌رسید نام مکان‌ها برای آن‌ها همان قدرت خاطره‌انگیزی را داشته که در زندگی‌ من دارند: عاشق این هستم که از دهان آدم‌ها اسم آن مکان‌ها را بشنوم. وقتی در نیومکزیکو زندگی می‌کردم، دانشجویی که از همان منطقه‌‌ی کالیفرنیا آمده بود که من در آن زندگی کرده بودم با گفتن نام «سباستوپول، اُکسیدنتال، فری‌استون، بزرگراه گراونستاین، پِتالوما و…» مسحور و شیفته‌ام می‌کرد. این روزها نام مکان‌های مختلف ایالت نیومکزیکو بیشترین تأثیر را بر من دارند: گولوندریناس، مورا، چاکون، ترامپاس، چیمایو، نامبی، ریو اِن مِدیو، کنیون‌سیتو، استنلی، موریارتی، ایست مانتِن، سِریوس و سِرو پِلون. یک ژانرِ بخصوص هست که از بلوز ریشه گرفته و اغلب شامل نام مکان‌ها می‌شود، نوعی‌ ازبرخوانیِ جغرافیا، که محبوب‌ترینش آهنگ معروف «جاده‌ی ۶۶» است (بعید نیست خاستگاه این آهنگ‌ها فریاد مأموران قطارها باشد، درست مثل فهرست اسم شهرها در آهنگ «قطار ویژه‌ی اُرنج بِلاسِم» که به‌سبک بلوگراس است؛ شاید سفر و فهرست نام‌ مکان‌ها لاجرم ممزوج‌اند و موسیقیِ بی‌قراری خود را همگام با نام مکان‌ٔها می‌کند). ترانه‌ای مهجور که به‌زیبایی جوهره‌ی این کار را نشان می‌دهد ترانه‌ی آهنگ «تحت تعقیب» است که باب دیلن در سال ۱۹۶۹ سرود و مشهورترین بازخوانی‌اش از آنِ جانی کَش است. این آهنگ فهرستی بلندبالا و فخرفروشانه از تمام مکان‌هایی است که مجرمِ ترانه در آن‌ها تحت تعقیب است، قطعه‌ای شامل نام شهرهای اَلبوکِرکی و تالاهاسی و بَتِن‌ روژ و بافلو، ترکیبی غریب از محبوب بودن و فراری بودن که اشاره‌هایی اضطراب‌آور دارد به انگیزه‌‌های ارتکاب جرم.

در این ترانه‌ها همیشه زندگی یک سفر فرض می‌شود، ترانه‌هایی که، هر چه باشد، پس‌زمینه‌شان شهرنشین شدن سفیدپوستان روستایی و مهاجرت سیاه‌پوستانِ جنوب به شمال است، اما عشق پرشور به مکان این سفر را نه به روایتی روشنگر از کشف ناشناخته‌ها که به حکایت تنهایی و فقدانِ سرزمین‌های ناشناخته‌ای تبدیل کرده که در این ترانه‌ها فقط به‌شکل خاطره حضور دارد، نقشه‌ای که در اعماق وجودت حک شده و می‌توان آن را در برش عرضی قلبِ تشریح‌شده‌ات خواند. در ترانه‌ی این آهنگ‌ها، کسی بر چیزی غلبه نمی‌کند؛ زمان هیچ زخمی را التیام نمی‌بخشد؛ اگر پسر همین امروز از عشق به دختر دست بکشد، به‌خاطر این است که آن پسر دیگر زنده نیست، درست مثل یکی از آهنگ‌های معروف جورج جونز. سرزمینی که بناست هویت در آن قوام یابد جامد نیست؛ به‌جای سنگ و خاک، متشکل است از خاطره و میل، درست مثل خودِ ترانه‌ها.

آبی پرشور کِلَن

ایو کلن فعالیت هنری‌اش را نه از صفر که به‌نوعی از نقطه‌ی اوج شروع کرد. اثری که خلق می‌کرد مستلزم مهارت فنی زیادی نبود، ایده‌هایی درخشان و درک روشنی از جهان هنر می‌خواست که او از پیش داشت. رزی‌کروشن آموزه‌هایی در باب رنگ‌ها داشت و کلن از همین ایده‌ی قلمروهای ناب رنگ و رنگ به‌مثابه‌ی قلمرویی روحانی بهره برد و کم‌کم نقاشی‌های تک‌رنگش را آفرید. ابتدا به بوم‌هایش رنگ نارنجی یا آبی می‌زد و در نهایت به سه‌گانه‌ی زرورق‌هایی از طلا، صورتیِ تند و آبی پررنگ رسید، اما رنگ آبی بود که ذهنش را به خود مشغول کرد و معرف او شد، همان آبیِ اکثر نقاشی‌هایش. آبی ــ همان آیینه‌ی روح و آسمان و آب، فارغ از ماده و دوردست، طوری که هرقدر هم ملموس و نزدیک باشد باز هم انگار از جنس فاصله و تن‌زدودگی است. سال ۱۹۵۷ که شد، کلن دیگر فقط از همین رنگ استفاده می‌کرد، رنگ‌مایه‌ای کاملاً لاجوردی مخلوط با رزینی مصنوعی که شدت و نشاط رنگش را، آن‌طور که بیشتر رقیق‌‌کننده‌های نقاشی می‌کاستند، کم نمی‌کرد.

این فرمول را در نهایت به نام آبی بین‌المللیِ کلن به ثبت رساند (و او ابتلا به جنون کشیدن صدها نقاشی به همین رنگ را تأیید کرد و بزرگ داشت، آن‌هم با تصنیف سمفونی‌ای که فقط شامل یک نت بود و از فلوت‌زنی حکایت می‌کرد که سال‌ها فقط یک نت می‌نواخت ــ اما یک نت درست، یک نت زیبا، نتی که اسرار هویدا می‌کرد). منتقدی نوشت: «کلن در نهایت حس کرد با این آبی می‌تواند برداشتش از زندگی را با بیانی هنری ارائه دهد؛ زندگی در هیئت قلمروی قائم‌به‌ذات که دو قطبش یکی دوردست بی‌کران بود و دیگری حضور بلافصل.» او ادعا کرد آثار آبی کلن طلیعه‌ی «عصر آبی» است‌، عنوانی که زینت اولین نمایشگاه بزرگش هم شده بود. این نمایشگاه که در سال ۱۹۵۷ در میلان برگزار شد یازده نقاشی آبی را به نمایش می‌گذاشت که همه یک‌شکل‌ و یک‌اندازه بودند، ولی هرکدام قیمتی متفاوت داشتند؛ به همین خاطر، این آثار در عرش قلمرو ایده‌ها سِیر می‌کرد و دنیای تجارت را در هم فرو می‌ریخت. وقتی همین نمایشگاه در پاریس برگزار شد، هزار و یک بادکنک آبی را در آغوش آسمان عصرگاهی رها کردند.

در سال ۱۹۵۷، ایو کِلَن جهانی به رنگ آبی سیر و برق‌آسای خودش نقاشی کرد و با این کار زمین تبدیل شد به جهانی بدون تقسیم‌بندیِ مابین کشورها، مابین خشکی و دریا، گویی زمین تبدیل به آسمان شده باشد، گویی نگاه به زیر پا نگاه به بالای سر باشد. در سال ۱۹۶۱، او کم‌کم نقشه‌های برجسته‌نمایی با همین آبیِ معروف کشید، طوری که توپوگرافی زمین باقی ماند و باقی تفکیک‌ها محو شد.

چندین نقشه از این نوع بخش‌هایی از فرانسه را ترسیم کرده بود، اما یکی از آن‌ها اروپا و افریقای شمالی را به‌هم‌پیوسته نشان می‌داد؛ این دو قاره به‌صورت توده‌ای پیوسته نقاشی شده و مرزبندی‌ها ناپدید شده بود، حتی مرز بین الجزایر و فرانسه که آن زمان در جنگ بودند. نَن رُزِنتال، تاریخ‌نگار هنر، می‌نویسد: «کلن طوری از رنگ استفاده می‌کرد انگار می‌تواند ابزار سیاسی بدیهی و آشکاری باشد برای پایان بخشیدن به جنگ‌ها.» او همواره مخالف تفکیک و تمایز بود و حتی خطوط را هم در نقاشی برنمی‌تابید و در عوض نیروی وحدت‌بخش رنگ را می‌ستود. آثار او به یادمان می‌آورند نقشه‌های قدیمی، هرقدر هم که با آن کشتی‌ها و اژدهایان‌شان زیبا به چشم بیایند، در واقع ابزارهایی در دست امپراتوران و سرمایه‌داران بودند. به قول یکی از دوستانم، دانش دریچه‌ی شناخت دنیا از نگاه سرمایه‌داری است و تفکیک‌ها و جزئیاتی که این نقشه‌ها نشان می‌دهند در وهله‌ی اول در خدمت بازرگانان و مأموریت‌های اکتشافیِ نظامی بوده. آن‌جا که با عبارت «سرزمین ناشناخته» نشان داده می‌شد جایی بود که هنوز تسخیر نشده بود. آبی رنگ کردنِ جهان تمامش را به سرزمین ناشناخته مبدل کرد، سرزمینی تفکیک‌ناپذیر و تسخیرناشدنی، از آن دست اَعمال شاق عارفانه.

کلن می‌کوشید با آثارش از بازنمایی  همان که همواره از چیزی غایب حکایت دا د فراتر برود یا بی‌اعتبارش کند و به هنرِ بی‌واسطگی و هنرِ حضور برسد، حتی اگر این حضورْ غیرمادی باشد، خلأ باشد. می‌کوشید تعدد را به نفع یگانگی از بین ببرد، تصاویر را به نفع رنگ ناب، موسیقی را به نفع یک نت، ماده را به نفع ناماده. نقاشی‌های اصلی‌اش بی‌سوژه بودند و حتی آن آثاری که فیگور انسان را نشان می‌دادند ردّ پاهایی بودند از تماس جسمانی  گچ روی بدن مرد، رنگ روی بدن زن و نه بازنمایی.

بدن رنگ‌شده‌ی انسان در نقش قلم‌مو، اثر ایو کلن (۱۹۶۱)

پروژه‌ی خیز به‌ سوی خلأ سال ۱۹۶۰ محل بحث است. چیزی که از آن رویداد باقی مانده یک عکس رسمی است. در آن عکس یکی از خیابان‌های خلوت پاریس نشان داده می‌شود با دیوارهایی سنگی، پیاده‌رویی قدیمی، درختانی پربرگ بالای دیوارها، و از کنار شیروانیِ روی دیوار یا تیغه‌ی سمت چپ، کلن خیز برداشته است. نه این‌که به سمت پایین سقوط کند؛ به سمت بالا خیز برداشته، بدنش قوس دارد، دست‌هایش بازند، چند لاخ مو از پیشانی‌اش به هوا پرواز کرده، خیلی بالاتر از خیابان زیر پایش، دست‌کم سه متر، چنان خیزی که انگار مجبور نیست حتی به فکر پایین آمدنش باشد، گویی هیچ وقت پایین نخواهد آمد، گویی دارد به قلمرو بی‌وزنیِ فضا می‌رود یا قلمرو بی‌زمانیِ عکسی که او را همان‌جا ‌بالای زمین تا ابد نگه می‌دارد. سفیدیِ آسمانِ عکسِ سیاه‌وسفید، کت‌وشلوار تیره ــ لباس پوشیدن کلن همیشه بی‌نقص بود ــ و قوسِ رو به بالای کمرش این ژست را مبدل به حرکتی رسمی و آیینی می‌کند، نه صرفاً بحرانِ جاذبه. در پس‌زمینه قطاری عبور می‌کند، دوچرخه‌سواری در سمت راستِ خیابانی بی‌رفت‌وآمد رکاب می‌زند و دور می‌شود.

مثل نقاشی بروگل از ایکاروسی که به دریا سقوط کرده و هم‌زمان کشاورزی مشغول شخم‌ زدن زمینش است، کلن داشت پرواز می‌کرد و انگار هیچ کس خبر نداشت یا توجه نمی‌کرد، شاید هم از نظر عکاس این‌طور بود (که این البته نشان می‌دهد دست‌کم عکاسانی هم در آن صحنه حضور داشته‌اند).

عکس‌ها گواه‌اند، اما این عکس خاص از خیز کلن گواهِ چیزی پیچیده‌تر از انسانی در آستانه‌ی پرواز است. شرح‌و‌تفسیرهای این عکس نیز بسیار متفاوت‌اند. این عکس فقط ردّ پا یا یادگار کاری هنری است، که همان خیز بلند باشد. این عکس که در نوزدهم اکتبر ۱۹۶۰ گرفته شده جزو نخستین عکس‌های نوآورانه‌ای است که در آن دهه اهمیت‌شان آشکار شد؛ عکس همچون سندی از کاری هنری که به‌قدری دوردست، به‌قدری زودگذر و به‌قدری شخصی بود که نمی‌توان جور دیگری دیدش، کاری هنری که نمی‌توان به نمایشش گذاشت و اگر عکسی نبود از دست می‌رفت و گم می‌شد، به همین خاطر عکس ایفاگر نقش آن کار می‌شود. هنرمندان اسناد ژست‌های بدنی را به نمایش درمی‌آوردند، حالت‌هایی زودگذر، دخل‌وتصرف‌هایی در سرزمین‌های دوردست، طوری که آن عکس در وهله‌ی اول خودش اثر هنری یا تجربه‌ای زیباشناختی نبود، بلکه یادگار نادیده‌ها بود، یادگار گذشته، آن جای دیگر، ابزاری برای خیال‌پردازی.

سرزمین‌های ناشناخته

یکی از اطلس‌هایی که والدسیمولر در سال ۱۵۱۳ کشید میانه‌ی اقیانوس اطلس، اسپانیا و کرانه‌ی غربی افریقا را به‌وضوح نشان می‌دهد، اما شانه‌ی شمال ‌شرقیِ امریکای جنوبی در این نقشه چیزی نیست جز خطی ساحلی پر از نام‌های ریز و دهانه‌ی رودخانه‌ها، و در آن‌سوی جایی که امروزه ونزوئلا و برزیل نام گرفته با حروف بسیار درشت‌تر این عبارت لاتین نوشته شده: «سرزمین ناشناخته». دیدن این عبارت روی نقشه‌های قدیمی معمول بود ــ حتی در یکی از اطلس‌هایم که در سال ۱۹۰۰ کشیده شده، روی بخشی از آمازون نوشته «نامکشوف» ــ اما امروزه چنین چیزی به‌ندرت یافت می‌شود…

قسمتی از نقشه‌ی والدسیمولر

ژان باپتیست بورگیگنون دِ آنویل، نقشه‌کشِ قرن‌هجدهمی، می‌گفت: «کنار نهادن برداشت‌های اشتباه، حتی اگر به پیشرفت هم نینجامد، لاجرم یکی از راه‌های پیشبرد دانش ‌است.» اذعان به ناشناخته‌ها بخشی از شناخت است و ناشناخته‌ها در کسوت سرزمینِ ناشناخته مرئی‌اند، اما نقشه‌‌ای گزینشی که نشان‌دهنده‌ی مناطق کشاورزی و شهرهای بزرگ است گسل‌های زلزله و آبخیزها را از چشم دور نگه می‌دارد و بالعکس. حدود صد‌وپنجاه سال بعد از مسیح، مردی رومی به نام کراتِس یک کُره ساخت بر پایه‌ی این فرض که زمین چهار قاره دارد که سه تایشان ناشناخته‌اند. تقریباً هم‌زمان با او بطلمیوس اطلسی کشید که تا هزار و پانصد سال مرجعِ متقن جغرافیای عالم بود. یکی از تاریخ‌نگارانِ نقشه می‌گوید: «بطلمیوس از مفهوم رایج یونانی جهانِ بشرزی فاصله گرفت. او ایده‌ی دنیایی محصور در آب (که هومر معنایی محدودتر از آن را در نظر داشت)، ایده‌ی “اُکیانوسِ” احاطه‌کننده‌ی نسبتاً نزدیک، را رها کرد. در عوض، امکان و احتمال وجود سرزمینی ناشناخته را ورای مرزهای قراردادی خودش در نظر گرفت. به عبارت دیگر، موضوع را برای بررسی بیشتر باز گذاشت.» پیش از کراتس و بطلمیوس، نقشه‌ها جهانی شناخته‌شده و محصور در آب را نشان می‌دادند و امروزه که بعید است دیگر روی نقشه‌های کره‌ی زمین عبارت «سرزمین ناشناخته» را ببینیم، این حسِ خشنودی از جهانِ، به قول ناوبران، در محاصره باید موجب رضایت خاطرمان باشد…

در نقشه‌ای که سال ۱۵۴۴ سباستین کابوت از قاره‌ی امریکا ترسیم کرد، کل امریکای جنوبی و امریکای مرکزی و سواحل شرقی امریکای شمالی دیده می‌شود. این از نقشه‌های زیبای آن زمانه است: مردمانی سیه‌چرده به بلندای ایالت‌ها از غرب به شرقِ امریکای جنوبی قدم می‌زنند، یک جفت خرس قطبیِ خیلی بزرگ‌تر از کوبا و هائیتی در امریکای شمالی و در جهت مخالف به سمت غرب می‌روند و دسته‌های علفی که رشته‌کوه‌ها را کوتاه‌تر جلوه می‌دهند این‌جا و آن‌جای این اقلیم به چشم می‌خورند. اما سواحل غربی از همان جایی که ایالت کالیفرنیا شروع می‌شود کم‌کم محو می‌شوند. آن‌سوی ایالت باخاکالیفرنیای مکزیک خط خشکی آشکارا متوقف می‌شود، گویی آن قسمت از کره‌ی زمین هنوز خلق نشده باشد، گویی نه خشکی باشد و نه دریا، گویی خالق دنیا هنوز کارش با آن‌جا تمام نشده باشد، گویی آن‌جا ماده و قطعیت در یکدیگر محو شده باشند و عبارت «سرزمین ناشناخته» روی این پهنه‌ی بی‌نام‌ونشان نوشته شده است.

بخشی از نقشه‌ی کم‌نظیر سباستین کابوت

در یونان باستان، هرودت از آتارانت‌های صحرای افریقا می‌گفت، قبیله‌ای که بدون نام و بدون گوشت و بدون رؤیا سر می‌کردند، و می‌گفت شرق لیبی (نامی که آن موقع به شمال غرب افریقا دادند) پر است از «انسان‌هایی با سر سگ، انسان‌هایی بی‌سر با چشم‌هایی روی سینه (صرفاً حرف اهالی لیبی را تکرار می‌کنم و راست و دروغش پای خودشان)، مردان و زنانی وحشی و موجودات بسیار دیگری که به هیچ وجه دل‌نشین نیستند». چند قرن بعد، در سومین سده‌ی پس از میلاد مسیح، سولینوس در نقشه‌ی آسیا انسان‌هایی را کشید با سم اسب و گوش‌هایی که مثل لباس بدن‌شان را می‌پوشاند، پرنده‌هایی که در آلمان نور از خود ساطع می‌کردند و کفتارهایی که در افریقا پارس هر سگی را در گلویش خفه می‌کردند. حتی در سال ۱۵۷۰ آبراهام اُرتِلیوس نقشه‌ای از جهان کشید که سرزمین جنوبیه، آن قاره‌ی خیالی بزرگ، را نشان می‌داد و رودخانه‌ی جزایر و سرزمین طوطی‌ها و دیگر ضمائم کاملاً من‌درآوردی را به آن می‌افزود. کاپیتان کوک در سفر دومش که از ۱۷۷۲ تا ۱۷۷۵ طول کشید ادعای وجود سرزمین جنوبیه را به‌کل رد کرد، همان‌طور که در آخرین سفرش باعث شد افسانه‌ی گذرگاه شمال غرب فراموش شود (البته شاید گرمایش جهانی بتواند آن را دوباره به واقعیت تبدیل کند).

ترجمه‌ی کتاب نقشه‌هایی برای گم شدن، نوشته‌ی ربکا سولنیت،  از سوی نشر اطراف منتشر شده است.