جرم‌شناسی روایی با میانجی روایت سراغ جرم می‌رود. چرخش روایی در علوم انسانی و اجتماعی مدرن به‌خوبی نشان داده است که اساساً هر پدیده‌ی انسانی و اجتماعی را می‌شود به مثابه‌ی متنی روایی «خواند» و شیوه‌ی روایتش را بررسی کرد. بنابراین، نه فقط داستان‌ها و فیلم‌های جنایی، بلکه پرونده‌های جناییِ واقعی و گزارش‌های رسانه‌ای از جنایت و دادگاه‌های کیفری، کیفرخواست دادستان‌ها، لوایح دفاعیه‌ی وکلا، آرای صادره از محاکم، اقرارهای مجرمان و اظهارات قربانیانِ جرم و صورت‌جلسه‌های پلیس، همگی بازنمایی‌هایی‌اند که «روایتهای جرم» را می‌سازند. این مطلب بی‌کاغذ اطراف از روایتهای جرم، جرم‌شناسی روایی و اهمیتش می‌گوید.
چگونه سایه‌ی سیاهِ سرکشم
اسیرِ دستِ آفتاب می‌شود؟[1]
رمان‌های جنایی و فیلم‌های داستانی درباره‌ی جنایتکاران نمونه‌های همواره جذاب داستان‌گویی‌اند. این داستان‌ها علاوه بر این‌که انسان را با سیاه‌ترین و رازآلودترین جنبه‌های وجودش چشم‌در‌چشم می‌کنند، معمولاً به اصول روایت کلاسیک مانند گره‌افکنی، بحران، نقطه‌ی اوج، تعلیق، گره‌گشایی و پایان‌بندی و البته قرار دادن همه‌ی این‌ها درون پی‌رنگی منسجم و بستری علت‌و‌معلولی نیز وفادارند. در رمان‌های ژنریک جنایی‌پلیسی، معمولاً جنایتی اتفاق می‌افتد، بر اساس آن معمایی شکل می‌گیرد و پلیس و کارآگاه برای کشف راز جنایت وارد داستان می‌شوند. در این میان، زیرمتن‌های اجتماعیِ مختلفی هم ممکن است وجود داشته باشد. در کارهای مدرن‌تر[2] ممکن است از همان ابتدا «جنایتکار» مشخص باشد و روایت، به جای تأکید بر کشمکش‌های بیرونی، بر کشمکش‌های درونی قاتل و یا بر فضاسازی تمرکز کند. تفاوتی نمی‌کند؛ در هر حال، داستانِ جرمْ داستانِ کشف است و با معما و راز سروکار دارد، و البته با تاریکی و سیاهی. داستان جرمْ داستان «فیل در تاریکی»[3] است.
داستان جرم‌شناسی به مثابه‌ی رشته‌ای مدرن هم کمابیش همین‌طور است.[4] جرم‌شناسی هم بحث خود را از معمای جرم شروع می‌کند؛ اما نه از این سؤال که چه کسی مجرم است، بلکه از این‌که چرا افراد مرتکب جرم می‌شوند، عوامل ارتکاب جرم چیست، و سؤال‌هایی از این دست. پاسخ به این سؤال‌ها به‌غایت پیچیده است. جرم‌شناسی در ابتدا، بر اساس الگویی پوزیتویستی، علتِ جرم را در متغیرهای زیست‌شناختی و یا روان‌شناختی جست‌وجو می‌کرد. لمبروزو می‌گفت جرم محصول ویژگی‌هایی است که در فیزیولوژی مجرمان، قابلِ ردیابی و شناسایی است. در جمجمه‌های کوچک و گوش‌های بزرگ‌شان، در شکل گونه‌هایشان و در رنگ پوست و چشم آن‌ها.
گرچه امروزه ایده‌های لمبروزو بخشی از تاریخ جرم‌شناسی در نظر گرفته می‌شوند نه واقعیت‌هایی علمی، طنین صدای او را در بسیاری از فیلم‌های عامه‌پسند جنایی، و مشخصاً در طراحی نقش‌های منفی، همچنان می‌شنویم. بعد از لمبروزو، نظریه‌های جرم‌شناسی پوزیتویستیْ پیچیده، متنوع، دقیق و پرجزئیات شدند. مهم‌تر این‌که نقش عوامل اجتماعی در رفتارهای مجرمانه نیز به رسمیت شناخته شد و مورد تأکید قرار گرفت. اما مشکل بزرگی همچنان باقی است: تقلیل‌گرایی. دوباره و این بار به نوعی دیگر، همان استعاره‌ی «فیل در تاریکی».
استعاره‌ی «فیل در تاریکی» این‌جا اشاره‌ای است به این نکته که جریانِ اصلی جرم‌شناسی، با وجود تلاش‌های مهمش در تبیین جرم، با مسئله‌ای دست‌به‌گریبان است: مسئله‌ی تقلیلِ پدیده‌ی پیچیده و ذاتاً سردرگم‌کننده‌ی جرم و جنایت به آمار، به عوامل خطرزا و به نظرگاههای مختلف. نظریه‌های پوزیتویستی، در بهترین حالت، هر کدام جنبه‌هایی از واقعیت پیچیده‌ی جرم را تبیین می‌کنند. درست است که نظریه‌ها «تورهایی برای کشف واقعیت»اند، اما واقعیت همواره چیزی بیش از نظریه در خود دارد؛ چیزی که نظریه، یا دست‌کم صورت‌هایِ کلیشه‌شده‌اش، توانایی نور افکندن بر آن را ندارند. از این رو، نیاز به نوآوری‌های نظری، بازسازی‌های مفهومی و مفهوم‌سازی‌های خلاقانه همواره وجود دارد و جرم‌شناسی روایی یکی از متأخرترین این نوآوری‌ها و البته از کامیاب‌ترین آن‌ها است.
همان‌طور که از اسم آن برمی‌آید، جرم‌شناسی روایی با میانجی روایت سراغ جرم می‌رود. چرخش روایی در علوم انسانی و اجتماعی مدرن به‌خوبی نشان داده است که اساساً هر پدیده‌ی انسانی و اجتماعی را می‌شود به مثابه‌ی متنی روایی «خواند» و شیوه‌ی روایتش را بررسی کرد. بنابراین، نه فقط داستان‌ها و فیلم‌های جنایی، بلکه پرونده‌های جناییِ واقعی و گزارش‌های رسانه‌ای از جنایت و دادگاه‌های کیفری، کیفرخواست دادستان‌ها، لوایح دفاعیه‌ی وکلا، آرای صادره از محاکم، اقرارهای مجرمان، اظهارات قربانیان جرم و شهود دادگاه، و صورت‌جلسه‌های پلیس، همگی بازنمایی‌هایی‌اند که «روایتهای جرم» را می‌سازند؛ روایت‌هایی که ما را مسحور صحنه‌ی جرم می‌کنند. این «ما»یی که می‌گوییم شامل همه، یا دست‌کم بسیاری از افراد، است: مخاطبان و دنبال‌کنندگان صفحه‌های حوادث روزنامه‌ها و سایت‌های خبری، تماشاگران فیلم‌های مستند و داستانی درباره‌ی جرم، خوانندگان رمان‌های جنایی و حتی بازیگران و راویان این روایت‌ها، یعنی مجرمان، قربانیان، پلیس‌ها، وکلا، دادستان‌ها و قضات.
پژوهشگرانِ جرم کجای این صحنه‌اند؟ پاسخ به طرز شگفت‌آوری ناامیدکننده است. واقعیت این است که بسیاری از پژوهشگران جرم در نقش تماشاگرانی عبوس و بی‌حوصله فرو رفته‌اند؛ کسانی که تنها هنرشان این است که روایتهای جرم و تاریخ جذاب جرم‌شناسی را به شکلی خلاصه و بی‌روح به کتاب‌های درسی و مقاله‌های دانشگاهی، با انبوهی از جدول‌ها و آمارها و نمودارهای چشم‌پُرکن، تبدیل کنند و روایتی سخت و سرد از آن به دست بدهند. البته همیشه و مانند هر جای دیگری، بچه‌های سرکشی نیز در مدرسه‌ی جرم‌شناسی بوده‌اند که مقررات رایج را بازیگوشانه به سخره گرفته و سنت‌های رقیبی پیشنهاد داده‌اند. برای نمونه، شاو در دهه‌های 1920 و 1930 مجموعه‌ای از سرگذشت‌های زندگی‌نامه‌ای بزهکاران را منتشر کرد و در یکی از آن‌ها زندگی استنلی، پسرکی شانزده‌ساله و سارق، را شرح داد. ساترلند، یکی از چهره‌های شاخص جرم‌شناسی، در تک‌نگاری درخشانش ــ‌دزد ِحرفه‌ای‌ــ ماجراهای خلافکاری به اسم برادوِی جونز (با نام مستعار چیک کانوِل) را تحلیل کرد. او با دوستی با کانول و صرف وقت برای دیدن دنیا از دیدگان او، از گزارشِ صرف نگرش‌ها و سبک زندگی سارقان فراتر رفت، کیفیت‌های انسانیِ سارق را تصویر کرد و نشان داد که مجرمان چگونه نگرش‌ها و تکنیک‌های لازم برای زندگی در دنیای جرم را در متن روابط صمیمانه‌‌شان با دیگران یاد می‌گیرند. بکر هم مصرفکنندگان ماریجوانا را مطالعه کرد و نشان داد سازوکارهای برچسب‌زنی چگونه کار می‌کنند و در نتیجه، چگونه بعضی از رفتارها انحراف‌آمیز تلقی می‌شوند. توجه به داده‌های واقع‌گرایانه‌ای همچون زندگی‌نامه سبب شد تا ابزارهای دیگری چون مصاحبه‌های عمیق و مشاهده‌های مشارکتی راه‌شان را به درون نظریه‌های جرم‌شناسانه بگشایند.
جرم‌شناسی روایی ادامه‌ی همین سنت‌های خلافِ جریان اصلی در جرم‌شناسی است؛ رویکردی که ضد علم نیست و خودش بر نظریه‌ی روایت سوار است اما تردستی آکادمیسین‌ها در نادیده‌گیری روایتهای جرم را برنمی‌تابد.
می‌شود ریشه‌های جرم‌شناسی روایی را در سنت‌های کلاسیکِ جرم‌شناسی و نظریه‌های متمرکز بر «معنای جرم»[5] هم ردیابی کرد. سال 2001، کتاب الهام‌بخشِ شاد مرونا درباره‌ی تأثیر روایت در بازپروری مجرمان و توقفِ تکرارِ جرم، نقطه‌ی عطف مهمی در تاریخِ جرم‌شناسی روایی شد اما مشخصاً از سال 2009 و با کارهای پرسر و بعدتر، پرسر و سندبرگ بود که جرم‌شناسی روایی خود را به عنوان رویکردی منسجم و مستقل شناساند؛ رویکردی که بیشتر درگیر مطالعه‌ی جریان‌ها و فرایندهای «گفتاری» است و نمی‌خواهد نظریه‌ای پوزیتویستی در باب تبیینِ جرم به دست بدهد. از منظر این رویکرد، جرم پدیده‌ای است که همواره از خلال داستان و روایت برساخته می‌شود. جرم چیزی «آن بیرون» نیست که کشفش کنیم، بلکه معنایی است که در روایت شکل می‌گیرد، چرخ می‌خورد و تغییر شکل میدهد.
همین‌جا لازم است درباره‌ی تصور اشتباهی که ممکن است از خواندن و شنیدنِ اصطلاح جرم‌شناسی روایی به ذهن بیاید، توضیح دهیم. جرم‌شناسی روایی دنبال کشف «حقیقت جرم» از درون روایت‌ها نیست و این تلقی را ندارد که جرم‌شناس باید از میان روایتهای مجرمان یا قربانیان، روایت «درستِ» جرم را کشف کند. در نگاه جرم‌شناسی روایی، واقعیت جرم چیزی ثابت در دل روایت‌ها نیست، بلکه از خلال همین روایتهای متغیر ساخته می‌شود. نگاه روایی به جرم، آن را از بند زمان گذشته رها می‌کند و به دنبال نقش و کارکرد روایت در شکلگیری پدیده‌ی مجرمانه است؛ به دنبال این‌که روایت چگونه جرم را می‌سازد و به آن شکل میدهد؟ جرم‌شناسی روایی به شیوه‌های مختلف و از زاویه‌های متفاوتی به این سؤال جواب میدهد؛ شیوه‌ها و زاویه‌هایی که همه به لنز روایت متصل‌اند و از دریچه‌ی آن به مسئله‌ی جرم می‌نگرند.
جرم‌شناسی روایی داستانِ جرم را روایت می‌کند. کار کمی است؟ ریچارد رورتی در مقاله‌ی خواندنیِ «هایدگر، کوندرا و دیکنز» می‌گوید تصور کنید از فردا مللی که غرب نامیده می‌شوند محو شوند و سال‌ها بعد دانشمندان و هنرمندان کم‌کم داستان‌هایی درباره‌ی آن‌ها بگویند. اگر فیلسوفان هم میان این داستانگوها باشند، احتمالاً بحث‌هایی درباره‌ی ماهیت غرب در خواهد گرفت. می‌توانیم تصور کنیم که فیلسوفان چه کوشش‌هایی برای پیوند زدن همه‌ی داستان‌ها به هم و فروکاستن همه‌ی آن‌ها به یک داستان خواهند کرد؛ کوششی برای «نشاندن نظریه به جای روایت». اما از دل این جایگزینی، راهکارها و پیشنهادهایی عمدتاً بی‌ثمر متولد می‌شوند. به نظر رورتی، فیلسوفانی چون هایدگر همگی دوست دارند نظریه را به جای روایت بگذارند. درحالی‌که رمان‌نویس‌هایی چون دیکنز دیدگاه‌های شخصیت‌های داستان‌شان را طبقه‌بندی نمی‌کنند و با تقسیم‌بندی‌های اخلاقی نمی‌سنجند. دیکنز نمی‌خواست کسی را تغییر دهد، جز از یک جنبه: او می‌خواست آدم‌ها رهگذران را ببینند و مقصودشان را بفهمند.[6] این نوشته‌ی رورتی نکته‌ی مهمی را برجسته می‌کند؛ همان نکته‌ای که باختین با مفهوم کارناوال و تخیل گفت‌وگویی به نحوی نبوغ‌آمیز و درخشان توضیح میدهد: این‌که رمان‌ها صداهای مختلف را بازتاب می‌دهند، تقلیل‌گرا نیستند، دسته‌بندی‌های ساده‌انگار نمی‌کنند و به بهانه‌ی یافتن راه‌حل، تنش‌های درونی مسئله را سرکوب نمی‌کنند. بر این اساس، جرم‌شناسی روایی هم روایتِ داستان جرم است؛ روایتی چندصدایی و تنش‌آلود که به دام زیبایی‌شناسیِ خشونت و خشونت‌نگاری[7] نمی‌افتد. و این اصلاً چیز کمی نیست.
وقتی از روایت چندصدایی صحبت می‌کنیم یا از تنش‌های جرم که در بستر روایت بازتاب می‌یابند، از چه حرف می‌زنیم؟ همه‌ی نظریه‌های جرم، برای فراچنگ آوردن پدیده‌ی مجرمانه، ناگزیرند آن را طبقه‌بندی و تعریف کنند و از زاویه‌ای خاص به آن نزدیک شوند. از این رو، همه‌ی نظریه‌های جرم، در واقع، روایت‌هایی از جرم هم هستند. مفاهیمی مثل مجرمان مادرزادِ لمبروزو، آنومی دورکیم، معاشرت‌های ترجیحی ساترلند، کنترل اجتماعیِ هیرشی، همه مضمون‌های مرکزی این روایتهای جرم‌اند. فهم جنبه‌های روایی این نظریه‌ها جذاب و آموزنده است اما باید توجه کرد که مقصود از جرم‌شناسی روایی فقط روایتی از جرم، در کنار سایر روایت‌ها، نیست بلکه در نظر گرفتن جرم به مثابه‌ی پدیده/متنِ روایی و قسمی خودآگاهی به این روایت‌بودگی است.
این‌که جرم‌شناسی روایی، جرم را «متنی روایی» و درنتیجه، مفهومی سیال و لغزنده در نظر می‌گیرد، دست‌کم سه نتیجه‌ی مشخص دارد. اول این‌که روایتهای متفاوت و حتی متناقضِ بزهکاران (و همچنین بزه‌دیدگان، شهود، پلیس‌ها و قضات) دیده می‌شوند و تناقض‌ها به روایتی منسجم فروکاسته نمی‌شوند. برای نمونه، پرسر در مطالعه‌ای با 27 مرد مرتکب جرائم خشونت‌بار مصاحبه کرد. برخی از این مردان از روایت بازگشت[8] سخن می‌گفتند، برخی از روایت ثبات[9] و برخی دیگر از روایتهای کشدار[10]. گروهی از مجرمان سابقه‌دارِ جرائم خشن خیابانی، هنگام شرح جرائم خود، نیازی نمی‌بینند تا رفتار قانون‌شکنانه‌ی خود را خنثی کنند. سندبرگ دو نوع گفتارِ متناقض را شناسایی کرد که هر دو توسط فروشندگان مواد مخدر به کار می‌رفتند. او فروشندگان خیابانیِ مواد مخدر را دوزبانه توصیف کرد، به این معنا که آن‌ها هنگام شرح جرائم‌شان، بین «گفتمان سرکوب» و «گفتمان گانگستری» در نوسان بودند. درون گفتمان سرکوب، آن‌ها جرائم‌شان را ضرورتی ناشی از ناتوانی برای یافتن شغلی با درآمد مناسب ــ‌معضلی که نتیجه‌ی نژادپرستی و تبعیض است‌ــ می‌خواندند و به این ترتیب، توجیهش می‌کردند. در مقابل، درون گفتمان گانگستری، آن‌ها شمایل مردانی سرسخت را از خود به تصویر می‌کشیدند؛ مردانی که هیچ‌گاه به همدستی با پلیس تن نمی‌دادند. سندبرگ توضیح میدهد که در جریان اصلیِ جرم‌شناسی، چگونه چنین تناقض‌هایی حذف می‌شوند تا به چهارچوب نظریِ منسجمی برسیم. نکته‌ای که سندبرگ می‌گوید، بسیار مهم و نیازمند توضیح بیشتر است. جرم‌شناسی روایی از «ساخت هویت از طریق روایت» سخن می‌گوید؛ مفهومی که آشکارا یادآور مفهوم فوکویی تکنیک‌های خود است و بر اساس آن، توضیح میدهد که مجرمان، از طریق روایت‌هایی که برمی‌سازند، هویت‌شان را تعریف می‌کنند و اگر هویت‌شان دچار بحران شده باشد، با همین روایتگری، آن را ترمیم می‌کنند. اما چنین سخنی به آن معنا نیست که روایت مجرم از خودش لزوماً روایتی منسجم است. در تحلیل داستان‌های زندگی و روایتهای مجرمان، رویکرد مسلط و سنتیْ معمولاً برگرفته از روان‌شناسی روایی و درگیرِ جست‌وجوی روایتی منسجم و واحد از «خود» است. به دلایلی متقاعد‌کننده، چنین رویکردی ــ‌در بهترین حالت‌ــ محدودکننده و ــ‌در بدترین حالت‌ــ گمراه‌کننده است؛ معمولاً روایت‌ها آن‌گونه که این رویکرد نشان میدهد، نظم و ترتیب نمی‌یابند. بر این اساس، جرم‌شناسان روایی به شیوه‌های مختلف و تحت عناوینی مانند خطوط داستانی نامنسجم[11] شرح‌های متفاوت یا متناقض مجرمان را توصیف کرده‌اند. همین روایتهای نامنسجم این امکان را به مجرمان می‌دهند که مانند هر داستانگوی خوبی، شخصیت‌هایی مجرمانه خلق کنند؛ شخصیت‌هایی پیچیده و لایه‌لایه که نمی‌شود آن‌ها را به کلیشه‌های سیاه و سفید تقلیل داد. جرم‌شناسی روایی، از راه گفت‌وگو با روایتهای جرم، بسط آن‌ها و کشفِ چرخش‌ها و گذارهای روایی‌شان، گفتارهای مختلف را صدادار می‌کند. جرم‌شناسی روایی می‌تواند پیچیدگی‌هایی را که به مجرمان اجازه می‌دهند ضمن توصیف جذابیت‌های جرم (به تعبیر کاتز در وسوسه‌های جرم(، عذرها و توجیهات خود را نیز بازگو کنند، به خواندنی‌ترین شکل ممکن شرح دهند، بدون آن‌که لزوماً همه‌ی گفته‌هایشان را تأیید کند. جرم‌شناسی روایی طرفدار جرم نیست، به جنایت و خشونت اعتبار نمی‌دهد و شر را پیش‌پاافتاده و مبتذل نمی‌کند، بلکه طرفدار فهم و نقدِ جرم‌شناسانه است؛ فهم پیچیدگی‌های درونی جرو به میانجی روایت و نقد ساختارهایی که این روایت‌ها را ممکن می‌کنند. بنابراین، جرم‌شناسی روایی جایی بینابین پارادایم تفهمی و انتقادی خانه می‌گزیند، درست در دامنه‌ی آتشفشان.
دومین نتیجه‌ی در نظر گرفتن جرم به مثابه‌ی پدیده/متنِ روایی این است که در گفتمانِ جرم‌شناسی روایی، روایتهای قربانیان جرم هم کنار روایتهای مجرمان برجسته می‌شود و، به جای تأکید بر چراییِ آسیب رساندن افراد، بر چگونگی از سر گذراندنِ تجربه‌ی سهمگین بزه‌دیدگی تمرکز می‌شود. سوزان بریسون، استاد فلسفه‌ی تحلیلی، تجربه‌ی خودش از بزه‌دیدگی جرمِ تجاوز را شرح داده و این تجربه‌ی تروماتیک را به مطالعه‌ای عمیق تبدیل کرده است. درک قربانیانِ جرم از تجربه‌ی بزه‌دیدگی این است که سوژگی‌شان، یعنی لنگرگاه روایت و درک‌شان از زندگی، بی‌فایده و بی‌ارزش تلقی می‌شود. در واقع، قربانی شدن بر احساس فرد درباره‌ی کنترل داستان زندگی‌اش تأثیر می‌گذارد. تجربه‌ی بزه‌دیدگیِ شدیدْ نوعی تجربه‌ی ویرانی است.[12] آنچه جرم‌شناسی روایی را در مطالعه‌ی تجربه‌ی ویرانیِ ناشی از بزه‌دیدگی متمایز می‌کند، نقدِ تقسیم‌بندی ذات‌گرایانه‌ی مبتنی بر تمایزِ نگاه بزهکار و بزه‌دیده از جرم و، در مقابل، بررسی روابط پیچیده و دیالکتیک این روایت‌ها است.
این‌طور نیست که مجرمانْ رویدادهای مرتبط با بزه‌دیدگان را در چهارچوب‌بندی روایت‌شان لحاظ نکنند، بلکه فضای دادگاه ــ‌جایی که بزه‌دیدگان و مجرمان مدام خود را در تقابل با یکدیگر می‌یابند‌ــ است که انواع خاصی از داستان‌ها را از مجرم و قربانی بیرون می‌کشد: داستان‌هایی عموماً خلاصه‌وار و پندنام‌های. و اتفاقاً این داستان‌های چهارچوب‌بندی‌شده، برای قربانیانی که داستان‌شان به هر نحوی با کلیشه‌ها مطابقت ندارد، می‌توانند مشکلاتی نیز ایجاد کنند.
سومین نتیجه توجه به ضلع سوم مسئله، یعنی مناسبات درهم‌تنیده‌ی جرم، روایت و قدرت است. این‌که قدرت چگونه با ساختن و یا دستکاریِ روایت، «سوژه‌ی بزهکار» تولید می‌کند و یا خودش (به میانجیِ نمایندگانش) به بزهکار تبدیل می‌شود، موضوعی قابل مطالعه درجرم‌شناسی روایی است. سندبرگ و فوندویلا به نحو جالبی چهارچوب نظری جرم‌شناسی روایی را برای تحلیل جرائمِ دوران همه‌گیری کرونا به کار گرفته‌اند و به بُعد داستان‌پردازانه‌ی این جرائم توجه کرده‌اند. این پژوهش توضیح میدهد که مفهوم دشمن، بر اساس منطق دوگانه‌انگار روایتهای آخرالزمانی، به هرآنچه نامقدس، آلوده، شر و خطرناک است، پیوند داده می‌شود. وقتی دشمن یک ویروس است، لازم است با جرح و تعدیلِ روایت، دشمنی شناسایی شود که انسان‌گونه‌تر باشد. در این شرایط فوق‌العاده، ممکن است کارفرمایان اخلاقیِ[13] جدیدی ظاهر شوند که تلاش می‌کنند در این ویرانی، سودی بجویند. از سوی دیگر، وقتی مردم به ظرفیت یا اراده‌ی حکومت برای مدیریت خطر بی‌اعتماد باشند یا تصور کنند توطئه‌ای در کار است، احتمال دارد خودشان کار را (با اقداماتی نظیر بستن راه‌ها یا حمله‌های خشونت‌بار) در دست بگیرند یا شروع به نقض دستورالعمل‌ها کنند. آنچه حکومت‌ها، در روایتهای رسمی‌شان، «جرائم دوران همه‌گیری» قلمداد می‌کنند، ممکن است «جرائم دولتی»[14] مانند قصور در هشداردهی به‌موقع، تدارک تجهیزات ضروری حفاظت شخصی، حمایت از اقشار آسیب‌پذیر، تضمین آزمایش‌های کافی و یا اولویت‌بخشی عمومی اقتصاد بر سلامت را به حاشیه ببرد. توجه به این مسئله می‌تواند درهم‌تنیدگی روایت مجرمان با روایتهای انکارِ برساخته‌ی قدرت را به‌خوبی توضیح دهد.
توجه جرم‌شناسی روایی به گفته‌های مجرم، قربانی و قدرت، در نظر گرفتنِ روابط پیچیده‌ی این سه ضلع با یکدیگر، و در عین حال، تحلیل مناسبات درونی هر کدام از آن‌ها از جنس آنچه «مطالعات میان‌رشته‌ای جرم» یا «نظریه‌های تلفیقی جرم» نامیده می‌شود، نیست. نتیجه‌ی جدی گرفتن این اصطلاحات مدِ روز و پُرزرق‌وبرق، در بسیاری از موارد، فربه شدنِ روش‌شناسی‌های مکانیکی و کم‌اثر بوده، نه دستیابی به بینش‌های عمیق و بصیرت‌های دقیق جرم‌شناختی. مطالعات میان‌رشته‌ای جرم (معمولاً) سرنا را از سر گشادش می‌زند، نظریه‌هایی با نقاط عزیمت، واژگان، تأکیدها و رهیافت‌های متفاوت را کنار هم «می‌چیند»، نظریه‌ها را «جعبه‌ابزار» در نظر می‌گیرد و، دستِ بالا، فقط این ابزارها را متنوع‌تر می‌کند.[15] اما جرم‌شناسی روایی خودِ جرم را به مثابه‌ی پدیده‌ای چندتباری به رسمیت می‌شناسد، «گفت‌وگو»ی نظری در بستر روایت را جانشینِ تلقی«جعبه‌ابزاری» می‌کند و به روایتهای رقیب صدا میدهد.
مقصود از روایتهای جرم فقط گزارش‌هایی درباره‌ی جرم، پس از ارتکاب آن، نیست. بسیاری از این روایت‌ها اساساً برای ارتکاب جرم ساخته می‌شوند. این روایت‌ها را می‌شود به دو دسته تقسیم کرد، بدون آن‌که این دو دسته را در تقابل با هم و کاملاً جدا از هم در نظر گرفت: روایتهای مشروعیت‌ساز و روایتهای خرده‌فرهنگی. گاهی، روایت‌ها ارتکاب جرم را به امری پذیرفته‌شده و مقبول تبدیل می‌کنند. بر این اساس، وجود داستانی قابل قبول برای ارتکاب جرم، در بسیاری از مواقع، شرط ضروری تحقق جرم است. تصور می‌کنید اگر سعید حنایی داستانی درباره‌ی پاک کردن جامعه از فساد و فحشا برای خود دست‌وپا نمی‌کرد، می‌توانست کاروبار مجرمانه‌اش را پیش ببرد؟ این‌جا با روایت‌هایی سروکار داریم که به داستان ِجرم مشروعیت می‌دهند. با این حال، همیشه ارزش‌های مرسوم جامعه نیستند که پشتوانه‌ی روایتهای مجرمانه می‌شوند. خرده‌فرهنگ‌ها و گروه‌های مخالف با ارزش‌های مرسوم نیز می‌توانند مخزنِ دستیابی به روایتهای مجرمانه باشند. گروه‌هایی مانند جوانان مخاطره‌جو یا زندانیان معمولاً رمزگان رفتاریِ خاصی دارند؛ رمزگانی مبتنی بر روایت‌هایی که برای اکثریت جامعه مقبول نیستند و اغلب برای کسب احترام درون‌گروهی یا برای سرکشی و لذت‌جویی ساخته و پرداخته می‌شوند.
آیا جرم‌شناسی روایی رویکردی صرفاً توصیفی است؟ کدام سمتِ دوگانه‌ی عاملیت و ساختار می‌ایستد؟ در ابتدا به نظر می‌رسد که روایتهای جرم فقط روایتهای شخصیِ افرادی چون مجرمان و قربانیان هستند. اما چنین نگرشی یکسره گمراه‌کننده است. روایتهای جزئی و شخصیِ افراد در ذات خود پیوند عمیقی با موضوعات اجتماعی و ساختارهای جامعه دارند. روایتْ بزنگاهی است که نظرگاه شخصی راوی را با ارزش‌های اجتماعی پیوند می‌زند و این پیوندزنی در فرایندی دیالکتیک محقق می‌شود. بنابراین، جرم‌شناسی روایی می‌بایست هم به نقش فعال روایتهای جرم توجه کند و هم ساختارهای امکان‌پذیرکننده‌ی روایت را در نظر داشته باشد.
گفتن ندارد که روشِ جرم‌شناسی رواییْ تحلیلِ روایت است. روایتهای جرم را به شیوه‌های گوناگونی ــ‌از جمله مصاحبه‌های عمیق‌ــ می‌شود به دست آورد اما روایتهای شفاهی تنها منبع جرم‌شناسی روایی نیستند. گزارش‌های بیمارستان‌ها و مراکز مشاوره یا گفته‌های مجرم یا قربانی در جلسات دادگاه هم جزو متون رواییِ جرم هستند، و همین‌طور زندگی‌نامه‌های خودنوشت. البته مراد از «متن روایی» هم فقط متن زندگی‌نامه‌ای یا گزارش‌های رسمی و غیررسمی درباره‌ی جرم نیست. «بدنِ» ما هم می‌تواند روایت کند و پسماندهای روایت[16] هم مهم‌اند. این نکته، به لحاظ روش‌شناختی، دقیقه‌ی مهمی در جرم‌شناسی روایی است و برای تبیین آن مثالی می‌زنیم.
به داستان «فیل در تاریکی» بازگردیم. آیا می‌شود نوری بر تاریکیِ جرم تاباند؟ جرم‌شناسی روایی به جای نسخه‌پیچی برای جرم یا مهندسیِ مسئله، ترجیح میدهد جرم را با همه‌ی تاریکی‌هایش روایت کند. جرم‌شناسی روایی می‌پذیرد که «خانه سیاه است»، و چه یأس باشکوهی. «آیا شکوه یأس تو هرگز، از هیچ سوی این شب منفور، نقبی به‌سوی نور نخواهد زد؟»
البته تنها دستاوردِ جرم‌شناسی رواییْ روایتِ یأس نیست. این رویکرد یکی از پرفروغ‌ترین رویکردهای تحلیل جرم است و می‌خواهد علاوه بر روایتِ «سایه‌ی سیاه سرکشِ» جرم، تنش‌ها و تناقض‌های درونی آن را خفه نکند و، برعکس، بر آن‌ها بدمد تا شاید بتواند از آتشِ آن چراغی بیاورد. آخر، «فیل در تاریکی» است، در «نهایتِ تاریکی».[20]
پی‌نوشت‌ها:
[1]. فروغ فرخزاد، از شعر «آفتاب می‌شود»، دفتر «تولدِ دیگر».
[2]. ژانر جنایی تعریف و تاریخ سرراستی ندارد، علاوه بر این‌که زیرژانرهای متنوعی هم دارد. درباره‌ی آغاز این ژانر نظرگاههای عمیقاً متفاوتی وجود دارد، اما به نظر می‌رسد برآمدنش با «سوبژکتیویته»ی برآمده از جهان مدرن همبسته است. درون‌مایه‌ی «جنایت» در قدیمی‌ترین داستان‌ها و اسطوره‌های بشری وجود دارد اما «رمان جنایی» در معنای دقیقش مقوله‌ای مطلقاً مدرن است. برای خواندن درباره‌ی جنبه‌های مختلف رمان جنایی رجوع کنید به:
The Routledge Companion to Crime Fiction, Edited By Janice Allan, Jesper Gulddal, Stewart King, Andrew Pepper, Routledge, 2020.
[3]. نام رمانی از قاسم هاشمی نژاد که چاپ اولش در سال 1358 منتشر شد.
[4]. متیو لِوِی (Matthew Levay) در مقاله‌ی «رمان جنایی و جرم‌شناسی» که در کتاب راهنمای رمان جنایی راتلج (صص 273-281) چاپ شده، توضیح میدهد که دانش جرم‌شناسی با رمان‌های جرم از جهات مختلفی مرتبط است. از جمله این‌که در معنای موسع، هر دو علاقه دارند به این بپردازند که چه چیزی جرم محسوب می‌شود، چه کسی مجرم است یا انگیزه‌های ارتکاب جنایت چیست. اما نویسنده بلافاصله منظورش را دقیق‌تر بیان می‌کند: هم داستانجنایی و هم جرم‌شناسی مقوله‌های بسیار متنوعی‌اند که معمولاً به‌اشتباه به مثابه‌ی ساختاری سفت و سخت درک می‌شوند. داستان جناییْ هر طبقه‌بندی ساده از خودش را پس می‌زند و از طرف دیگر، به جای«جرم‌شناسی» هم باید از «جرم‌شناسی‌ها» سخنگفت. جرم‌شناسی و داستان جنایی هر دو مفاهیمی متنوع و حتی در معنایی«آشفته»اند و این آشفتگی و تنوع برای درک ما (جرم‌شناسان) از چگونگی ظهور و شکلگیری جرم و درک جامعه از این ظهور، ضروری است. هر دو مقوله‌ی جرم‌شناسی و رمان جنایی به جرم می‌پردازند و به صورت طبیعی و البته از مسیرهایی کاملاً متفاوت، جایی به هم می‌رسند.
[5]. برای نمونه، نظریه‌ی فنون خنثی‌سازی (Techniques of Neutralization) به سخن گفتن مجرم با خود اشاره دارد؛ به این معنا که مجرم برای ارتکاب جرم و، پس از آن، برای توجیه جرمی که مرتکب شده، روایت‌ها و داستان‌هایی را آماده می‌کند تا از سرزنش اخلاقی ناشی از ارتکاب جرم رهایی یابد و الزام‌های اخلاقی را بی‌اثر کند. این دیدگاه از حیث قابلیت‌های روایی، توجه به فرد مجرم، و تبیین شناختیِ عامل جرم‌زا بسیار به جرم‌شناسی روایی نزدیک است اما از دو جهت ناکافی و تقلیل‌گرا است. نخست این‌که به بعد اجتماعی روایتگری و توجیه و دلیل‌آوری آن کم‌توجه است؛ مجرم برای خود و در خفا داستان‌پردازی نمی‌کند بلکه داستان‌پردازی، برای خنثی‌سازی جرم و اثبات پایبندی اخلاقی به ارزش‌های جامعه، طی فرایندی ارتباطی و با حضور «دیگری» محقق می‌شود. به علاوه، نظریه‌ی فنون خنثی‌سازی همواره روایت‌پردازی یا توجیه‌گری مجرم را در راستای ارزش‌های اخلاقی پذیرفته‌شده‌ی جامعه و برای خنثی کردن بار سرزنش‌آمیز آن تفسیر می‌کند، حال آن‌که در بسیاری از موارد، روایتهای مجرمانْ نمودِ تضاد و کشمکش با روایتهای مرسوم و پذیرفته‌شده‌ی اجتماعی‌‌اند.
[6]. در ادبیات داستانی، دیکنز نام مهمی است. جنایی‌نویسانِ بسیاری هم از داستان‌های جرم نوشته‌اند اما جرم‌شناسی روایی اگر یک پیامبر میان داستان‌نویسان داشته باشد، این پیامبر همان کسی است که از گناه و رنج و رستگاری سخن گفته، از جنایت و مکافات.
[7]. منظور ما از «خشونت‌نگاری» به مثابه‌ی امری منفی، پرداختن بَدَوی به خشونت و نمایش خون و جنایت بدون ایجاد افزوده‌ای هنری، خلاقانه و انسانی است. این‌قدر می‌دانیم که صدور حکم و نسخه‌پیچی‌های مطلق‌انگاری همچون ممنوعیت نوشتن از خشونت و نمایش آن، بیش از آن‌که به کار اخلاق‌گرایی بیاید، به اختگی متن‌ها می‌انجامد. (حکم کلی نمی‌شود داد و باید مورد به مورد داوری کرد اما) روایت رادیکال زندگی خشن فرودستان و بی‌صدایان که از تجربه‌ی عمیق انسانی برمی‌خیزد و فرمی هنری به خود می‌گیرد و یا پرداختن حتی آزارنده به خشونت، برای پرابلماتیزه کردنش و نشان دادن نفوذ آن در روابط و زندگی روزمره و افشای خلاقانه‌ی ساختارهای خشونت‌آفرین از «نمایش پیش‌پاافتاده و بیمارگونه‌ی خشونت به مثابه‌ی ایدئولوژی مرعوبکننده» فاصله‌ی بسیار دارد، درست به اندازه‌ی فاصله‌ی سینمای پازولینی و هانکه با (مثلاً فیلم ضدِ مسیحِ) لارس فون تریر.
[8]. Return narrative
[9]. Stability narrative
[10]. Elastic narrative
[11]. Inconsistent story lines
[12]. با این وجود، عاملیت این بزه‌دیدگان ویران‌شده را نباید فراموش کرد و نادیده گرفت. چون نتیجه‌ی این نادیدگیریْ تعمیق و تشدید تجربه‌ی ویرانی است و در نتیجه، نوعی همدستی ناخواسته با جرم.
[13]. اصطلاح کارفرمایان اخلاقی را نخستین بار بکر در کتابش استفاده کرد. استنلی کوهن این اصطلاح را از او وام گرفت و در متن نظریه‌ی هراس اخلاقی‌اش به کار برد. سال 1964 در ساحلی تفریحی، دو گروه از جوانان با یکدیگر درگیر شدند و خسارت‌های نه چندان زیادی به اموال عمومی و اموال مردم وارد کردند. رسانه‌ها به صورت وسیعی موضوع را پوشش دادند و پلیس بیش از صد جوان را به اتهام دخالت در موضوع بازداشت کرد. کوهن این موضوع را مطالعه کرد و نشان داد که رسانه‌های گروهی چگونه خرده‌فرهنگ‌های مودها و راکرها را در نقش جوانانی که هنجارهای پذیرفته‌شده‌ی فرهنگ انگلیسی را تهدید می‌کنند، اهریمنی جلوه دادند. رسانه‌ها با استفاده از تیترهای حساسیت‌برانگیز، اتخاذ سبک دراماتیک برای گزارش‌ها و به‌ویژه استفاده از عبارت‌هایی مانند «موج تخریب» و «اراذل و اوباش» واقعه را کاملاً تحریف کردند. همچنین، رسانه‌ها که پیش‌بینی می‌کردند خشونت‌ها در این زمینه ادامه خواهند یافت، در نهایت با همبسته کردن این جوانان با سبک‌ها و مدل‌های خاص پوشش و آرایش مو، به نمادپردازی از انحرافات این جوانان اقدام کردند. این نمادپردازی به حساسیت اجتماعی منجر شد و در نتیجه، هر واقعه‌ی دیگرِ بی‌ربط به واقعه‌ی رخ‌داده هم بر اساس الگویی واحد و به مثابه‌ی نشانه‌ی یک بیماری مشترک فهمیده می‌شد. کارفرمایان اخلاقی یعنی افرادی که هنگام احساس خطر برای ارزش‌های غالب فرهنگی یا اجتماعی به هراس اخلاقی دامن می‌زنند و معمولاً اقدامات کنترلی را ناکافی می‌دانند. این کارفرمایانْ موضوعی محلی را به مسئله و دغدغه‌ای ملی و شاخصی برای افول اخلاق در جامعه تبدیل می‌کنند. این فرایند در عمل، با برچسب زدن به آن‌هایی که منحرف و مجرم دانسته شده‌اند، یک مارپیچ تقویت انحراف می‌سازد. برای دیدن ترجمه‌ای قابل اعتماد از کتاب مهم کوهن رجوع کنید به: شیاطین شهر و هراس اخلاقی (ساخته‌شدن مودها و راکرها)، ترجمه‌ی اسماعیل یزدانپور، 1399، تهران: پژوهشگاه فرهنگ هنر و ارتباطات.
[14]. برای خواندن مقاله‌ای پُرنکته، دقیق و خواندنی درباره‌ی جرم دولتی به زبان فارسی، رجوع کنید به: سمائی، مهدی، ملت‌ها چگونه التیام می‌یابند؟ تأملی درباره‌ی دادخواهی از جرم دولتی، فصل‌نامه‌ی نقد اقتصاد سیاسی، شماره‌ی نوزدهم، تابستان 1400، صص 168-130.
[15]. طبعاً این حکم کلی مانند هر حکم کلی دیگری استثناهایی هم دارد اما به گمان ما این موارد صورت مسئله را تغییر نمی‌دهد. مطمئن نیستیم اما شاید بشود از تمایزی که بعضی نویسندگان میان مطالعات بین‌رشتهای (Inter-disciplinarity) و مطالعات فرارشتهای (Trans-disciplinarity) گذاشته‌اند، برای توضیح موفقیت این استثناها استفاده کرد. برای دیدن یکی از موارد موفق، به کتاب درخشان جان برایتویت، مراجعه کنید:
Braithwaite, J.( 1989) Crime, Shame and Reintegration, Cambridge: Cambridge University Press.
[16]. منظور از پسماندهای روایت (Narrative debris) همان اجزای به‌ظاهر بی‌اهمیت روایت است.
[17]. از شعر فریدون مشیری با مطلع «بهار می‌رسد اما ز گل نشانش نیست/ نسیم رقص گل‌آویز گل‌فشانش نیست». چند سال پیش، دکتر محسن ترکی در نوشته‌ی کوتاهی در فضای مجازی با عنوان «چطوری مردم اراذل و اوباش می‌شوند؟» به این عکس و بدن‌نوشته توجه کرده بود.
[18]. Courting risk
[19]. برای بررسی بیشتر رجوع کنید به: الله‌وردی میگونی، فرهاد، رویکرد جرم‌شناسی فرهنگی به عدالتکیفری جوانان، رساله‌ی دکتری، دانشگاه تربیت مدرس، 1393.
[20]. از دوست‌مان مهدی سمائی که متن را از سر لطف خواند و مسئله‌های مهمی را تذکر داد، صمیمانه سپاس‌گزاریم و همین‌طور از الناز شاپوری برای نکات و دقت‌هایش.
درباره‌ی نویسندگان:
فرهاد الله‌وردی میگونی فارغ‌التحصیل دکتری حقوق کیفری و جرم‌شناسی از دانشگاه تربیت مدرس، عضو هیأت علمی و مدیر گروه حقوق جزا و جرم‌شناسی دانشکده‌ی حقوق دانشگاه مازندران است. حوزه‌ی پژوهش و تدریس او نظریه‌های جرم، جرم‌شناسی و مطالعات فرهنگی، و جرم شناسی انتقادی است و در این زمینه‌ها مقاله‌های متعددی در نشریات تخصصی منتشر کرده است.
محمد گنجعلی‌شاهی فارغ‌التحصیل دکتری حقوق کیفری و جرم‌شناسی از دانشگاه تربیت مدرس است و پژوهشگر جرم‌شناسی. موضوع رساله‌ی دکتری و حوزه پژوهش او بازنمایی سینمایی و رسانه‌ای جرم است.