هگل در درس‌گفتارهایی در باب زیبایی‌شناسی درباره‌ی شعر و نثر روشن می‌کند که شعر و نثر فقط دو شیوه برای نوشتن نیستند بلکه دو نحوه‌ی تفکرند؛ جهان‌های فهمی با ساکنان متفاوت. جهان شاعرانه با اسطوره‌ها و موجودات ساحت تخیل سروکار دارد، حال آن‌که موجودات جهان نثر، انتزاعات و استدلال‌ها هستند. هگل عصر باستان را دوره‌ی شعر می‌دانست؛ دوره‌ای که در آن «شعر صرفاً نوشته نمی‌شد بلکه به عبارتی زیسته می‌شد.» در مقابل، به باور هگل، دوره‌ی مدرن دوره‌ی نثر است، «دوره‌ای که در آن نثر به شیوه‌ی غالب ادراک مبدل شده است. فهمْ فهمِ منثور است. علم ما هم البته به نثر نوشته می‌شود و این صرفاً بر شیوه‌ای برای نوشتن دلالت نمی‌کند بلکه بر سبکی از فهم و دریافت هم دلالت دارد. نثر همان روانشناسیِ ما، اقتصاد ما، جامعه‌شناسی ما (و همه کوشش‌های هوشمندانه‌ی ما برای فهم طبیعت جهان) است.» از آن‌جا که جهان نثر ساکنان جهان شاعرانه را تاب نمی‌آورد، در دوره‌ی نثر «شعر همه‌جا خود را درگیر مشکلات عدیده می‌یابد.» و به قول هولدرلینِ شاعر، دوست و هم‌دانشگاهی هگل،«در چنین زمانه‌ی عسرت و تنگی، به چه کار آیند شاعران؟». اریش هلر، منتقد سرشناس آلمانی‌الاصل، در جستار «شاعر در دوره‌ی نثر» با همین پرسش سروکار دارد.
هگل در درس‌گفتارهایی در باب زیبایی‌شناسی با ژرف‌اندیشی در تفاوت شعر حماسی باستانی و فرم ادبی غالب امروز یعنی رمان، ما را در مرکز تأملاتش قرار می‌دهد. شعرهای حماسی بزرگ روزگار باستان، مثل ایلیاد و ادیسه‌ی هومر یا انه‌اید ویرژیل نه‌تنها ذهن شاعران‌شان را بازتاب می‌دهند بلکه، همانند همه‌ی آثار ادبی بزرگ، محصول شاخص عصر خود هم به شمار می‌آیند. هگل دوره‌ی هومر را که عصر شعر حماسی است، «وضع اساساً شاعرانه‌ی جهان» توصیف می‌کند: جهانی که در آن شعر صرفاً نوشته نمی‌شد بلکه به‌عبارتی زیسته می‌شد. عصری که خدایانش در زندگی فانیان فعالانه مداخله و مشارکت می‌کردند؛ بیشه‌ها، چشمه‌ها و تپه‌ها منزلگاه پریان و فان‌ها بودند؛ و درک و دریافت شاعرانه‌ی زندگی صرفاً زاده‌ی تخیلات شاعرانه‌ی ذهن معدودی از افراد برگزیده یا مسئله‌ی هنرمندانی که وارثان‌شان بعدها اغلب بر جدایی‌شان از محیط معاصر سوگواری می‌کردند، نبود بلکه امری «طبیعی» بود؛ امری مربوط به واقعیت، امری مربوط به شیوه‌های مشترک اندیشیدن و احساس کردن در کل اجتماع. بی‌راه نخواهد بود که بگوییم در چنان جهانی تمایزگذاری‌های ما بین تخیل و واقعیت اگر نگوییم ناشناخته بود، اهمیت ناچیزی داشت. همین نگاه باعث شد نیچه‌ی جوان سقراط، اولین عقل‌گرای تحلیلی بزرگ یونان و پرسشگر خستگی‌ناپذیر، را به نابود کردن اسطوره‌ها (یا آنچه امروزه چنین می‌نامیم) متهم کند و به این‌که موجب نابودی تراژدی و در واقع هنر یونان شده است.
به هگل بازگردیم. او دوران خودش را دوره‌ی نثر می‌دانست و از این جهت ما نیز قطعاً هنوز در دوره‌ی هگل به سر می‌بریم؛ دوره‌ی نثر: دوره‌ای که در آن نثر به شیوه‌ی غالب ادراک مبدل شده است. فهمْ فهمِ منثور است. علم ما هم البته به نثر نوشته می‌شود و این صرفاً بر شیوه‌ای برای نوشتن دلالت نمی‌کند بلکه بر سبکی از فهم و دریافت هم دلالت دارد. نثر همان روانشناسیِ ما، اقتصاد ما، جامعه‌شناسی ما (و همه کوشش‌های هوشمندانه‌ی ما برای فهم طبیعت جهان) است.
از نگاه هگل، همه‌ی باورهای دینیِ روشن و مدون گذشته، برای مثال اساطیر یونانی، جزء لاینفکی از فهم شاعرانه‌ی جهان هستند اگرچه او می‌گفت دینِ پالوده‌ی آینده فراتر از هر نوع حقیقتی است که بتواند خود را تماماً در تصاویر یا آثار هنری جلوه‌گر سازد. اما او با نگاه به گذشته و حال، بین دو قلمروی آگاهی آدمی تمایز قائل می‌شد: شعر و نثر. درست است که یاکوب بورکهارت، هگل را «ساده‌ساز مهیبِ» تاریخ می‌خواند: جهانِ مردمان باستان «شاعرانه» بود، جهان مدرن «منثور» است. واضح است که حتی تلاش برای اثبات این‌که مقدار زیادی نثر در دوره‌ی شعر وجود داشته و مقدار زیادی هم شعر در دوره‌ی نثر وجود دارد، بیهوده خواهد بود. زیرا تمایز هگلْ تمایز تکنیکی نیست: این تمایز با شیوه‌های ادراک یا جهان‌های فهم سروکار دارد. حرف او این نیست که شعرهای بیشتر یا بهتری در دوره‌ی شعر سروده شده‌اند. منظور هگل ضرب سکه‌های متفاوت برای ذهن است؛ ارزهای متفاوتی که هزینه‌ی کوشش‌‌مان برای فهم جهان را با آنها پرداخت می‌کنیم. بنابراین وقتی او شعر را هنری وصف می‌کند که در دوره‌ی شاعرانه، زندگی آسان‌تری در مقایسه با دوره‌ی نثر دارد، در متن بیان تاریخی نسبتاً جامع‌ترش مسئله را کوچک‌تر از آنچه واقعاً هست، بیان کرده است. زندگی آسان‌تر؟ فقط به این دلیل که هگل اینجا از منظر تکنیکی درباره‌ی شعر صحبت می‌کند. واضح است که شعرهای آرخیلوخوس یا سافو با صحبت‌های عادی یونانیان معمولی در آگورا یا بازار متفاوت بود. با این حال، به نظر هگل، شعر شاعران صرفاً گُلی باشکوه‌تر بود برآمده از خاک عوام، و ارتباطش با این خاک به ارتباط مرموز گل آفتاب‌گردان با بذرها، ریشه‌ها و زمینی که از آن می‌روید(و به اندازه‌ی کافی منثور می‌نماید)، شباهت داشت. زندگی آسان‌تر؟ این حداقل چیزی است که می‌توان گفت وقتی صحبت از تمایز سرشت و طبیعت شعر هومری با ادبیاتی می‌شود که در زمانه‌ای نوشته شده که به تعبیر خود هگل، «نثر هر آنچه متعلق به ذهن است را به خود اختصاص داده و مهر نثر بر آن کوفته است.» همین که چنین اتفاقی افتاد، شعر اگر اصلاً بتواند نجات پیدا کند، «باید ذوب شده و در قالب اساساً متفاوتی ریخته شود». مواد را واقعیت و در آخر حتی خود زبان فراهم می‌آورد. جای شگفتی نیست که با چنین مقاومتی از جانب نثر، شعر همه‌جا خود را درگیر مشکلات عدیده‌ای می‌یابد.
استدلال‌های موشکافانه و عالمانه‌ای که علیه چنین دسته‌بندی تاریخی فراگیری مطرح می‌شوند، اهمیت ندارند؛ اگر بنا باشد فعالیت ذهنی دیگری غیر از شعر را انتخاب کنیم، شکی نیست که فلسفه‌ی آناکساگوراس یا هراکلیتوس نسبت به نحوه‌ی فلسفه‌ورزی کانت یا لاک، به شاعرانگی نزدیک‌تر است. و بدون شک، رمان‌های استاندال، هر چه باشند، نه‌تنها به نثر نوشته شده‌اند بلکه از همین روبازنمود قرن نوزدهم‌اند؛ درست همان‌طور که شعر حماسی هومر شاخصه‌ی فرمی از نوشتار است که به دوره‌ای بازگشت‌ناپذیر و بسیار دور تعلق دارد.
بعد از تبلور اساطیری هنر باستان (یا به طور مشابه، هنر قرون وسطا) رمان مدرن به‌شدت «جذاب»تر شد زیرا رمان «جذابیت» چیزهایی را کشف کرد که ظاهراً برای شاعر باستان یا (چنآن‌که باید فرض کرد) مخاطبانش جذاب نبودند: ظرایف عشق یا معاشقه، سایه‌روشن‌های طمع، حسد یا رشک که روابط انسانی را متعین می‌کنند، ظاهرسازی‌های ظریف و خودفریبی‌ها، انواع بی‌نهایت ابژه‌هایی که انسان خود را با آنها احاطه کرده است. بنابراین هگل رمان مدرن را در تضاد و تعارض اساسی با حماسه‌ی هومری مورد قضاوت قرار می‌دهد: رمان اغلب در آشکار‌سازی کل جهان از طریق جزئیات زیاد شخصیت‌های فردی و تعاملات آنها، واکنش‌های مختلف آن شخصیت‌ها به حوادثی که مسبب یا قربانیش هستند، توصیف دقیق چیزها و تأثیرات مختلفی که آنها بر انواع گوناگون افراد می‌گذارند، بسیار موفق است. با این حال، همان‌طور که هگل می‌گوید، چون رمان متضمن نوعی «نظم جهانی منثور» است، به طور اجتناب‌ناپذیری فاقد وضعیت شاعرانه‌ای است که فقط جهانی می‌تواند فراهم آورد که ذاتاً شاعرانه است یا شاعرانه احساس می‌شود. و اگر با وجود این، رمان گه‌گاه موفق به ایجاد «تأثیراتِ» شاعرانه می‌شود، به باور هگل، دلیلش بیش از هر چیز برخوردهای بین «شعرِ دل» و نثر سخت قلمروی بیرونی است. بی‌شک، هگل وقتی این حرف را می‌زد، همانند رمانتیک‌های آلمانی اولیه‌ای همچون نوالیس به آثار منثور گوته، رمان‌های او و بیش از همه به ویلهلم مایستر نظر داشت. ولی شگفت‌انگیز است که این کشمکش بین «دل» و «اوضاع و احوال»، بین درون و بیرون، ما را تا کجا‌ها می‌برد، تا حد صرف نظر کردن افراطی ریلکه در سوگ‌سروده‌های دوئینو از قلمروی بیرونی: «جهان هیچ‌جا نیست مگر درون». ریلکه درس‌گفتارهایی در باب زیبایی‌شناسی هگل را نمی‌شناخت ولی مشخصه‌ی جهانی را که در آن می‌زیست می‌شناخت یا به طور غریزی درمی‌یافت و در همین جهان، شعرش می‌کوشید در هیئت جنبه‌ی معتبری از حقیقت عرض اندام کند، گرچه گاهی درمانده و مستأصل می‌شد.
احساس متولد شدن در زمانه‌ی اشتباه (احساسی که شاعران در اوج دوره‌ای که هگل آن را رمانتیسیسم می‌نامید، به اشکال گوناگون درباره‌اش می‌نوشتند؛ آن گونه‌ای از شعر که تلاش می‌کند بقا یابد، تا خود را حتی در دوره‌ی نثر به رخ بکشد) به موجزترین شکل از زبان گوته بیان شده است. گوته در دومین اقامت خود در رم در سپتامبر 1787، آن هنگام که آثار مجسمه‌سازی یونانی را نظاره می‌کرد، نوشت «عالی‌ترین آثار هنریْ عالی‌ترین آثار طبیعت‌اند که به وسیله‌ی انسان‌ها و مطابق با قوانین طبیعی و حقیقی تولید شده‌اند. بخت و اقبال و خیال‌پردازی از میان رفته است. آنچه هست، به‌ضرورت هست، خدا می‌خواسته اینگونه باشد.» در آن زمان آرزوی گوته این بود که آنچه را «طبیعتِ» آفریده‌های بشری می‌دانست، به عنوان «ایدهآل» دنبال کند. وقتی او بیشتر تولیدات هنری دوره‌ی خود را به بی‌قانون، تحمیلی و غیرطبیعی بودن متهم می‌کرد، به نظر می‌رسید علت کارش این است که این آثار از چیزی تمرد کرده بودند؛ چیزی که او با صراحتی نادر، «اراده‌ی خداوند» می‌نامید. در واقع اگر بخواهیم، از دوران گوته و پساگوته، فقط معدودی از مرثیه‌های فاخر شاعران را درباره‌ی آسیب‌شناسی وجود روحانی‌شان در دوره نثر ذکر کنیم، بیش از آنچه در توان ماست زمان می‌طلبد. شاید می‌توانستیم با شعر «خدایان یونانیِ» شیلر آغاز کنیم که هرچیز زیبا را در زمانه‌ی خود شاعر هیچ نمی‌بیند مگر یادبود مرده‌ای از آنچه زمانی حقیقتی زنده بوده؛ یا سوگ‌سروده‌ی هولدرلین، «نان و شراب»، که بر غیاب خدایان در زندگانی شاعران مویه می‌کند: «لیک ما، ای دوستان، بسیار دیر رسیده‌ایم»، خدایان «بسیار فراتر از ما، دورتر در جهانی دیگرند.» یا شعر «سیلوان مورخِ» کیتس که زمانه‌ی زیبایی شاعرانه را که به طور برگشت‌ناپذیری از دست رفته است، ثبت و ضبط می‌کند؛ یا فرم‌های ییتس که «زرگران یونانی»[1] ابداع‌شان کرده‌اند، فرم‌هایی که او آرزو می‌کرد در همنشینی‌شان باشد آن‌هنگام که «خارج از طبیعت» یا خارج از آنچه دوره‌ی نثر طبیعت دانسته می‌شد، بود؛ یا این شعر ریلکه: «چه کسی، اگر من شیون کنم، صدایم را میان دسته‌های فرشتگان خواهد شنید؟»
قطعه‌ی بالا ابتدای اولین سوگ‌سروده از سوگ‌سروده‌های دوئینو است، شیونِ (مشروطِ) کسی که در واقع احساس می‌کرد اهل روزگار رمان ــ فرمب ادبی که هگل ژانر بازنماینده‌ی دوران منثور تعریفش کرده بود ــ است؛ شیون شاعری که اندکی پیش، خودش تنها اثر منثور مهمش را تألیف کرده بود: دفتر یادداشت‌های مالته لاریدز بریگه؛ شیونی که به نظر می‌رسید خیلی بعدتر از هولدرلین و بنابراین با کمرویی و احساس ناامنی بیشتری با سوگواری او موافقت می‌کند. پیش از این هرگز مجموعه‌ای از اشعار درباره‌ی وضعیت معنوی انسآن‌که تا این حد آرزومند، موفق و حتی تاحدی بزرگ بوده باشد، این‌طور بی‌پرده و آشکار موقتی بودن و بیچارگی‌‌ای را نمایان نساخته که مؤلفش در بی‌پرواترین اظهاراتش جای داده است؛ آن هم با چنین غنایی از عبارات شرطی و التزامی: « چه کسی اگر شیون کنم.»
… و حتی اگر یکی از فرشتگان به ناگاه
به قلبش بفشاردم،
در توان وجود نیرومندترش محو خواهم شد…
ما مدتی با فرشتگان ریلکه خواهیم ماند اما نه بدون این‌که اول به طور مختصر تاریخچه‌ی عجیب و شگفت آن سطرهای ریلکه‌ای را بازگو کنیم و نه فقط به این دلیل که آن سطرها نقطه‌ی اوج تاریخِ طولانیِ عدمِ قطعیتِ روحانیِ فزاینده‌یِ هنرها هستند.
در سال‌های 1907 و 1908 ریلکه دو مجلد از آنچه «شعرهای نو» می‌نامید، منتشر کرده بود. آنها نو بودند، نو در محتوا و لحن و سبک‌شان؛ بسیار متفاوت‌تر از آنچه قبلاً نوشته بود. برای مثال، کتاب ساعت‌ها یا ترانه‌ی عشق و مرگِ کورنت کریستوفر ریلکه‌ی افسانه‌ای که از نظر حماسی و تغزلی نوعی بت محبوب عالی بود، از آن نوع منابع الهام رمانتیسیم که دیر از راه رسیده بود. پس چه چیزی در شعرهای نو، نو بود؟ این‌که شاعر که در مقام داوری درباره‌ی شعر عواطف فردی قرار داشت، آن شعری که متعلق به سنتی بود که نورمانتیسیسم می‌نامیدند، ازپافتاده بر آن شد تا دیگر سرودهای تجارب و احساسات سوبژکتیوش را نسراید بلکه تلاش کند تا ذات خود اشیا را بیان کند، طوری که انگار چیزها خودشان دهان باز کرده‌اند تا بگویند چه هستند: پلنگی در قفس خود، باد دریای شبانه، درخت انجیری بر بلندای صخره‌ای در جزیره‌ی کاپری، گل ادریسی صورتی یا آبی، ونیز روزی در اواخر پاییز. او با شور و حرارت خارق‌العاده و مهارتی بی‌نظیر به دنبال پیش بردن برنامه‌ی شاعرانه‌ای رفت که در ۱۹۰۸ در «مرثیه‌ای برای شاعری جوان» محقق کرد؛ جوانی که به خاطر عشقی نافرجام خودکشی کرده بود. آن شاعر جوان بیچاره از آن رو این‌چنین درمانده عمل کرده بود که هنوز آن‌قدر شاعر نشده بود تا آموخته باشد چگونه از آن چیزی که به طور انسانی تحمل‌ناپذیر شده بود، به شکلی شاعرانه جان سالم به در ببرد؛ یعنی چنآن‌که آن «مرثیه» با آمیزه‌ای نوعاً ریلکه‌ای از فروتنی و تبختر بیان می‌کرد؛ بدین وسیله که دیگر از واژگان به این منظور استفاده نکند که مانند شخص بیماری بگوید کجا درد می‌کند، بلکه از آنها گویی که سنگ باشند، بنایی بسازد، خیلی شبیه سنگ‌تراش‌های قرون وسطایی که خویشتنِ خویش را در «اعتدال سنگ» غرقه می‌ساختند. شاید آن «مرثیه»، شعری بسیار مؤثرتر از آن باشد که به‌سادگی راجع به آن گفته شود که نُه سال زودتر اصول ضدرمانتیک مؤثرترین مقاله‌ی تی‌اس‌الیوت، «سنت و استعداد فردی»، را پیش‌بینی می‌کرد. با این حال، این دقیقاً همان کاری است که این مرثیه انجام می‌داد.
اگر هگل به همان اندازه که مورخ متافیزیکیِ بزرگ هنرها بود، منتقد دقیق شعرهای منفرد هم بود، آن وقت احتمالاً درباره‌ی شعرهای نوی ریلکه می‌گفت که آنها سرشار از کیفیت‌های پارادوکسی و ممتازی‌اند که شعر هنوز می‌تواند در برابر مخالفت بی‌امان دوره‌ی منثور بدان دست یابد: آن شعرها به شکل پرمایه‌ای رقیق، به شکل پرتوانی ظریف و به شکل سرزنده‌ای رو به زوال هستند. اگر این اشعار موسیقی بودند، می‌بایست در فورته‌دولچه‌ی[2] پیوسته‌ای نواخته می‌شدند. دستاوردهایی این‌چنین پارادوکسیکال و فقط چنین دستاوردهایی، هنوز بعد از «مرگ هنر» ممکن است؛ یعنی بعد از آن‌که هنر از آن مرحله‌ی تاریخی عبور کرده بود که در آن بنا به نظر هگل، «عالی‌ترین تقدیر» خود را تحقق بخشیده است. شاعر، در چنین دوره‌ای مجبور است از خود درونی‌اش نه تنها شعر را، بلکه به عبارتی، آب‌وهوا و دمایی را تولید کند که بتواند در آن نفس بکشد. جای شگفتی نیست که تقلا برای تولید چنین اثرهایی پرزحمت و به‌شدت خسته‌کننده است. در واقع، این شرایط، شرایط خود ریلکه بود که او از طریق همزادش، شاعر جوان، مالته لاریدز بریگه، در دفتر یادداشت‌های او به طرز سوزناکی توصیف می‌کند. ریلکه از این موقعیت، آن‌طور که خودش می‌گفت، با اعمال «خشونت‌بار» فراتر رفت؛ اعمالی که با سرودن شعرهای نویش مرتکب شده بود. او تسلیم این توهم شد که اکنون که با واداشتن مالته لاریدز بریگه به رنج بردن از آنچه خودش از آن رنج می‌برد، روح و ذهنش را پاک کرده، کارهای شاعرانه‌ی تازه‌اش به‌راحتی توفیق می‌یابند. اما اضطراب او حتی بعد از انتشار دفتر یادداشت‌ها در سال ۱۹۱۰ ادامه یافت. این اضطراب ادامه یافت و مطمئناً در سال‌های جنگ جهانی اول دوباره بازگشت و در طول سال‌هایی که همراه با انفجارهایی وحشتناک از پی انفجار وحشتناک 1914 آمدند.
اما بالاخره آن روز معجزه‌آسا در ژانویه‌ی ۱۹۱۲ از راه رسید که الهام بازگشت و در حالی که در طول برج‌وباروهای قلعه‌ی دوئینو قدم می‌زد، «نِدا» از میان طوفانی که از جانب دریای آدریاتیک می‌وزید، با او سخن گفت. ندایی که، چنانکه ده سال بعد آشکار شد، قصد داشت به او درس بزرگی بدهد؛ درس بزرگی در این‌باره که چرا چنین تلاش خشونت‌باری نیاز بود تا در دوره‌ی نثر از «چیزهای» شعرهای نو، از آن گل‌های ادریسی آبی یا صورتی یا آن صخره‌ها در روشنایی مهتاب، ذوات شاعرانه‌شان را به چنگ آورد. این بدان دلیل بود که جهان خارج از هرگونه معنایی که برای روح درونی داشت، به‌تدریج محروم می‌شد. دیگر حتی سیب‌ها دوست‌داشتنی نبودند؛ هرچند سزان هنوز می‌توانست آنها را با جدیت و عشقی مخلصانه تصویر کند: اکنون آن سیب‌ها طوری به نظر می‌رسیدند و مزه می‌دادند که انگار ماشینی تولیدشان کرده است. آن‌جا که زمانی خانه‌هایی ساخته شده بود تا قرن‌ها دوام آورد، حال بناهایی سست و بی‌دوام برپا شده بود که تجسم ناپایداری و کوتاهی به نظر می‌رسید؛ ابداعات مغزهایی مکانیکی خیابان‌هایی بی‌روح را شکل می‌داد و انبارهایی سرشار از خلأ روحانی را تا آسمان برمی‌کشید. هفتمین سوگ‌سروده از سوگ‌سروده‌های دوئینو، که در سال ۱۹۲۲ نگاشته شده است، این‌طور بر وضع جهان تأسف می‌خورد: «بیرون رفته‌رفته می‌فرساید»؛ وضعی که به طور فزاینده‌ای جوهر جهان خارج را تضعیف می‌کند و بنابراین برای او این بصیرت بسیار مهم را موجه جلوه می‌دهد که: «جهان هیچ کجا نیست مگر در درون».
این آن چیزی است که «ندا» وقتی اول بار در آن روز در ژانویه‌ی ۱۹۱۲ با شاعر سخن گفت، در نهایت قصد داشت بگوید؛ شاعری که چندین ماه را بی‌حاصل و در انتظاری به‌زحمت امیدبخش سپری کرده بود. تنها ده سال بعد از آن تجلی خارق‌العاده در قصر دوئینو چرخه‌ی ده سوگ‌سروده به انتها رسید. این پایان در قلعه‌ای کوچک، تنهاافتاده و رازآلود در موزت سویییس واقع در دره رون رقم خورد. هیچ‌چیز به اندازه‌ی باروری بسیار زیاد آن چند روز فوریه‌ی 1922 در تایخ ادبی مشهور نیست. نتیجه‌ی آن چند روز نه‌تنها رشته‌ی کاملی از سوگ‌سروده‌هایی بود که نام دوئینو را نگهداشته است بلکه همچنین سونت‌هایی برای اورفئوس بود که او اعتقاد داشت با آن تولد دوباره‌ی خدای سرود را جشن گرفته است، تجدید حیاتی که مدت‌ها منتظرش بود (اگرچه در جایگاه خدای موسیقی او تنها خدایی بود که در دوره‌ی نثر نه‌تنها زنده مانده بود بلکه در بازگفتن بیان‌های درونگی محض انسان به شکوهی بی‌سابقه دست یافته بود). در هر صورت، قهرمان نمایشِ دوئینو و موزوت، فرشته است.
فرشته کیست؟ اگر بخواهم عبارات نامه‌وار ریلکه را توضیح دهم ــ نامه‌های او اغلب اوقات جنبه‌ی نثریِ بد شعرهای خوبش است ــ فرشته را باید موجودی در نظر گرفت که در او آن چیزی تحقق می‌یابد که در سوگسرودهها چونان وظیفه‌ی انسان پدیدار می‌شود: تبدیل جهان خارجیِ محکوم به فنا به درونگی محض – محکوم به فنا نه‌صرفاً به دلیل تکنولوژی کنونی و جنگ‌های آینده بلکه به دلیل نقصان در وضعیت روحی‌اش. و به این دلیل است که فرشته این‌قدر برای ما ترسناک است: او ما را از امید به این امر بازمی‌دارد که آنچه را به اشتباه بیش از همه آرزومند آن هستیم، روزی دوباره به دست آوریم: سعادت و خوشی درون قلمروی امور دیدارپذیر و همچنین او به آن نوع رستگاری اشاره می‌کند که بیش از همه از آن می‌ترسیم: آن رستگاری‌ای که نیازمند مسخی درونی است، «کار دل»، چنانکه ریلکه آن را زمانی بین سرودن شعرهای دوئینو و موزوت می‌نامید: «کار دل» که رادیکال‌ترین نوع چشم‌پوشی را هدف گرفته است، چشم‌پوشی‌ای فعالانه‌تر از آن نوع که راهبی تا به حال بر خود روا داشته است.
بنابراین فرشته‌ی ریلکه، آخرین آفریده‌ی بی‌تناقضِ شاعرانه است ــ اگر هنوز بتوان آن را چنین نامید ــ که ریلکه از طریق آن بی‌پروایانه در طلب آن است که از شرایط دوره‌ی نثر فراروی کند یا حتی در پی آن است که روح حقیقی شعر را بعد از مرگ آن‌که با پایان اسطوره رقم خورده است، دوباره احیا کند. به‌سختی می‌توان واکنشی بی‌ربط‌تر یا مبتذل‌تر از این به سوگ‌سروده‌های دوئینو پیدا کرد که: فلسفه، دین یا الهیات‌شان اهمیتی ندارد، آنچه مهم است جنبه‌ی شعری آن‌هاست. نه، اتفاقاً نسبت به هدف بزرگ این سروده‌ها عادلانه‌تر این است که به قول تی.اس.الیوت در چهار کوارتت بگوییم «شعر اهمیت ندارد».
بی‌گمان چنین سخنی مبالغه است؛ زیرا شعر اهمیت دارد و بسیار هم اهمیت دارد: اما شعر بیش از همه به دلیل نوعی حمایت از هدف نهایی سوگسرودهها اهمیت دارد، به دلیل اثباتی بر اصالت خواسته‌ی آنها. اگر شعر ناموفق بود، آن وقت آن خواسته هم به طرز بدی بی‌اعتبار می‌شد. با این حال، ارتباط مهمی بین سوگ‌سروده‌های دوئینو و باورها یا بصیرت‌های تاریخی‌فلسفی‌ای وجود دارد که مدت‌ها پیش از ریلکه به نثر نوشته شده است (اما بدون آن‌که ریلکه آنها را بشناسد)، آن هم نه حتی به بهترین نثری که می‌توان تصور کرد. بی‌تردید، دوباره به هگل فکر می‌کنم، تشخیص‌دهنده‌ی قرن نوزدهمی پایان شعر و در واقع پایان هنر؛ هگلی که، توجه داشته باشید، در روزگاری زندگی می‌کرد که هنرهای آلمان طوری شکوفا شده بودند که قبلاً هیچ‌گاه سابقه نداشت: کافی است تا تنها از گوته و بتهوون نام ببریم. هگل آنها را نادیده نمی‌گرفت؛ اما شهودش همچون شهود پیامبر یا دیوانه‌ای از آنها فراتر می‌رفت و شهودش از آنها فراتر می‌رفت چون تاریخ از آنها فراتر می‌رود، و تاریخ برای او ــ تاریخ‌دانان مدرن، لطفاً این را نشنیده بگیرید ــ تاریخ برای او مقاصدی معین و قابل شناسایی داشت.
در قلمروی هنر، آنچه او هنر رمانتیک می‌نامید، به دنبال هنر کلاسیک آمده بود؛ هنر کلاسیکی که به گفته‌ی او در مقامِ نماینده‌ی حقیقیِ دوره‌ای که عاشق و دلباخته‌ی یونان بود، چیزی زیباتر از آن هرگز وجود نداشته یا نمی‌تواند وجود داشته باشد. زیرا روح جهآن‌که هگل ــ به همان اندازه که اجداد پروتستانش به خدا اعتقاد داشتند ــ بدان اعتقاد داشت، در هنر یونان برای لحظه‌ای ابدی تجسم یافته بود. با این حال، سفر ازپیش‌مقدرِ روح، آن را وامی‌داشت تا این تجسد بی‌نظیر را دوباره ترک کند. کل هنر رمانتیک (هگل همه‌ی هنرهایی را که به دنبال هنر کلاسیک آمده‌اند رمانتیک می‌نامید) تلاش و مجاهدت روح را نشان می‌دهد برای منحل کردن وحدت کلاسیکش با ماده به پیروی از تقدیر حقیقیش: خودتحقق‌یافتگی نهایی روح که از طریق آن جهان، آن چنآن‌که پیش از این شناخته شده بود، یا پایان می‌یابد (همان‌طور که در روز داوری چنین می‌شود) یا به چیزی تنزل پیدا می‌کند که از لحاظ روحانی ربط و مناسبتی ندارد. به کلیساهای جامع گوتیک فکر کنید، برای مثال، کلیسای جامع شارتس، کلیسای جامعی که در سوگ‌سروده‌های دوئینو به آن ارجاع داده شده است؛ آن‌جا که گویی سنگ خود بی‌تابانه می‌خواهد تا خود را از مادیت سنگین خویش آزاد کند تا به این ترتیب روحِ بندیِ آسمان را آزاد سازد. هملت شکسپیر را به یاد آورید که در آن شعر قلب و ذهن به مهیب‌ترین شکلِ ممکن با وضع جهان خارج، یعنی فساد دولت دانمارک، تصادم می‌کند. بنا به نظر هگل، آن‌چیزی که مسلم است نه‌تنها پیروزِ روز بلکه پیروزِ دوران می‌شود، «درونگیِ مطلق» است؛ آن روح درونی که در همه‌ی زمان‌ها «طبیعت حقیقی» بوده است؛ یعنی، هدف نهایی امر رمانتیک: پیروزی آن بر جهان مادی. در این نقطه، هگل همانند متن‌رسان ریلکه به نظر می‌رسد: زیرا این پیروزی همه‌ی خدایان و معابدشان را از بین خواهد برد؛ «آتش درونگی آنها را نابود کرده است»، تنها یک خدا باقی می‌ماند و او درون سوبژکتیویته‌ی ایدهآل آدمی ساکن است، بنابر هگل و ریلکه: « جهان هیچ کجا نیست مگر درون».
و فرشته؟ دلیلی ندارد که به طور کلی به تفسیر خود ریلکه شک کنیم؛ این تفسیر که فرشته به چیزی دست یافته که در نهایت آدمی ناگزیر است در جهان خارجی تهی از معنا به آن دست یابد: آن‌چنآن‌که هگل می‌گوید برافروختن آتش سوبژکتیویته که ناگزیر است بیرون را مصرف کند. برای فرشته «امور بیرونی» معنایی آن‌قدر ناچیز دارند که دیگر حتی بین زندگی و مرگ هم تمایز نمی‌گذارد در حالی که انسان‌ها هنوز:
به‌اشتباه مرزهای روشنی می‌کشند
گفته شده است فرشتگان اغلب قادر نیستند که بگویند
میان زندگان حرکت می‌کنند یا مردگان…
منظور ریلکه وقتی از «فرشته» حرف می‌زند، این است؛ اما با این‌که لزومی ندارد توضیح او را رد کنیم، ضرورتی هم ندارد آن را تماماً بپذیریم؛ زیرا آیا این‌که ریلکه نامی بیرونی به او می‌دهد یا این‌که در سوگ‌سروده‌ی دوم، برجسته‌ترین استعاره‌های نمود را به او اعطا می‌کند، متناقض نیست؟ و چگونه متناقض نباشد در حالی که شاعر نام فرشته را برگزیده است، نامی که به ذهن خطور نمی‌کند مگر در ارتباط با بی‌شمار تصاویری از خاطرات، داستان‌ها، تصاویر و رؤیاهای مذهبی؟ فرشته هرچیز دیگری هم که باشد، همچنین موجودی است که شاعر با او برای آخرین بار با چنین توان مداومی، تلاش کرده است تا اسطوره‌ای مشابه با اسطوره‌های گذشته، هرچند به‌هیچ‌وجه نه عین آنها، خلق کند. اسطوره‌های بزرگ گذشته، این صور متراکم روح که از عصری به عصر دیگر گذر می‌کنند: خدایان، شیاطین، منجیان، و البته، فرشتگان. آنها به‌یقین از آدمیان بسیار برترند و اگرچه بسیار برتر از آدمی‌اند، با این حال، با او مرتبط هستند: زیرا به چه شکل دیگری ذهن آدمی بایستی آنها را درک کند یا روحش توان آن را داشته باشد تا تجلی آنها را تاب آورد؟ فرشته‌ی ریلکه جایگاهی منحصر به فرد در میان اساطیر شناخته‌شده دارد؛ از این جهت که به دست ذهنی خلق شده که در عین حال قانع شده است که توانایی تاب آوردن حضور او را ندارد.
«قلعه‌ای سر به فلک کشیده و تا پهنه‌ی دریا کشیده شده: همچون پرتگاه وجود آدمی»؛ ریلکه در اکتبر ۱۹۱۱ چند ماهی قبل از این‌که نِدا از جانب طوفان با او سخن بگوید، قلعه‌ی دوئینو را اینگونه توصیف کرده است؛ قلعه‌ای که شبیه پرتگاه وجود آدمی است. خودِ تعبیر آشکار می‌کند که چه چیزی در آن زمان و در طول سال‌های پس از آن (سال‌های بعد از شعرهای نو) مبرم‌ترین دغدغه‌‌ی شاعرانه‌ی ریلکه بود: یافتن همتای انضمامی وضع درونی‌اش میان چیزهای جهان خارج. ده سال بعد تی.اس.الیوت آن را «همبسته‌ی ابژکیتو» خواند. یادداشت‌های مالته لاریدز بریگه داستان این جست‌وجو را تعریف می‌کند. به نظر می‌رسید بقای شعر و در واقع بقای هنر، به موفقیت آن بستگی دارد: یافتنِ ابژه یا پیکربندی‌ای از ابژه‌ها که به طور طبیعی و خودانگیخته، بینش درونی شاعر را، نحوه‌ی احساسات، تفکرات، هیجانات، تأثرات یا تنفراتش را بیان کند، یا به بیان دقیق‌تر، در بر بگیرد و منتقل کند. آنچه ریلکه از ظهور هنر «بدون ابژه» یا هنر «انتزاعی» (اگر از نام بی‌مسمایی دم دستی استفاده کنیم) یا هنری که از شکل می‌اندازد، آشفته می‌سازد و فرم‌های جهان را از وضع حسی‌ای که بنا به عادت درک می‌شوند، جابجا می‌کند، در پاریس مشاهده کرده بود؛ آنچه ریلکه در مغازه‌های دلالان هنر می‌دید، حتی آخرین تجربه‌های هنری پیکاسو، نقاشی که بسیار دوستش می‌داشت، او را با اضطرابی ژرف پر می‌کرد؛ در واقع، با خشمی مهارناپذیر. او این آثار را چنین وصف می‌کرد: «شرارت و بوالهوسی عاری از احساس» یا حتی «سم، سم خالص». برای او، این هنرها افراط‌کاری نخوت آدمی به نظر می‌آمدند؛ افشای خودبینانه‌ی جهانی که به انسان بخشیده شده بود تا برای او نان و شراب و موجبات هنرش را فراهم آورد. و او حتی ملتفت چیزهای بیشتری شد؛ یعنی این‌که این هنر با «فرارفتن از» واقعیت مشترک انسانی، از بحران‌های آینده خبر می‌داد: جنگ‌ها، خرابی‌ها و کژی‌های جهان واقعی. آیا واقعاً نجات زندگی درونی و بیرونی آفریده‌های طبیعی و انسانی، نجات میراث‌مان از غفلت و اتلاف بی‌معنی ناممکن بود؟ آیا جهان، آن‌طور که هست، سرانجام بیش از آن‌که الهامی برای خلاقیت آدمی باشد، به مانعی در برابر آن تبدیل شده بود؟ این‌ها پرسش‌هایی بودند که ریلکه در سال 1906 مطرح می‌کرد، مدت‌ها قبل‌تر از آن‌که معنی کامل چنین اعمالِ رهاسازی‌ای در دوئینو و موزت بر او آشکار شود.
جهان آن‌طور که هست … نه، ریلکه هیچ‌گاه آن‌قدر ساده‌لوح نبود که اعتقاد داشته باشد اثر هنریْ «تقلید» مطیعانه‌ی طبیعت است، یا می‌تواند یا باید باشد. اما اگرچه به طور مشخص، در سراسر تاریخ، دیدگاه‌ها و بینش‌های بسیار گوناگونی برای درک و دریافت جهان در اختیار هنر گذاشته شده‌اند، این دیدگاه‌ها هدایای گوناگون حقیقت بوده‌اند. در این عقیده او، همچون نویسنده‌ی معاصرش پروست، به افلاطون نزدیک بود. به این دلیل است که او می‌توانست با دیدن برخی تولیدات مدرنیته بگوید که آنها «آن آشوبی در دیدن» را منعکس می‌کنند که «به افراط کشیده شده و به دست میکروسکوپ‌ها و نادیدنی بودنِ فزاینده‌ی بسیاری از تجربیات به تباهی کشانده شده است». در آن زمان، «نادیدنی بودن» هنوز خود را به صورت قلمروی فرشته تثبیت نکرده بود. ریلکه هنوز در آن زمان مشغول آن نوع اثری بود که سخنگویش، مالته لاریدز بریگه، درباره‌اش می‌گفت «آن اثر با جست‌وجوی بیش از پیش بی‌تابانه و بیشازپیش نومیدانه برای معادل حقیقت درونی در میان اشیای دیدنی (که معلوم شد اشیای منثور هستند)» مرتکب «اعمال بی‌مانند خشونت» می‌شود. نمایش‌نامه‌نویسی که مالته بسیار می‌ستود ــ مشخصاً ایبسن ــ در این جست‌وجو از او سبقت گرفته بود و نتایج خوب ولی، به نظر مالته، نه‌چندان راضی‌کننده‌ای به دست آورده بود. به نظر شاعر جوان، ایبسن به سوی ژرفناهای تراژیکی دست دراز کرده بود که امکان نداشت درون سکونتگاه‌های بورژوایی منثوری بگنجد که او به عنوان صحنه‌های دیدنی انتخاب کرده بود. دختر کوچولویی، مرغابی وحشی‌ای داشت که درون قفسش زندانی شده بود؛ مردی در جست‌وجوی زندگی متفاوتی، بی‌قرار درون دیوارهای تنگ اتاقش این‌سو و آن‌سو می‌رفت؛ آتشی بیرون پنجره برپا بود که عمارت آبرومندی دروغین را به خاکستر مبدل کرد؛ هنرمندی جوان که به جنون سقوط می‌کرد، از مادرش خورشید را عاجزانه التماس می‌کرد. نتیجه‌گیری مالته این است: «اما این کافی نبود». چرا کافی نبود؟ زیرا چیزی که لازم بود «اعمال بی‌مانند خشونت» نبود که دیدن درونی را وادارد به صحنه‌ای وارد شود که پر از چیزهایی است که قدرت نمادین آنها اگر همه با هم تلف نشده و به پایان نرسیده باشند هم دیگر کهنه و فرسوده شده‌اند؛ چیزی که لازم بود، آن‌طور که در آخر مشخص شد، عمل بی‌مانند آزادسازی بود که فرشته نشان از آن دارد، دگرگونی جهان دیدنی، ذوب کردن آن در« آتش سوبژکتیویته»، احیای مجدد آن در فضاهای ایدهآل و خالص درون: «Weltinnenraum»، آن‌چنان که ریلکه می‌نامیدش. و همه‌ی این‌ها به خاطر حقیقت، رابطه‌ای حقیقی، به‌شدت آشفته، بین جهان درونی انسان و جهان.
حقیقت. اگرچه ریلکه به‌ندرت از این کلمه‌ی سنگین و جدی استفاده می‌کند، پرهیز از آن گمراه‌کننده خواهد بود. برای هگل، فیلسوفی که مسئله‌ی ریلکه و در واقع بسیاری از مشکلات هنر مدرن را، آن هم با دقتی شگفت‌انگیز، پیش‌بینی کرده بود، صحبت درباره حقیقت مطمئناً هرگز متوقف نمی‌شد. این بدفهمی شایعی است که هگل در اعلام پایان هنر، نقش کاساندرا را بازی می‌کرد و ذهنش با پیش‌گویی غم‌انگیزی مشغول شده بود. او معتقد بود هنر به مرگ محکوم شد زیرا تاریخ خود آن را از وظیفه‌اش به عنوان داور دوران بر حقیقت محروم کرده بود. برای هگل، هنر در دوره‌ی شعر چنین چیزی بود و در دوره‌ی نثر دیگر چنین چیزی نیست. حتی نیچه هم که هیچ‌کس در عداوت پنهان او با هگل شکی ندارد، یک بار گفته بود که ما محتاج دروغ‌ها و توهمات هنر هستیم. توجه کنید، دروغ‌ها و توهمات؛ تا حقیقت ما را هلاک نکند. هگل چنین ترس‌هایی نداشت. این حق انسان بود تا در حقیقت زندگی کند. او با زبانِ اغلب دست‌وپاشکسته‌اش می‌گفت که شعر خود را حذف می‌کند زیرا آگاهی آدمی، با ضرورتی تاریخی، فرم‌های عالی‌تری را نسبت به آنچه هنر می‌تواند برای بازشناسی حقیقت ارائه دهد، طلب می‌کند. اندیشه‌ی عقلانی، دین و فلسفه، عالی‌ترین فعالیت‌های ذهن، جانشین خلاقیت‌های هنری به عنوان پیام‌آوران حقیقت خواهند شد، و هنر انحطاط خود را با هرچه بیشتر آشوبناک شدن نمایان می‌سازد. در واقع زمانی که هگل در زیبایی‌شناسی‌اش مسیری را توصیف می‌کند که هنر اتخاذ کرده است، از وقف کامل خود به تعدادی موضوع بزرگ به سمت دل‌مشغولی بیشازپیش دلبخواه‌تر و بی‌قاعده‌تر با چیزها و مضمون‌ها، در الهام‌بخش‌ترین و متقاعدکننده‌ترین موضع خود است.
آیا درست نیست که بگوییم تاریخ هنرها، از جمله شعر و ادبیات، می‌توانست با عنوان «پس‌زمینه در پیش‌زمینه» نوشته شود؟ چنین تاریخی برای تعریف‌کردن داستانش حتی نیاز ندارد که قسمت زیادتری از تاریخ را بیش از آنچه بین جوتو و کارپاچیو و نقاشان هلندی طبیعت بی‌جان قرن هفدهم گذشته است، پوشش دهد. با همین قسمت هم می‌تواند نشان دهد چگونه صحنه‌ها و شمایل مقدس و حماسیِ مرکز به‌تدریج با چیزهایی پس زده شد که صرفاً با مقاصد زینتی برای پر کردن پس‌زمینه استفاده می‌شد: با درختان و گل‌ها، قلعه‌ها، خانه‌ها و پل‌ها؛ افرادی که همدیگر را ملاقات می‌کنند و با هم گفت‌وگو می‌کنند، اسب‌ها را هدایت می‌کنند، با سگ‌ها و گربه‌ها بازی می‌کنند و دیگر نیاز به یاد کردن از آرایش‌های زیبایی‌شناسانه‌ی هلندی هم نیست؛ از سیب‌ها، انگورها، لیموها گرفته تا لیوان‌ها، زنبورها، پروانه‌ها، چاقوها و تخم‌مرغ‌های آب‌پز. غنای گران‌بهایی از جذابیت که جهان ما پذیرا شده است؟ بله احتمالاً. مطمئناً این طور به نظر می‌رسد، به‌خصوص اگر در زمان حتی از جوتو هم عقب‌تر برویم، آن‌گاه تنها خدا یا نمایندگانی منصوب از طرف خدا به عنوان ابژه‌های مشاهدات و تعمق‌هایمان به ما داده می‌شوند؛ ابژه‌هایی که در پس‌زمینه‌ای از آبی یا طلایی ساده‌ی بی‌نهایتی قرار گرفته‌اند. بدون شک، هنرها از آن‌زمان تابه‌حال به طور قیاس‌ناپذیری زنده‌تر شده‌اند. چه‌کسی حاضر است شور و نشاط شلوغ و دقت کارپاچیو را به پای هر نوع یکنواختی مقدسی قربانی کند؟ یا کامبالوهای مقدس یا کوزه‌های شیر ورمیر را یا تقدیس «چیزها» که شاردین به نمایش می‌گذارد؟ زنده‌تر، بله؛ ولی فقط تا جایی. تا کجا؟ تا جایی که این افزایش مهیب «دلالت‌ها» تورم‌زا تلقی شد؛ تا جایی که تکثیر بی‌حساب دستگاه‌های چاپ منثور موفق شدند ارزهای رایج امر شاعرانه را از سکه بیندازند و ریلکه که از آشوب دیدن مدرن صحبت می‌کرد، بار دیگر شمایل پیش‌زمینه‌ی باشکوهی آفرید که ضرورتی درونی ایجابش کرده بود و آن فرشته بود. نیازی به گفتن نیست که او نتوانست به‌تمامی موفق شود. اگر تاریخ او را به پیشروی تشویق می‌کرد، همزمان علیه او کاشکنی هم می‌کرد. دیگر آینده‌ای برای اسطوره در هنر وجود نداشت.
این را بدون توصیه به پذیرفتن الهیاتِ تاریخِ درون‌ماندگار هگل می‌گویم. اما آیا بنا بر بدیهیات حق با هگل نیست، وقتی درباره شعر مدرن یا – در نظر او – شعر رمانتیک چنین می‌گوید که این شعرها به ضرورت فاقد هرگونه «ابژکتیویته‌ی از پیش‌مقرر» هستند؛ فاقد هرگونه اسطوره یا تصاویر مشخص و مجموعه‌هایی که لحظه‌شماری کنند شاعر آنها را اخذ کند؟ او پاسخ می‌دهد، خیر؛ تخیل اکنون کاملاً از قید رها شده است؛ برای برانگیختن علاقه‌ی هنرمندی که طوری رفتار می‌کند گویی کاملاً آزاد است هرچیزی دوست دارد بیافریند، هیچ امری نیست که بیش از دیگر اموری که در حال اتفاق افتادن هستند، اهمیت داشته باشد. اما افسوس که این آزادی از آن آزادی‌هاست که به آشوب می‌انجامد و مهم‌ترین لحظه در تاریخِ انحطاط و سقوط هنر نزد هگل است.
شاعران و نویسندگان بسیاری در اوایل قرن بیستم وجود دارند که بدون خواندن حتی یک سطر از زیبایی‌شناسی هگل، همین مطلب را از تجربه‌های خودشان تکرار می‌کنند. آنها اغلب از این امر چونان مخمصه یا حداقل چیزی بیش از حد گیج‌کننده سخن می‌گویند. چه بسا فرشته‌ی ریلکه وجود «توحیدی» خود را به‌خوبی مدیون پریشانیِ فراوانِ، به عبارتی، علامت‌های «مشرکانه» باشد. ابرها بر فراز دوره‌ی نثر آذرخش‌های شاعرانه‌ی گاه‌به‌گاهشان را کاملاً دلبخواه رها می‌کنند، بگذارید رعد و برق هر جا که می‌خواهد اصابت کند. خاطره‌ای، به طور ناگهانی و غیرقابل پیش‌بینی، این یا آن تجربه‌ی کاملاً پیش‌پا‌افتاده را برمی‌انگیزد. تجربه سر بر می‌کشد، که می‌داند از چه روی. ورای روال روزمره و یکنواخت روز، چنان که گویی به طرزی سحرآمیز روشن‌شده و به طرز مرموزی دگرگون شده است. پروست بهترین ضبط‌کننده‌ی چنین لحظاتی است. البته فصل «کلوچه‌ی کوچک مادلین» درباره‌ی تکه‌ای شیرینی است که به همان اندازه معمولی و هرروزه است که تکه‌ای کلوچه در سینی‌های ویترین یک نانوایی فرانسوی؛ اما طعم آن برای مؤلفْ احساسِ خاصِ سعادتی کودکانه را تجدید می‌کند، تابستان‌ها در کومبره؛ داستانی که در آن کلوچه‌ی مادلین و چای کیفیت‌هایی مذهبی کسب می‌کنند، تقریباً شبیه نان و شراب. عمه لئونی، کلوچه‌ی مادلین را در فنجان چایش فرو می‌برد و به کودک اجازه می‌دهد آن را مزه کند، قدرت کشیش زنی که او را با رازورمزهای مذهبی آشنا می‌کند. می‌خوانیم: «و به یک‌باره، فراز و نشیب زندگی برایم یکسان شده بود، فجایع آن بی‌ضرر و کوتاهی‌اش واهی به نظر می‌رسید. این احساس جدید، آن تأثیری را بر من داشت که عشق دارد؛ مرا آکنده از گوهری باارزش می‌کرد… دیگر احساس نمی‌کردم میا‌ن‌مایه، تصادفی و فانی‌ام». پروست می‌پرسد چرا این خاطره‌ی کودکی که از عمق فراموشی برخاسته و با تجدید خاطره‌ی تصادفی آن طعم و مزه برانگیخته شده، چنین قدرتی دارد؟ و او البته از پاسخ عاجز است. این صحنه، صحنه‌ای هگلی یا ریلکه‌ای است. همان‌قدر هگلی یا ریلکه‌ای که توصیف پروست از اولین تجربه‌های شاعرانه‌اش؛ هنگامی که موقع قدم زدن و بدون هیچ اهمیت واضح یا مشخصی در نظم متداول اشیا که به ابژه‌ی مورد بحث وابسته باشد، «ناگهان سقفی، سوسوی نور خورشید که از سنگی بازمی‌تابید یا بوی جاده‌ای متوقفم می‌کرد تا از لذت خاصی بهره‌مند شوم که هرکدام از آنها به من می‌دادند.» این تجربه بیش از «لذتی خاص» بود، چنان بود که گویی چنین ابژه‌های پیش‌بینی‌نشده‌ای و فقط همین‌ها ــ چرا فقط همین‌ها؟ ــ قرار بود تسلیم او شوند؛ به قول خودش: «گنج پنهان چیزهایی که خودشان بیش از پوشش‌هایی بیرونی نبودند».
نوشته‌های منثور تی.اس.الیوت نسبت به نوشته‌های پروست منثورتر بود، اما او نیز همان منظور را دارد (تا جایی که معناها بتوانند با وجود تفاوت در سبک دست نخورده باقی بمانند) وقتی در کاربرد شعر و کاربرد نقد، بی‌قرارتر از پروست، می‌پرسد چرا تخیل شاعرانه باید گه‌گاه اسیرِ «چند مجموعه تصاویر کلیِ محقر و دلبخواهِ برگزیده شده از» خاطره باشد، «یادگارهای ناچیز محوشده‌ای از لحظاتی پرشور»؟ لحن تحقیرآمیز «تصاویر کلی محقر» و همچنین «یادگارهای ناچیز محوشده» جهت ذهنی را نمایش می‌دهد که از طریق انضباطی کلیسایی بر چنین پراکندگی معنوی آشفته‌ای می‌تازد. با این حال، چقدر این بخش از گفتار الیوت هگلی است! زیرا این تشخیص هگل است که برای ذهن رمانتیک شعر (که بسیار متفاوت از ذهن کلاسیک است) «این‌که شعر در چه شرایطی خود را اعمال کند یا با کدام مواجه شود»، کاملاً یکسان است. هوگو فون هوفمانشتال در شعر «ترانه زندگی» می‌گوید «هر کار، آستانه‌ای اسرارآمیز پیشِ روی او می‌گذارد». به این معنی که برای دیرآمدگان در سنت شعر، هر نقطه‌ای در پوسته‌ی بیرونیِ جهان ممکن است به طور غیرمنتظرهای بشکند و برای شاعر به مدخل راز تبدیل شود. برای دبلیو.بی.ییتس مدخل ممکن است «سر‌وصدای سنگ‌ریزه‌ها در ساحل/ در آن‌لحظه که مو‌ج‌ها در حال عقب‌نشینی‌اند» باشد («اگرچه آن نوای خوش دیگر بازنمی‌گردد/ از آنچه داریم لذت می‌بریم»). یا برای تی.اس.الیوت ممکن است اتفاقی باشد از قبیلِ «نغمه‌ی پرنده‌ای، جستوخیز ماهی‌ای در زمان و مکانی خاص، رایحه‌ی گلی، پیرزنی در مسیر کوهستانی آلمانی یا شش گنده‌لات که شب از پنجره‌ای باز دیده می‌شوند و مشغول ورق‌بازی هستند، آن هم در محل تقاطع ریل‌های راه‌آهنی فرانسوی؛ جایی که قبلاً آسیاب بوده است: چنین خاطراتی ارزشی نمادین دارند اما نماد آن‌چیزی که نمی‌توانیم درباره‌اش حرف بزنیم…» هگل فکر می‌کرد که می‌تواند حرف بزند: نماد درونگی ناب انسان، منزلگاه نهایی روح، که جهانِ اوضاع و احوال با آن رویارویی می‌کند؛ جهانی که روح آن را وانهاده است. این درونگی ناب به تصادف فرستاده‌اش را معین می‌کند بدون این‌که هرگونه پیامی به او بسپارد که به‌راحتی قابل فهم باشد؛ «جستوخیز ماهی» یا «پیرزنی در مسیری کوهستانی». چگونه از این پیام‌ها رمزگشایی کنیم؟
ریلکه در سرتاسر سوگ‌سروده‌های دوئینو این پیام‌ها را به معدود لحظاتی در زندگی «آشفته» ما تعبیر می‌کند که حاکی از آن است، تنها حاکی از آن است که شاید ما با همه‌ی این اوصاف، با هستی، چنان که او می‌گوید، «مرتبط» هستیم؛ هستی‌ای که قادر نخواهیم بود یا هنوز قادر نیستیم تجدید حیات کاملش را در قامت فرشته تاب آوریم. (و آنچه هایدگر، در اثر مهم فلسفی‌اش هستی و زمان، از هستی مراد می‌کند بدون شک ارتباط تنگاتنگی با فرشته‌ی ریلکه دارد). «تصاویر کلی محقر » و «یادگارهای محوشده‌ی» الیوت هم هر لحظه به جهانی اشاره می‌کنند که ما حقیقتاً به آن تعلق داریم: جهانی که طعمه‌ی درونگی ما است. همان طور که اولین سوگ‌سروده‌ی ریلکه بیان می‌کند، با توجه به اوضاع کنونی جهان، نمی‌توانیم مجرد از آنچه هستیم، از فرشتگان و آدمیان «استفاده کنیم» و حتی حیوانات هم تا به حال به واسطه‌ی غرایزشان ملتفت شده‌اند که در چهارچوب تفسیرهای متعددی که آدمیان در دوران مختلف وجودشان را در آنها فشرده‌اند، «ما خیلی هم در خانه ایمن نیستیم». در اولینِ سوگسرودهها چنین اشاراتی ممکن است با «درختی در سراشیبی» داده شود ( ظاهراً ون‌گوگ آن را در حضور کم‌وبیش رازآلودش نقاشی کرده است) یا از طریق «جاده‌ای که دیروز در آن سفر کردیم» (زمانی که به طور غیرمنتظرهای در پیچ آن، گروه کوچکی از درختان غآن‌که برگ‌هایشان رو به زردی می‌رفت، بی‌‌سروصدا ناگفتنی را گفتند) یا به واسطه‌ی شب پر‌ستاره‌ای که «بر موجی از گذشته» به یاد ما آمد، یا به واسطه‌ی صدای ویولونی که از «پنجره‌ای باز در طول راهمان» به گوش می‌رسید. همه‌ی این‌ها به بشارتی می‌مانست و واکنشی را طلب می‌کرد اما ما درمانده‌وار نمی‌دانستیم که واکنش چه بایستی باشد؛ شبیه به تکه‌ای از ابدیت در دنیایی از ناپایداریِ سرکش بود؛ شبیه به شهاب‌سنگ‌هایی از مبدأ ناشناسی بود که شتابان از آسمانی تاریک، آن‌جا که ستارگان خاموش گشته‌اند، می‌گذشتند.
پیش از آن‌که سوگسرودهها چنین لحظه‌هایی را با بی‌شمار علامت سؤال احاطه کنند ــ یا آنها را وادارند با یک فریاد اما فریادی تا ابد دنباله‌دار بیرون آیند؛ فریادی که فرشته را احضار و دفع می‌کند ــ ریلکه که در 1907 درباره سزان می‌نوشت، از آن لحظات به عنوان مواقعی برای هنرمند یاد کرد که در آنها هنرمند معمولی‌ترین چیزها و از این طریق سرانجام شاید کل زندگی را زیرورو می‌کند. او درباره‌ی سیب‌های سزان می‌گفت که آنها واقعاً عادی‌ترین سیب‌های خورشی هستند و درباره‌ی بطری‌های شرابش با آن رنگ سیاه متمایل به قرمزشان می‌گفت که از جیب‌های پف‌کرده‌ی کت دهقانی بیرون آمده‌اند؛ و نقاش این سیب‌ها را روی روتختی‌ها می‌چید (روتختی‌هایی که کدبانوی خانه حتماً روزی دلتنگ‌شان خواهد شد) و آن بطری‌ها و هر چیز دیگری را که در خانه هجوم می‌آورد، به آنها اضافه می‌کرد. و بعد: «همانند ون‌گوگ این چیزها را به «قدیس‌ها»یش تبدیل می‌کند و آنها را وامی‌دارد، وامی‌دارد آنها را تا زیبا باشند، تا معنای کل جهان را و همه‌ی سعادت و افتخار آن را به درون خود بکشند…» این مطلب در ۱۹۰۷ نوشته شد؛ اما او در ۱۹۱۲ در آن روز ژانویه در دوئینو، این دگرگونی و مسخ را با چشمان مالته لاریدز بریگه همچون اعمال بی‌مانند خشونت دید (هر چه باشد، او حتی در ۱۹۰۷ هم در متنش درباره‌ی سزان بر کلمه‌ی «واداشتن» تأکید کرده بود) و مطمئن بود که، همانند نمادگرایی ایبسن، این هم کافی نیست. فرشته باید میانجی می‌شد تا به جهانی که به نظر می‌رسید در نثر تیره و سرسختش به لحاظ معنوی بی‌فایده شده است، موهبت رستاخیزی را در ناپیدایی روح درونی ارزانی دارد.
این امر را چه اندازه باید جدی بگیریم؟ به همان اندازه که هنوز توانایی جدی گرفتن هنر، شعر و دین را داریم. درست است، ریلکه درست زمانی که بعد از سال‌ها انتظار، سوگسرودهها را به پایان رساند، سونت‌هایی برای اورفئوس را در ستایش پسر پادشاه و موس، حامی سرود، نگاشت؛ پسری که به جهان تاریک زیرین فرود می‌آمد، آنچه را بیش از همه دوست داشت به آن می‌باخت و آن را در شعر خود احیا می‌کرد. و در طول چهار سالی که از عمر ریلکه باقی مانده بود، به سرودن شعر ادامه داد. برخی از این اشعار به جمع زیباترین شعرهایش تعلق دارند. اما حتی آن شعرهایی که در ابتدا ما را با «دیدنی»ترین و آرام‌ترین چیزها متأثر می‌کنند هم غرق آن تابشی هستند که به نظر می‌رسد از جایی فراتر آمده است؛ آن‌جا که هنوز پس از این‌که خورشیدهای اینجا و اکنون غروب کرده‌اند، نوری وجود دارد. مهم نیست که آیا یافته‌های هگلی‌ریلکه‌ای با آنچه در پیش است تأیید یا رد شوند (فکر می‌کنم دلایلی دارم که به بدیل دیگر شک کنم)، شعرهای ریلکه حتی اگر آخرین مجموعه‌ی شعرها نباشند، به عنوان چشمگیرترین مستندات ساعتی تاریخی ماندگار خواهند شد. اما در جهان شعری ریلکه که احتمالاً به همان میزان حق داریم جهان ییتس، گئورگه، هوفمانشتال، بن و والری یا اگر کمی به عقب‌تر بازگردیم، جهان شعری مالارمه و رمبو نیز بنامیم، شاعران شعر «مطلق» می‌آفریدند، شعر «ناب»، آن‌گونه شعری که در پرتگاه‌ها و خلیج‌هایی شکوفا می‌شد که شاعران خود احساس می‌کردند بین فداکاری شاعرانه‌شان و «زندگی»، زندگی منثور دوران، قرار دارد. بعد از چنین افراط‌هایی، شگفت‌آور نیست که خود زبان، سخن منسجم تبار آدمی، مورد سوءظن قرار گیرد؛ سوءظن به این‌که در دسیسه‌ی منثور علیه ذهن شعر دست داشته است. برای آن‌که شعر بار دیگر به بار آید، باید برای فهم منثور پاره‌پاره، غیرقابل فهم و دست‌نیافتنی شود. زیرا هرآنچه بتواند فهمیده شود، سزاوار توجه شاعرانه به نظر نمی‌رسد. البته، استثناهای قابل توجهی هم وجود دارد: فوراً والت ویتمن به ذهن خطور می‌کند یا ییتس، رابرت فراست، برتولت برشت، ویلهلم لمان و برخی دیگر که در این بین قرار دارند. اما به نظر من مسیر اصلی توسط هگل و سوگ‌سروده‌های دوئینو ردیابی شده است. مدخل رود هنوز نامعلوم است؛ ولی روح شعر و آنچه تاکنون انسانیت خوانده شده است، در دوره‌ی نثر قطعاً با زمانه‌ی سختی روبه‌روست. بیایید با آنچه هگل ــ شاید به اشتباه ــ حتمیت و اجتناب‌ناپذیری تاریخی می‌‌انگاشت، همچون چالشی اخلاقی و عقلانی مواجه شویم.
[1]. Grecian goldsmiths: اشخاصی که ییتس در شعر «قایقرانی به سوی بیزانس» از آنها یاد می‌کند. سفر به بیزانس (قسطنطنیه) به عنوان استعاره‌ای برای سفری معنوی استفاده می‌شود.
[2]. Forte dolce: واژه‌ی ایتالیایی forte در زبان موسیقی به معنی ادای قوی بیان و پراحساس بودن آن است. اجراهای forte باید با شدت بیشتری نواخته شوند. واژه‌ی ایتالیایی dolce نیز واژه‌ای ایتالیایی است که در زبان موسیقی به معنی نرم و دلپذیر اجرا کردن است. بنابراین، ترکیب این دو واژه یعنی اجرایی قوی و پراحساس و در عین حال نرم و دلپذیر؛ بیان موسیقاییِ همان کیفیت پارادوکسیکالی است که هلر قبلاً به آن اشاره کرد.
نویسنده: اریش هلر
مترجم: حمیدرضا کیانی
منبع: جستار «شاعر در دوره‌ی نثر» یکی از جستارهایی است که در کنار جستارهایی دیگر از اریش هلر به‌زودی در قالب کتابی با ترجمه‌ی حمیدرضا کیانی منتشر خواهند شد.