عادتم بود موقع درس دادن، بین ردیف صندلی‌های دانشجویانم قدم بزنم تا آن‌هایی که ردیف آخر می‌نشینند به موبایل‌بازی یا بعد از حضور و غیاب از در انتهای کلاس جیم می‌زنند، کار دست‌شان بیاید و حواس‌شان جمع درس شود. با یک قدم بلند آخرین ردیف موزاییک‌ها را طی کردم و به انتهای کلاس رسیدم. در ذهنم اطلاعات اثر را مرور کردم و مطمئن شدم چیزی از تحلیل جا نیفتاده باشد. به سمت تخته رفتم تا اسلاید بعدی را نشان دهم و همزمان دم‌دستی‌ترین سؤال معلم‌ها را پرسیدم: «سؤالی نیست؟» یکی از بچه‌ها با صدایی که نه آن‌قدر بلند بود که مطمئن شوم حتماً با من بوده و نه آن‌قدر آهسته که شبیه زمزمه‌های دانشجویان زیر گوش همدیگر باشد، گفت «این که هنر نیست.»
جلسه‌ی دهم: سر گاو نر پیکاسو
معمولاً با «سر گاو نر» پیکاسو سر‌و‌کله‌اش پیدا می‌شد.
پرده‌های مخمل سرمه‌ای رنگ‌و‌رو‌رفته‌ی کلاس دست به دست شیشه‌های رنگ‌شده با اسپری سیاه داده و فضای تاریکی ساخته بودند که همه‌چیز را برای چرت بعد از ناهار دانشجویان مهیا کرده بود. رنگ مشکی اسپری‌شده تا دیوار گچی پایین پنجره شره کرده بود. باریکه‌ی نوری که از ویدئوپروژکتور به پرده می‌تابید، زین و دسته‌ی زنگ‌زده‌ی دوچرخه‌ای قدیمی را نشان می‌داد، اما خوب که نگاه می‌کردی جوری به هم وصل شده بودند که می‌توانستند شبیه تصویر انتزاعی سرِ گاوی بدون جزئیات هم به نظر بیایند. شاید هم برعکس، اول کله‌ی یک گاو نحیف درگیرت می‌کرد، بعد می‌فهمیدی شاخ‌هایش دسته‌های دوچرخه‌اند و سرش زین آن. پیکاسو این معادله‌ی دومجهولی را سال ۱۹۴۲، خلق که نه، جوش داده بود. همان موقع که کوه یخ اقتدار جهانی هیتلر داشت در حرارت پیروزی متفقین آب می‌شد، هنرمند اسپانیایی، ز غوغای جهان فارغ، وسط خرت‌و‌پرت‌های تلنبار‌شده‌ی گوشه‌ی کارگاهش، قطعات زنگ‌زده‌ی دوچرخه‌ای قدیمی به چشمش آمد و مبهوتش کرد و در خیالش مسخ شد و جان گرفت و شبیه حیوانی گردید. باقی‌اش هم ساده و سریع پیش رفت. خال‌جوشی میان زین و دسته زد و حاصلش شد همین گاو اسمبلاژ که حالا به همراه «دوشیزگان آوینیون» و «دختری با ماندولین» به عنوان یکی از اعضای رسمی تالار مفاخر هنر در موزه‌ی پیکاسو در فرانسه جا خوش کرده و افسار دلباختگانش را برای دیدارش می‌کشاند تا شهر عشاق.
عادتم بود موقع درس دادن، بین ردیف صندلی‌های دانشجویانم قدم بزنم تا آن‌هایی که ردیف آخر می‌نشینند به موبایل‌بازی یا بعد از حضور و غیاب از در انتهای کلاس جیم می‌زنند، کار دست‌شان بیاید و حواس‌شان جمع درس شود. با یک قدم بلند آخرین ردیف موزاییک‌ها را طی کردم و به انتهای کلاس رسیدم. در ذهنم اطلاعات اثر را مرور کردم و مطمئن شدم چیزی از تحلیل جا نیفتاده باشد. به سمت تخته رفتم تا اسلاید بعدی را نشان دهم و همزمان دم‌دستی‌ترین سؤال معلم‌ها را پرسیدم: «سؤالی نیست؟»
یکی از بچه‌ها با صدایی که نه آن‌قدر بلند بود که مطمئن شوم حتماً با من بوده و نه آن‌قدر آهسته که شبیه زمزمه‌های دانشجویان زیر گوش همدیگر باشد، گفت «این که هنر نیست.»
«این که هنر نیست» را اکبرآبادی گفت. با آن ژست همیشگی‌اش. دست‌به‌سینه و لم‌داده به پشتی صندلی با پاهایی که روی هم انداخته بود و تلوتلوشان می‌داد و با همان لحنی که همیشه در مرز بی تفاوتی و تمسخر پرسه می‌زد.
در این دوراهی چه باید می‌کردم؟ خودم را به نشنیدن می‌زدم و با زدن دکمه‌ی next به تصویر بعدی می‌رفتم يا جواب سؤال اکبرآبادی را می‌دادم؟ در لحظه تصمیم گرفتم دومی را انتخاب کنم. بالاخره که پایش به میان می‌آمد.
برای نمایش ظرفیت بالای نقدپذیری‌ام، لبخندی زدم اما خودم هم یخ بودنش را احساس کردم. پرسیدم «می‌تونی بگی اصلاً هنر چیه؟» از این‌که در تاریکی کلاس، شناخته بودمش قدری معذب شده بود. پوزخند و بی‌اعتنایی قبلی از لحنش تفریق شده بود: «چسبوندن دوتا چیز به هم که هنر نیست. این رو یه جوشکار هم دودقیقه‌ای می تونه انجام بده.»
چه تصادفی! گذر تعارض تاریخی هنر و صناعت به این کلاس نیمه‌تاریک افتاده بود! پرسیدم «پس از نظر تو هنر یعنی چیزی که با دقت و ظرافت زیاد درست بشه؟»
با جوابش توپ را انداخت وسط زمین خودم: «خود شما یه جلسه از ارزش ظرافت‌ها و جزئیات مجسمه‌ی «داوودِ» میکل‌آنژ گفتین. چطور می‌شه هم اون مجسمه هنر به حساب بیاد و هم این خرت‌وپرتای انباری؟»
از این چالش خوشم آمده بود. گفتم «بله و اگر الان بگم در هنر مدرن، خلاقیت و ایده جایگزین تکنیک و مهارت می‌شه چی؟»
از این بازی جایگزینی خلاقیت و مهارت اصلاً خوشش نیامده بود انگار. بی‌حوصله گفت «من فقط این رو می‌دونم اگر ما همین رو درست کنیم شما استادها ازمون قبول نمی‌کنین. اما چون پیکاسو ساخته همه براش به‌به و چه‌چه می‌کنن.»
موقعی که این کلمات را می‌گفت لحنش طوری بی‌حوصله بود که به من بفهماند تمایلی برای ادامه‌ی گفت‌وگو ندارد. برای محکم‌کاری هم صفحه‌ی گوشی‌اش را روشن کرد و انگشتانش را عصبی و لرزان سُر داد روی موبایلش و سرگرم چک کردن پیام‌هایش شد.
زود و بی‌ادامه، پرسش و پاسخ سقراطی‌ام با اکبرآبادی مثل ساقه‌ای سست و بی‌جان، پانگرفته و ریشه‌ندوانده، خشک شد.
من معلم تاریخ هنرم. اگر با عینکی داستان‌جویانه و روایت‌پژوهانه به تاریخ هنر نگاه کنیم، می‌بینیم ساختاری دارد روایی با پیرنگی خطی همراه با مضمون هنر. آغاز روایت جایی است میان هزاره‌ی چهلم قبل از میلاد. شروعی مبهم و مه‌آلود که در آن، اجداد ما هزاران سال قبل از پیکاسو در غارهای اسپانیا و اروپا به تسبیح کردن مهره‌ها و ترکیب رنگ‌دانه‌ها و نقاشی روی دیوار غارها مشغول بوده‌اند. پدربزرگ و شاید هم مادربزرگ‌های پیشاتاریخی خوش‌ذوق‌مان با طراحی‌های دقیق و طبیعت‌گرایانه‌شان از گاوها و اسب‌ها و ماموت‌ها و گرازها، فاتحان پرشکوه و بی‌منازع فصل اول تمام کتاب‌های تاریخ هنرند. اگرچه هنوز نمی‌دانیم یادگاری‌های رنگی آن‌ها برای ما از سر ذوق و قریحه بوده یا ضرورت حیات، احتمالاً این‌طور هم نبوده که اگر از هوموساپینسی که با تکه‌ای استخوان گاو – به جای قلم‌مو – مشغول ترکیب گل اخرا و خاک سرخ بود، می‌پرسیدی چه می‌کنی، جواب بدهد «می‌خواهم برای دل خودم یک گاو وحشی بِکِشم و چون هنوز هزار سالی مانده به اختراع بوم، پارچه‌ای روی دیوار غار شاهکارم می‌کشم» و آن هوموساپینس کناردستی‌اش که با استخوان گراز نیزه می‌ساخته او را «استاد نقاش» خطاب کند.
با همه‌ی اینها، هیچ راز نهفته‌ای باعث نشده که ما در اطلاق کلمه‌ی هنر به میراث بصری آن اجداد استخوان‌به‌دست تردید کنیم و از دیدن‌شان غرق لذت و حیرت نشویم. پیکاسو در ستایش اجداد هنرمند اسپانیایی‌اش یک بار گفته بود «ورای غارهای آلتامیرا همه‌چیز انحطاط است و بس.» و من یادم نمی‌رود اکبرآبادی بعد از جلسه‌ی اول تا مدت‌ها بک‌گراند موبایلش را از ستاره‌های کره‌ای کی‌پاپ به سرسرای گاوهای غار لاسکو تغییر داده بود. معلوم می‌شود فرقی نمی‌کند؛ هنر غارها جادویی برای شگفت زدن همه، از پیکاسو تا اکبرآبادی، در آستین دارد.
ادامه‌ی روایت هنر با ریتمی پرکشش و پرشکوه در قرن‌های متمادی و دالان‌های تو درتوی تاریخ و جغرافیا تداوم می‌یابد. اما اگر داستان با پایان‌بندی نفس‌گیر و فیلم با جادوی اپیزود پایانی پا به دروازه‌های ابدی خیال مخاطب بگذارد، باید بگویم جایی از پایان‌بندی روایت من، همیشه و هر ترم لنگ می‌زند. همین که خطوط طراحی‌ها و اسکیس‌های ماهرانه و طبیعت‌گرایانه و دقیق میکل‌آنژ و داوینچی و رامبراند در چرخشی آهسته و تدریجی صحنه را به خط‌خطی‌های سراسیمه، اتفاقی و بدون مضمون جکسون پولاک و دوبوفه می‌سپارد و فرشتگان نازک‌اندام ومعصوم و شاعرانه‌ی «زایش ونوسِ» بوتیچلی در دگردیسی‌ای انتزاعی به فرشته‌ی ساده و خطی و کودکانه‌ی پل کله بدل می‌شوند و «دختری با گوشواره‌ی مرواریدِ» ورمیر، جایی در میانه‌ی قرن هفدهم، گوشواره‌های عاریتی خانم خانه را پس می‌دهد و می‌رود پی کارش و زن گریان و زشت پیکاسو و «مادام ماتیس» با آن صورت سبزنارنجی و خط‌خطی جایگزینش می‌شود، آن برق تحیر و شوق و تحسین در چشمان شاگردانم برای همیشه خداحافظی می‌کند و می‌رود. کمی زودتر یا دیرتر از همین جلسه‌ی دهم هر ترم، یکی مثل اکبرآبادی پیدا می‌شود که به هنر مدرن اعتراض کند و اطرافیانش به نشانه تأیید، سر تکان دهند. از همین جاهاست که دیگر به‌ندرت دانشجویی پیدا می‌شود بگوید «استاد اسلاید را عوض نکنید، می‌خوام عکس بگیرم.» غیبت‌ها می‌ماند برای همین جلسه‌ها و عادتم شده با هر تصویری که نشان می‌دهم، بشنوم «این رو پسرخاله‌ی پنج‌ساله‌ی من هم می‌تونه بکشه.»
این نوشته می‌تواند شبیه شرح تدریجی ناکامی سینماگری باشد که در افتتاحیه‌ی اکران فیلمش، هنوز به تیتراژ پایانی نرسیده، صندلی‌های سالن سینما را خالی می‌یابد؛ یا شبیه اندوه پرده‌خوانی که یک پرده مانده به نقل آخر، حتی دو سه نفر هم پای نقلش نمی‌مانند و باید برای استکان‌های چای سرد و نیمه‌تمام روی میزهای قهوه‌خانه نقالی کند.
جلسه‌ی پنجم: خدایان خشمگین المپ
آغازهای غیرمنتظره را دوست دارم. نوبت هنر یونان رسیده بود. بعد از حضور و غیاب، بی‌مقدمه گفتم «چند صفت خدا رو بگید.»
آغاز شکوهمندی می‌توانست باشد اگر اکبرآبادی با تمسخر نمی‌گفت «معارف اسلامی رو ترم پیش پاس کردیم» و نوچه‌طورهای اطرافش هم برای کم نیاوردن پهلوان‌شان نیش‌شان تا بناگوش باز نمی‌شد. نگاهی به او انداختم و با یک اسکن سریع از تیپ و قیافه و طرز نشستنش، در بایگانی ذهنم رفت توی پوشه‌ی «درس‌خوان‌های بی‌ادب».
عادت داشتم اول ترم دانشجویان را در ذهنم در یک دسته‌بندی چهارگانه ابداعی طبقه‌بندی کنم: «درس‌خوان‌های باادب»، «درس‌نخوان‌های باادب»، «درس‌نخوان‌های بی‌ادب» و این دسته‌ی چهارم که مهارش از همه سخت‌تر بود و کوهی از تجربه طلب می‌کرد: «دسته‌ی اکبرآبادی‌ها؛ درس‌خوان‌های بی‌ادب».
به لطف حافظه‌ام که در به‌یادسپاری موضوعات بی‌اهمیت بی‌نظیر است، نام و نام خانوادگی و حتی چند رقم از شماره‌ی دانشجویی‌اش را می‌دانستم اما باز اسمش را پرسیدم. این‌جور موقع‌ها پرسیدن نامْ نقش کارت زرد بازی فوتبال را داشت. همان‌قدر هشداردهنده.
خودش را جمع و جور کرد و گفت «اکبرآبادی». گفتم «چه خوب که معارف رو پاس کردی. حالا چندتا صفت رو باید خودت بگی.» اووممم کشداری گفت که مثلاً دارد فکر می‌کند: «رحمان، رحیم، ستاااار!» ستارش را جوری گفت که حتی حواس من را هم پرت کرد و بی‌اختیار «شازده خانم» ریتم گرفت توی کله‌ام. به تشخیص خودم «احسنت» گفتم. از آن با‌هوش‌ها بود اکبرآبادی.
گفتم «حالا تمام این صفات را فراموش کنید و نه یک خدا، بلکه چندین خدا را تصور کنید که به جای رتق‌و‌فتق امور عالم، برای دزدیدن نوامیس هم نقشه می‌کشند و فرزندخواری از رژیم‌های غذایی محبوب‌شان است.» هر چه زئوس و برادرانش، که مثلث فرمانروایی آسمان و زمین و دریا را ناعادلانه میان خودشان تقسیم کرده بودند، را بیشتر وصف می‌کردم، حیرت دانشجویانم بیشتر می‌شد. حالا وقت آن بود که به تماشای شکوه فرهنگی‌ای بنشینند که در قالب معبدی سترگ، تندیسی موزون یا کوزه‌ای مصور، به روایت این نامیرایان انسان‌واره می‌پرداخت.
و بعد به آن‌ها می‌آموختم که چگونه در سکوت ویرانه‌های معبد دلفی هنوز هم می‌شد نجوای کاهنه‌ی پیش‌گوی معبد را شنید که بشارت صیدی پررونق به صیادان و تجارتی پرسود به تاجران و پیروزی‌ای خیره‌کننده به سیاستمداران می‌داد. و بعد ویرانه‌های معبد پارتنون را که می‌دیدند، یاد می‌گرفتند چطور این ستون‌های دوریک باستانی پایه‌گذار ستون‌های لرزان دموکراسی در تاریخ شد. و بعد لذت خوانش حماسه‌های هومر و هزیود را از روی تصویر گلدان‌ها و آمفورا‌ها درکام‌شان می‌نشاندم. آفرودیت زیبا، حتی با دو بازوی به تاراج رفته در متن تاریخ، هنوز زیباترین سرنمون صیقل‌خورده‌ی عشق بود و با تمام معیارهای زیبایی سازگار. دل‌فریبی‌اش هم ملوانان خسته‌ی جزیره‌ی میلوس و هم دانشجویان کلاس من را جادو می‌کرد.
برای پایان‌بندی، جمله‌ی پریکلس در ستایش هنر یونان باستان را خواندم: «ما هنرمان را بدون شاهد نگذاشتیم. هر دیار و خشکی‌ای را وادار کردیم شاه‌راه جسارت ما باشند و هر کجا پشت سرمان یادگار جاودان گذاشتیم.»
حق با پریکلس بود. ما بعد از ۲۵۰۰ سال هنوز با دیدگانی تحسین آمیز هنرشان را دنبال می‌کنیم و فقط قرن‌ها پس از آن‌ها بود که تشکیک «هنر چیست»، چون هیولایی خفته در بستر دریا، خواب ساکنان جزیره‌ی هنر را آشفته کرد.
جلسه‌ی هفتم: نینجاهای رنسانس
نمی‌دانم کوین ایستمن، خالق کاراکتر لاک‌پشت‌های نینجا، چه حساب و کتابی با خودش کرد که برداشت نام چهار هنرمند بزرگ رنسانس را گذاشت روی این غول‌های سبز لجنی جهش‌یافته در فاضلاب‌های نیویورک. اما از قضا این هم‌جواری نامتجانس، سخت به کار معلمی آمد که دوست داشت این سر دنیا هنر رنسانس را، خارج از قواعد و ضوابط معمول به دانشجویانش درس بدهد.
فیگورهای پلاستیکی نینجا را که صبح با عجله از میان خرت و پرت‌ها و اسباب‌بازی‌های پسرم پیدا کرده بودم، سر کلاس از کیفم بیرون آوردم و هر چهارتا را با وسواس و در میان حیرت دانشجویانم از ارتباط ابرقهرمانان پلاستیکی و تاریخ هنر، چیدم روی میز و در دلم آرزو کردم پسرک در غیاب من متوجه ربوده شدن دلبرکان سبزش نشده باشد.
نینجاها حالا شبیه قهرمانان فیلم‌های وسترن روبه‌روی کلاس ایستاده بودند. مسابقه‌ای ترتیب دادم که «هر کس بتواند اسم‌شان را حدس بزند، نمره‌ای به امتحانش اضافه می‌شود». شرط می‌بندم اسکینر، خالق نظریه‌ی رفتارگرایی، معلم نبوده وگرنه نمره را هم در کنار پول و محبت و توجه، به فهرست محرک‌های رفتاری‌اش اضافه می‌کرد. رقابت بالا گرفت و از میان حدس‌های اشتباه و چشم‌هایی که مثلاً به نشانه‌ی «اِاِاِاِاِاِ… استاد! نوک زبان‌مان است» ریز شده بودند، اکبرآبادی با عجله و بدون مکث، تقریباً داد زد «مایکل‌آنجلو، لئوناردو، دوناتلو، رافائل.» تشویقش کردم اما او سعی کرد لبخندی را که از سر شادی روی صورتش دویده بود، پنهان کند.
قهرمانان پلاستیکی میان دانشجوها دست به دست شدند و ساعتی به خنده و شوخی و رمزگشایی گذشت که «خوب کدام‌شان داوینچی است و میکل‌آنژ کدام»؟ به نتایج جالبی هم رسیدند. مثلاً «آن‌که نانچیکو دوبل داشت لابد میکل‌آنژ بود. چون میکل‌آنژ رنسانسی هم طبیعتی تند و آتشین داشت، به‌خصوص زمانی که پاپ ژولیوس سزار مجبورش کرد چهار سال روی داربست بایستد و سقف سیستین را نقاشی کند. بعید هم نبود آن نینجایی که چشم‌بند قرمز روی صورت داشت، رافائل باشد.» دانشجویانم احتمالاً این را وقتی حدس زدند که مدوناهای رافائل را دیدند با آن صورت‌های معصوم و جامگان سرخ پُرچین و درخشان. قهرمانان رنسانسی در نسبتی معکوس با ابرقهرمانان پلاستیکی نیویورکی، مهارت‌شان نه در ضربه‌های سریع که در نرمی و آرامش و ظرافت گردش قلم‌مویی بود که سقف سیستین، «مدرسه‌ی آتن»، «باکره‌ی صخره‌ها» و «شام آخر» را خلق کردند.
تکلیف پرسش «هنر چیست؟» سرگردان در هزارتوی تاریخ هنر، چه شد؟ هیچ. هنوز نقشی در این نقطه از روایت نداشت. هنر رنسانسْ اکسیری بود هماهنگ از نظم و تقارن و قاعده و شکوه، آن‌قدر که وسوسه‌ات می‌کرد بگویی کمال هنر همین است و بس. انگار طلای خالص بیست‌وچهارعیاری بود که تمامی هنرها در پیشگاهش ناخالص و ناسره‌اند.
حالا که قرار بود راوی شکوه رنسانس باشم، برای پایان، خوش‌سلیقگی کرده بودم و موومان دوم سمفونی نهم بتهوون را که روی نقاشی‌ها و معماری‌های رنسانس گذاشته بودم، پخش کردم. فیگورهای پلاستیکی را در کیفم ریختم و مثل روضه‌خوانی که در تاریکی، اهالی منبرش را میان اشک و آه ترک می‌کرد، میان هم‌آمیزی غرورآمیز موسیقی و تصاویر کلاسیک، از کلاس زدم بیرون.
جلسه‌ی نهم: شب‌های بی‌ستاره
«حکیمی پسران را پند همی داد که جانان پدر، هنر آموزید که ملک و دولت دنیا را اعتماد نشاید. سیم و زر در سفر بر محل خطر است یا دزد به یک بار ببرد یا خواجه به تفاریق بخورد. اما هنر چشمه‌ی زاینده است و دولت پاینده، و اگر هنرمند از دولت بیفتد غم نباشد که هنر در نفس خود دولت است و هنرمند هر جا که رود قدر ببیند و در صدر بنشیند و بی‌هنر لقمه چیند و سختی ببیند.»
درست است که سعدی استاد سخن است و همچنان «ادب مرد به ز دولت اوست» اما همیشه گمان کرده‌ام نکند سعدی این حکایت را در باب «مطایبه با هنرمندان» گفته باشد نه تربیت. فهرست بلندبالا و عریض و طویل هنرمندان قدرندیده و درصدرننشسته‌ی تاریخْ گمانم را به مرز یقین نزدیک می‌کند و شاه‌نشین این سیاهه‌ی بلند بالا کیست؟ ونسان ونگوگ.
پسر ارشد یک کشیش پروتستان هلندی، درست زمانی که از حرفه‌ی پردرآمد موروثی یعنی دلالی آثار هنری دست شست تا روح دردمندش را اول در منزل دین، در جایگاه کشیش و موعظه‌گر، و بعد در آشیانه‌ی هنر بیتوته دهد، از قدر افتاد و به فقر و غم مبتلا شد. ونگوگ نه میان سطور کتاب مقدس و نه در اعوجاج جادویی رنگ‌ها آرامشی نیافت. اما انگار خودش شیفته‌ی این رنج بود. جمله‌اش را از کتاب نامه‌های ونگوگ به برادرش تئو که از کتابخانه‌ی دانشگاه امانت گرفته بودم برای شاگردانم خواندم: «گاهی اوقات آدم بهتر است مغلوب باشد تا غالب، مثلاً پرومته باشد تا ژوپیتر.»
حالا که به هنر قرن نوزده رسیده بودم، خوب می‌دانستم باید از پاریس افسونگر بگویم. از بلوارهای الوان و شب‌های چشمک‌زن و هنرمندان پرشور و جادوی امپرسیونیسم. باید شبیه جوانک فیلم نیمه‌شب در پاریس سوت‌زنان با دست‌هایی در جیب به تفرج هنر فرانسه می‌رفتیم؛ هنری که درست در آن سال‌ها و ایام بیش از هر لحظه‌ی تاریخی دیگری در اوج بود و دست‌نیافتنی. نباید روایت را تلخ و مکدر شروع می‌کردم. اما دلم می‌خواست به بهانه‌ی روایت ونگوگ، این فکر را توی ذهن بچه‌ها می‌انداختم که قدری هم به فرجام خود فکر کنند و به مصائب احتمالی هنر مند بودن. باید می‌دانستند تاریخ هنر همه‌اش همین تابلوی‌های بزرگ و تماشاچیانی نبود که برای دیدن آثار هنری در موزه‌ها و کتاب‌ها، سر و دست می‌شکستند. به موازات یک کتاب درخشان تاریخ هنر، ده‌ها کتاب نانوشته از هنرمندانی وجود داشت که تمام عمر غرق در گمنامی بودند و زیر سایه‌ی هنرمندان بزرگ زندگی کردند.
همیشه به درس ونگوگ که می‌رسیدم، بی اختیار به ماده‌لاک‌پشتی شبیه می‌شدم که خوب می‌دانست از میان صد نوزادش فقط تعداد کمی راه دریا را پیدا می‌کنند و گم شدن در راه و سر درآوردن از شکم مرغ‌های دریایی و خرچنگ‌ها سرنوشت محتوم بقیه‌شان است.
به روایت ونگوگ برگشتم و قدری خیال‌بازی کردم که چه می‌شد اگر ونسان جوان روزی از زبان کولی بولوار مونمارتر می‌شنید فقط کافی است یک قرن بگذرد تا جادوی تکثیر آثارش را همه‌جا ببیند و محبوب شود. آن‌قدر محبوب که معلمی آن سر دنیا سر کلاسش تابلوی «گل‌های زنبق»ش را به دیوار اتاق کارش می‌زند و حواسش هست برای کلاس‌های آنلاینش جوری در کادر دوربین قرار بگیرد که در نسبتی طلایی، یک‌‌سوم کادر سهم تابلوی گل‌هایش شود. آن‌قدر محبوب که دخترک آرتیستْ چتر موهایش را از امتداد روسری‌ای با طرح «شب پرستاره» بیرون می‌ریزد و در کافه نادری به دیدار جوانک فیلمنامه‌نویسی می‌رود که آل‌استاری با طرح «کافه در شب» به پا دارد. آن‌قدر محبوب که خانم همسایه که به‌تازگی شنیده است رنگ زرد اشتها را زیاد می‌کند برای بیژو، گربه‌ی دورگه‌ی پرشین/فرانسوی‌اش، ظرف غذا با تم «گل‌های آفتابگردان» سفارش می‌دهد. چه می‌شد اگر کولی به او می گفت ثروتمند خواهد شد، آن‌قدر که «سیب‌زمینی‌خورها»یش هفتصد‌میلیون دلار در حراجی نصیب‌شان می‌شود. شاید اگر چنین شهرت و ثروتی را متصور می‌شد شب‌های بی‌ستاره‌اش در آسایشگاه روانی یا در اتاق اجاره‌ای زیرشیروانی‌اش در آن مهمان‌سرا قدری پرستاره می‌شد. شاید هم جنونش بیشتر می‌شد و گوش راستش را هم به سرنوشت گوش چپش دچار می‌کرد و باتیغ سلمانی می‌برید.
ابرهای خیالاتم را با سؤالی جدی که طرف دانشجویانم پرت کردم، عقب راندم: «اگر بدانید با انتخاب زندگی به عنوان هنرمند در وضعیتی شبیه زندگی ونگوگ قرار خواهید گرفت، یعنی از میان ۸۰ تابلوی رنگ روغن، ۱۵۰ آبرنگ و ۱۰۳۹ طراحی‌تان، تنها می‌توانید یک اثرتان را بفروشید، باز هم علاقه‌ای به پیمودن این راه دارید؟»
برای سؤالی که پرسیده بودم، منتظر جواب نبودم. تنها می‌خواستم ذهن‌شان را درگیر مسئله‌ی انتخاب هنر به قیمت تنهایی و عزلت و فقر کنم. اکبرآبادی اما اصرار داشت که جواب سؤالم را می‌داند. خلاصه‌‌ی تمام چیزهایی که گفت این بود که شوربختی ونگوگ را به حساب مقتضیات زمانی و مکانی زیست او باید گذاشت. اکبرآبادی گفت در زمانه‌ای که جهان دهکده‌ای کوچک شده، هنرمند هیچ‌وقت تنها نمی‌ماند و می‌تواند بی‌واسطه از اثرش بگوید و نمایشش بدهد و استیتمنت بنویسد و با خریداران آثارش رابطه‌ی مستقیم داشته باشد و چه و چه. حرف‌های به‌ظاهر درستی که نمی‌دانستم به حساب فضلش بگذارم یا جوانی‌اش. بیشتر بچه‌های کلاس حرف‌هایش را با تکان سر تأیید کردند و چندتایشان هم از تجربه‌ی فروش آثارشان در اینستاگرام و غیره گفتند. انگار جز خودم کسی فرضیه‌ی «هنرمند تنها» را قبول نداشت.
کتاب نامه‌های ونگوگ را ورق زدم و این جمله‌ی نامه‌ی ونگوگ را روی تخته نوشتم: «ماهی‌گیران می‌دانند دریا خطرناک و طوفان سهمگین است. اما از دید آن‌ها این دلایل هرگز برای ماندن در خشکی کافی نیستند.»
جلسه‌ی چهاردهم: هنر مدرن
داستان‌نویس‌ها می‌گویند پایان‌بندیِ خوب باید خواننده را غافلگیر کند. حتی بد نیست با پیچش داستانی، خواننده را شوکه کند. هنر مدرن به عنوان آخرین پرده‌ی کلاس تاریخ هنر جهان، انگار که استاد چیره‌دست داستان‌نویسی باشد، پایانی ساخته پر از از غافل‌گیری و پیچش و تعلیق، سرشار از شکستن قواعد و زیر و رو کردن هر آنچه مألوف است و آشنا. اما مطمئن نیستم که این پایانْ خوشایند باشد.
روبان‌های رنگ‌و‌رو‌رفته‌ی گره‌خورده به دهانه‌ی کولر آبی کلاس، که حتماً روزی قرمز بوده‌اند، مثل رقص کولی‌های سر چهارراه، بی‌قاعده و مواج در تن هم می‌پیچیدند. ویدئو پروژکتور داغ کرده بود از گرمای خرداد و هجوم تصاویر. قرن بیستم بود و انگار هنر و فناوری هم‌پیمان شده بودند تا پابه‌پای هم سرعت بگیرند. شتابان از ایسمی به ایسم دیگر. یک مانیفست، تجمع چند هنرمند از چند ملیت زیر پرچمش، تفرق‌شان و مانیفست بعدی.
اصلاً آدم کی فرصت کرد در قرنی که از اول و آخرش بوی باروت می‌آمد، با همان دستی که ماشه را می‌کِشید و می‌کُشت، قلم بردارد و خیال بکشد. رسیده بودم به قرنی که صحنه‌ی روایت بوم‌ها آهسته و تدریجی از بازیگران آشنای همیشگی، آدم‌ها و مسیح و فرشتگان خالی می‌شد، پیکاسو آن‌ها را در منشوری می‌شکاند و متکثر و چندپاره و هندسی بر صحنه بوم می‌نشاند، دوشان همه‌شان را به سخره می‌گرفت و حتی «مونالیزا»ی محبوب ما را با ریشی ریش‌خند می‌کرد، در خیال مجسم دالی همه‌چیز ذوب می‌شد و به زوال نزدیک و دست آخر همه‌چیز می‌رفت لای چرخ دنده‌های انتزاع و تبدیل می‌شد به شره‌های رنگ و کژتابی‌های خط. دیگر همه‌چیز می‌توانست هنرتلقی شود. از توالت مارسل دوشان و قوطی‌های سوپ کمپل اندی وارهول تا کنسرو مدفوع پیرو مانزونی.
تصویر روی پرده جکسون پولاک را نشان می‌داد در حال ریختن همین شره‌های رنگ روی بومی وسط کارگاهش در نیویورک. زمانی حوالی ۱۹۴۵. از آن عکس‌هایی که به خاصیت تجسدساز لحظه‌ی عکاسی دهن‌کجی می‌کنند و شبیه فیلم، لحظات قبل و بعد از فشردن شاتر را در ذهن باز می‌آفرینند. مرد نقاش که به لطف شلوغ‌بازی‌های مطبوعات و منتقدان و پاپاراتزی‌های هنر به «جک قطره‌چکان» معروف شده، بی‌اعتنا به عرف‌های دوهزارساله‌ی هنر، بوم را نه بر دیوار، که روی کفپوش چوبی لکه‌دار کارگاهش پهن کرده و پرشور و پرجنب‌وجوش اطراف بوم می‌چرخد و کمترین اهمیتی نمی‌دهد اگر رد کفش‌های ورنی براقش روی قیرهای سطح بوم بماند. کجا بودند سلاطین رنگ‌گذاری کلاسیک که مراقب بودند حتی رد قلم‌مو روی بوم باقی نماند. مرد نقاش سیگاری از روی میز برمی‌دارد و کمی سرش را خم می‌کند تا زنی که فندک طلایی در دست دارد، آن را برایش روشن کند. زن یعنی همسرش یعنی خانم کراسنر. پولاک نگاهی به قوطی‌های رنگ می‌اندازد و در لحظه تصمیم می‌گیرد رنگ قرمز را روی قیر سیاه تابلو بپاشد. عکاس درست در همین حال، شاتر را فشرده و لحظه را منجمد کرده. پولاک در حال پاشیدن رنگ قرمز با چوب بر روی بوم، و کراسنری که نشسته روی چهارپایه‌ای بلند، مسلط و مقتدر به نظر می‌آید. اما این همه‌ی روایت نبود. آشوبی در روح کراسنر بود، انگار مخرج‌مشترک آشوب تمام زنان. سایه‌ی حضور دیگری. شاید اگر مرگ تراژیک پولاک در حال رانندگی و مستی در کنار آن زن دیگر رقم نمی‌خورد روایت این عکس به نفع اقتدار کراسنر به عنوان همسر مطرح‌ترین نقاش آمریکایی پس از جنگ باقی می‌ماند.
ربع ساعت دیگر هم به اصرار و وسواس من به نشان دادن همه‌ی آثار انتزاعی پولاک گذشت. ترکیب بندی ۱ و ۲ و ۳ را نشان دادم. حتی در نام تابلو‌ها هم نمی‌شد ذره‌ای مضمون و ماجرا پیدا کرد. به اِی۱۳ که رسیدم دیگر صدای خمیازه و نچ‌نچ‌های آشکارا و سرهایی که در گوشی فرو رفته بود را تاب نیاوردم و تقریباً فریاد زدم «حواس‌تون کجاست؟ می‌دونید اینها چه آثار با ارزشی‌اند؟»
اکبرآبادی گفت «آخه خانم! اینا همه‌شون مثل همن. یکی رو ببینی انگار همه رو دیدی. تو یکی‌شون قرمز بیشتر پاشیده تو اون یکی زرد.» و بعد حکم دادگاهش درباره‌ی هنر مدرن را صادر کرد: «اصلاً به نظر من اینا هنر نیستن.»
«اینها هنر نیستند» را همین‌قدر قاطعانه، پرزیدنت روزولت در ۱۹۱۵ بعد از بازدید از نمایشگاه هنر مدرن نیویورک و دیدن کارهای مارسل دوشان گفته بود و خدا می‌داند از آن موقع تا حالا اکبرآبادی چندمین نفری بود که این رأی را درباره‌ی هنر مدرن صادر می‌کرد.
خرد جمعی را به یاری طبیدم و پرسیدم «همه‌تون با اکبرآبادی موافقید؟» دختری که از اول ترم هیچ فعالیتی جز لم دادن و ریز ریز آدامس جویدن نداشت یک «نه»ی نازک و کش‌دار گفت. با نگاهی مشتاقانه تشویقش کردم ادامه دهد. حیثیت پولاک و هنر مدرن و حتی من، آن لحظه دستش بود. با لحن لوسی که دانشجویان هنر استعداد به‌خصوصی در آن دارند، گفت «آخه من دوست دارم کاراشو. قشنگن.» و یک لحظه صورتش پشت حباب صورتی آدامس پنهان شد. خوش‌خیالی من بود که از این دستگاه حباب‌ساز انتظار داشتم جمله‌ای بگوید شبیه «ریتم‌های موجود در آثار پولاک که به شکل لانه پرنده‌ای در هم تنیده است، تغزلی از فرم و رنگ ایجاد کرده است.» هنر مدرن میان دوستارانش هم غریب و ناشناخته بود.
درمانده از ابتذال این پایان، آرزو کردم کاش تکنیک امداد غیبی به فریادم می‌رسید و یک‌باره رافائل و رامبراند و رنوار را سوار بر ارابه‌های زرین به قرن بیستم می‌کشاندم و جایی میان گفت‌وگوی عاشقانه‌ی انسان و خدا یا درخشش نیم‌روز بولوار مونمارتر و درشکه‌های آهنی آن، پرده آخر می‌افتاد.
ترم‌های گذشته وقتی به این تعارض اساسی می‌رسیدم، به سبک دانستنی‌ها، مجله‌ی محبوب دوره‌ی نوجوانی‌ام، چند جمله با پیشوند «آیا می‌دانستید» می‌گفتم تا اعتباری به هنرمندان مدرن ببخشم و بتوانم یک The end کلاسیک برای پایان‌بندی روایت هنر داشته باشم. پایانی که در آن، من و هنر مدرن فاتحانِ بی‌منازعش بودیم و جای هیچ پرسشی برای کسی باقی نمی‌نماند.
«آیا می‌دانستید پولاک نقاشی‌های زیبایی از اسب‌ها و آدم‌ها دارد که مربوط به اوایل دوران کاری‌اش است؟ آیا می‌دانستید موندریان قبل از آن‌که مستطیل‌های متقاطع رنگی بکشد در کشیدن پرتره بیشترین مهارت را داشته است؟» و گاهی این جمله‌ی پیکاسو را روی تخته می‌نوشتم: «چهار سال طول کشید تا مانند رافائل نقاشی کنم اما یک عمر صرف کردم تا مانند یک کودک نقاشی کنم.»
اما جلسه‌ی آخر آن ترم، در لحظه تصمیم گرفتم هیچ‌کدام‌شان را نگویم و جمله‌ی پایان‌بندی و نتیجه‌گیری را به خودشان واگذار کنم. برای اطمینان هم آدرس ایمیلیم را روی تخته نوشتم تا اگر خواستند، تابستان مکالمات‌مان را ادامه دهیم. هرچند می‌دانستم صندوق نامه‌هایم پیامی از سوی هیچ کدام‌شان دریافت نخواهد کرد.
کتاب قطور تاریخ هنرِ جنسن را که هر جلسه شبیه کتاب قانون روی میز قضات در کنارم بود، بستم و فکر کردم خوب بود اگر صفحه‌ی اول همه این کتاب‌ها مثل تیتراژ ابتدای فیلم‌ها یک «وارنینگ» بزرگ با فونت درشت قرمز نوشته می‌شد و پایینش با فونتی کمی ریزتز می‌آمد: «هنر پای هیچ قراردادی را امضا نکرده که فرشته و آدم و بوسه وگل بکشد و تحسین و لبخند بگیرد.»
انگشتم را پنج ثانیه روی دکمه آف ریموت ویدئو پروژکتور نگه داشتم. پروژکتور قدیمی خسته و داغ از عبور رنگ‌ها و فرم‌ها و خط‌ها صفیرکشان خاموش شد.
نویسنده: فاطمه مرسلی توحیدی
*. این جستار، همراه چند جستار دیگر درباره‌ی هنر، در قالب کتابی توسط نشر اطراف منتشر خواهد شد.