خاطره همان تخیل است و تخیل همان خاطره. به گمانم ما گذشته را به یاد نمی‌آوریم بلکه تصورش می‌کنیم. ما فقط چندتایی از اجزای صحنه را با خود به آینده می‌آوریم و حول آن‌ها نوعی مدل یا صحنه می‌سازیم که در واقع تصویر ما از گذشته است. البته مدل‌ها کمکم مضمحل می‌شوند یا تغییر می‌کنند. و این‌گونه است که ما مدام گذشته‌مان را از نو شکل می‌دهیم.
۱. زلزلۀ سن‌فرناندو، ۱۹۷۱
من در محلۀ نورثریجِ لس‌آنجلس در ایالت کالیفرنیا بزرگ شدم؛ جایی که مستعد زمین‌لرزه‌های بزرگ است. گسل سن‌آندریاس مشخصۀ بارز کالیفرنیاست و هر کسی که آن‌جا زندگی می‌کند واقف است که هر آن ممکن است زمین به حرکت در بیاید. آنچه امروز قطعی است شاید فردا به‌کل زیر‌و‌رو شود.
روز نُهم فوریهٔ ۱۹۷۱، چند هفته مانده به دوازده‌ساله شدنم، ساعت ۶ صبح، در آن زمان بینابینیِ رؤیا و بیداری، وقتی هنوز خواب بودیم، زلزله‌ای به بزرگی ۶/۶ ریشتر زمین زیر پایمان را لرزاند. با تکان‌های تختم از خواب بیدار شدم و تصویر تار مادرم را در چهارچوب درِ اتاقم دیدم. صدای جیغ آمد. بوی سرکه‌ای که از بطری‌های شکستهٔ توی کابینت‌ها بلند شده بود به یادم مانده، و احساس عجیبی که از بیرون رفتن با لباس خواب داشتم. آیا همان‌طور که یادمان داده بودند (گرچه چیزی که یادمان می‌دادند مدام تغییر می‌کرد) اول در چهارچوبِ در ایستادیم؟ آیا مثل بقیهٔ همسایه‌ها به خیابان، کوچۀ بن‌بست ساکت‌مان، دویدیم و منتظر ماندیم ببینیم خانه‌هامان فرو می‌ریزند یا نه؟
حتماً برادرهایم ــ که آن زمان پانزده و هفت‌ساله بودند ــ هم در آن جمع خانوادگی حضور داشتند، اما من هیچ خاطره‌ای از آن‌ها ندارم. فقط خودم و پدر و مادرم. پنداری تک‌فرزند بودم و تنهایی در آغوش امن آن‌ها پناه گرفته بودم. یادم مانده که پدرم تا چند روز بعد از زلزله روی باربیکیو غذا می‌پخت، چون گاز و برق نداشتیم. خاطرم هست که مدرسه‌‌مان به علت آسیب‌های سازه‌ای تعطیل شده بود و بچه‌ها در آن تعطیلیِ غیرمنتظره در روزهای سرد زمستان کالیفرنیای جنوبی برای خودشان می‌گشتند. چیزی به تولدم نمانده بود: هنوز هم برنامۀ مهمانی سر جایش بود؟ تا تولد برادرم هم فقط یک هفته مانده بود: قرار بود کاری برایش بکنیم؟ چقدر با وضعیت عادی فاصله داشتیم؟
۲. لغزش
حافظه نیرویی فعال و پویاست. کارش صرفاً ثبت کردن نیست. در مسیر زندگی، با تغییر دیدگاه‌هایمان، رابطه‌مان با گذشته نیز تغییر می‌کند و از منظرهایی نو می‌بینمش، طوری که آنچه در گذشته اتفاق افتاده دیگر پایدار و ثابت به نظر نمی‌رسد، بلکه ملغمه‌ای می‌شود از مرورهای خط‌خطی‌شده، مملو از سؤال، که فقط نیمی از آن پیداست.
بسیار خب، پس شاید خاطرۀ من از آن زلزله آن‌قدرها هم دقیق نباشد. اصلاً چطور ممکن است دقیق باشد؟ حافظۀ ما چطور می‌تواند همهٔ جزئیات لحظه‌ای در گذشته را در خود جای دهد؟ آن هم جزئیاتی که آن‌قدر سریع گذشته‌اند و دور شده‌اند که ما به گرد پایشان هم نمی‌رسیم. ما مدام جاهای خالی را پر می‌کنیم. مثلاً من تاریخ وقوع زلزله را نمی‌دانستم، پس دنبالش گشتم و خیلی عادی، بدون آن‌که خودم هم بدانم، تاریخ را وارد خاطره‌ام کردم. جزئیات دیگر خاطره‌ام را هم از چند تک‌صحنۀ کوتاه آورده‌ام: این‌که چون زودتر از وقتِ معمولِ بیدار شده بودم، پشت سر هم پلک می‌زدم؛ این‌که دور‌و‌برم را تار و محو می‌دیدم؛ دل‌‌آشوبه؛ تصویر لباس خواب مادرم در راهرو.
امروز که چند دهه از آن اتفاق گذشته، صحنه را از دیدِ ناظر سرد بیرونی می‌بینم و تماشا می‌کنم که آن دختربچه چطور چشمش را به دنیایی کژ و مژ باز کرده. بدنم بوی سرکه را به یاد می‌آورد، اما احتمالاً بوی آمونیاک بوده. بدنم یادش است که به بیرون دویده اما خودم نمی‌توانم چندان مطمئن باشم، مگر این‌که از پدر و مادرم سؤال کنم که حالا یکی‌شان درگذشته و آن یکی هم که احتمالاً حافظۀ اتکاپذیرتری دارد ماجرا را از زاویه‌ای کاملاً متفاوت دیده: زاویهٔ دید مادر، نه کودک.
صادقانه بگویم، جز این‌که زمین‌لرزه خانه‌مان را لرزاند و این‌که من و خانواده‌ام صحیح و سالم جان به در بردیم و فقط تعدادی از وسایل‌مان آسیب دید و از دست رفت، هیچ «واقعیتِ» دیگری دربارۀ آن زلزله برایم مهم نیست. آنچه واقعاً برایم اهمیت دارد این است که چرا آن اتفاق را این‌طوری به یاد می‌آورم. چرا بعضی جزئیاتش این‌قدر واضح و روشن‌اند و بقیه‌شان مات و محو. می‌خواهم بدانم برادرانم در آن صحنه کجا بودند.
این هم نوع دیگری از دقت است. ریشۀ لغوی کلمهٔ accurate (دقیق) در انگلیسی به معنای «مراقبت کردن» است. وقتی کسی دقت به خرج میدهد در واقع انگار نگهبان چیزی است و از آن مراقبت می‌کند. ما نویسندگان ناداستان خلاقانه خاطرات‌مان را به‌دقت گزینش می‌کنیم و جوی آن‌ها را کنار هم می‌چینیم که معنایی هنرمندانه پیدا کنند. ما از خاطرات‌مان مراقبت می‌کنیم. در گذر زمان، از منظرهای دیگری به آن‌ها نگاه می‌کنیم تا به اطلاعات و بینش‌هایی نو برسیم. ما می‌بینیم که از گسل‌های حافظه، از همان کانون‌های لغزش و ابهام، درون‌مایه‌هایی مکرر ظاهر می‌شوند.
۳. تمنای هنر
زندگی داستان نیست، روایتی ثابت نیست. پشته‌ای است از انبوه تصاویر درهم؛ تصاویری که لابه‌لای آن‌ها می‌گردیم، آن‌هایی را که آشناترند برمی‌داریم و نگاه می‌کنیم و دوباره لای بقیهٔ عکس‌ها می‌گذاریم تا وقتی که سروکله‌شان مثل مهمانی ناخوانده دوباره پیدا شود؛ تصاویری که به سطح ذهن‌مان می‌آیند، خودی نشان می‌دهند، به اعماق برمی‌گردند. بارها و بارها می‌آیند و بعد دوباره لای سایه‌ها گم می‌شوند. نه هرگز نابود می‌شوند و نه هرگز شکلی به خود می‌گیرند. این تصاویر اجزای سازندۀ زندگی‌اند، نه اجزای سازندهٔ روایت. هنر نیستند، بلکه زندگیِ برآمده از اشتیاق مرگبار به هنرند.
عنوان اولین فصلی که در رندانه بگو، کتاب مشترکم با سوزان پائولا، نوشته‌ام «درخت حافظه» است. آن فصل را با روایت قدیمی‌ترین خاطره‌ام شروع کرده‌ام که به چهار سالگی‌ام مربوط می‌شود. لوزه‌هایم را جراحی کرده بودند و به عنوان گواهی بر موفقیتم در این آزمون سخت، یک «نشان شجاعت» نصیبم شده بود. این هم بخشی از آن فصل:
در قدیمی‌ترین خاطره‌ام، دخترکی چهارساله‌ام که آرام‌آرام به هوش می‌آیم. سرم را از روی بالش بلند می‌کنم و از پشت نرده‌های تخت بیمارستان، تصاویری تار می‌بینم. راهروی نیمه‌‌تاریکی که نوری طلایی در آن سوسو می‌زند. یک جورهایی میدانم همین حالاست که سروکلهٔ مادرم با بستنی و سِوِن‌آپ از آن سر راهرو پیدا بشود… گیج و منگم اما میدانم دختربچۀ دیگری هم هست که روی تخت کناری برای مادرش زاری می‌کند. با این همه اتاق تاریک و ساکت است و فقط صدای پای پرستارها سکوت را می‌شکند؛ پرستارهایی که لحظه‌ای دم در توقف می‌کنند و بعد می‌روند.
آیا واقعاً این چیزها را به یاد می‌آورم؟ چرا، بله، بله که به یاد می‌آورم، گرچه نه مثل دیدن فیلمی ویدئویی. اما به هر حال، واقعاً آن‌ها را به یاد می‌آورم. نوشته‌ام این‌طور ادامه می‌یابد:
نگاهم به راهرو خیره مانده اما از گوشۀ چشم می‌بینم چیزی برق می‌زند. سر می‌چرخانم سمت میز کنار تخت. آن‌جا لوزه‌هایم توی ظرف شیشه‌ای درداری شناورند. توی مایع می‌چرخند: بیضی‌هایی بدریخت، صورتی، قلمبه و بی‌قواره.
کمی بعد، مادرم در خاطره‌ام ظاهر می‌شود و از بین میله‌های تخت با قاشق به من بستنی میدهد. پرستارها «نشان شجاعت»ی به من می‌دهند که تا سال‌ها بعد روی در اتاقم خودنمایی خواهد کرد. پدرم هیچ‌جای این خاطره نیست، برادر بزرگ‌ترم هم. فقط من و مادرم هستیم و آن تکه‌هایی که از بدنم بیرون آورده بودند، با هم در اتاق بیمارستان که درست مثل اتاق‌های بیمارستان در فیلم‌های ترسناک، خشک و بی‌روح بود.
وقتی دربارۀ آن تصویر عجیب لوزه‌های کنسروشده از مادرم می‌پرسم، اصلاً چنین چیزی را به خاطر نمی‌آورد و البته که روایت او خیلی محتمل‌تر از روایت من است. بعید میدانم دکتر چنان یادگاری وحشتناکی، آن هم در شیشۀ دردار، برایم گذاشته باشد. با این حال، دلم می‌خواهد ماجرا را همان‌طور که «به یاد می‌آورم» بنویسم، چون آنچه به یاد می‌آورم هم به اندازۀ خودِ واقعیت‌ها واقعی است. نکتۀ کلیدی این است که برای به‌کارگیری این خاطره با مقاصد ادبی، باید آن را از پستو بیرون بکشم، نه این‌که بگذارم همان‌جا بماند و خاک بخورد. باید به خاطره تلنگر بزنم، بررسی‌اش کنم و سعی کنم بفهمم چرا آن شیشۀ دردار بارها و بارها مثل طلسم نمایان می‌شود. باید تمام قطعه‌ها را مثل پازل کنار هم بگذارم: نرده‌های تخت، بستنی، دختری که جیغ می‌کشید، لوزه‌های توی شیشه، نشان شجاعت. و اگر بخواهم، می‌توانم این خاطره را در حکم مبنایی برای درون‌مایه‌ای که بارها در نوشته‌هایم ظاهر شده، بفهمم: بدن، شکنندگی‌اش، تغییرپذیری‌اش در دستان دیگران، و «شجاعتی» که ظاهراً باید داشته باشم اما به‌ندرت در خودم می‌یابمش. و مادرم، مادرم همیشه آن‌جاست، خوراکی توی دهانم می‌گذارد و سعی می‌کند دردم را تسکین دهد.
همان‌طور که اسکات اِن. مامدی در خاطره‌پردازیِ نام‌ها نوشته، «خاطره دستی به سر و روی تخیل می‌کشد تا شکلی دیگر به آن بدهد؛ شکلی خاص این «خود»… اگر چیزهای دیگری را به یاد می‌آوردم، آن وقت شخص دیگری می‌بودم.» قدیمی‌ترین خاطرات ما گرچه کامل نیستند، بذر درون‌مایه‌هایی دیرپا را می‌کارند را که بارها و بارها ظاهر می‌شوند و از رخدادهای پراکندۀ زندگی ما قصه‌ای می‌سازند که برایمان معنادار است.
وقتی دوباره به خاطرات دورمان پا می‌گذاریم، به قول ویرجینیا وولف، از «سکوی اکنون» عزیمت می‌کنیم؛ جایگاهی که هرگز ثابت نیست و لحظه به لحظه و سال به سال پیوسته در تغییر است. وولف این قدیمی‌ترین بارقه‌های خاطره را «لحظه‌های بودن» می‌نامید چون در این لحظه‌هاست که پرده‌ها کنار می‌روند، صحنه تغییر می‌کند و ما خود را در مقام موجودی زنده در بدنی مشخص، زمانی مشخص و مکانی مشخص درک می‌کنیم. وقتی این «سکوی اکنون» روی نوار نقالۀ زندگی به حرکت می‌افتد، ما می‌توانیم همان خاطره را از زاویه‌ای جدید ببینیم و به درک یا بینش متفاوتی برسیم.
مثلاً همین حالا من دارم دوباره همان خاطره‌ام را می‌نویسم، اما چون این بار در جایگاه دختری هستم که از مادر پیرش مراقبت می‌کند، بیشتر روی قاشق‌های پر از بستنی، اشتیاق به مراقبت، نرده‌های بین ما که در گذر سال‌ها بزرگ‌تر شدند اما دست آخر فرو ریختند، تمرکز می‌کنم.
۴. سر هم کردن
این‌جاست که نوبت سر هم کردن می‌رسد: نقلِ تاریخ فقط تا حدودی می‌تواند وجوه چندگانهٔ واقعیت را بازنمایی کند… عبارت «سر هم کردن» خیلی مبهم و گنگ است. من این عبارت را در چند معنا به کار می‌برم: حذف بعضی لحظه‌ها، کنار هم گذاشتن بعضی لحظه‌ها برای این‌که همدیگر را تقویت کنند یا یکدیگر را توضیح دهند، کِش‌دار کردن زمان در بعضی برهه‌ها، تلاش برای نگاه عمیق‌تر به یک لحظه…
مارک دوتی
مارک دوتی در جستار «عروس کرِم‌پوش» دربارهٔ نوشتن خاطره‌پردازیِ پرندهٔ سرخ‌فام حرف می‌زند و دربارهٔ این‌که چقدر از آن بر اساس خاطراتی مبهم نوشته شده. در صحنه‌ای کلیدی، او خواهرش را به یاد می‌آورد که در روز عروسی‌اش کت‌وشلوارِ کرم‌رنگ به تن دارد. این خاطره سؤال‌های گوناگونی در ذهنش مطرح می‌کند. چرا خواهرش آن لباس کرم‌رنگ را انتخاب کرده بود؟ صرفاً برای صرفه‌جویی در هزینه‌ها بود یا قرار بود موضوع مهم‌تری را نشان بدهد؟ آیا خواهرش آن لباس موقرانه را خودش انتخاب کرده بود یا چون چند‌ماهه باردار بود، مجبور شده بود چنان لباسی بپوشد؟
دوتی در خاطره‌پردازی‌اش به این پرسش‌ها عمیقاً فکر می‌کند و افکارش را روی کاغذ می‌آورد، تا جایی که سؤال‌ها خود بخشی از خاطرهٔ عروسی خواهرش می‌شوند. و درست همین‌جاست که ویراستار به صحنه می‌آید و با دغدغهٔ واقع‌گرایی و پایبندی به حقیقت، در حاشیهٔ متن می‌نویسد «چرا از خودش نمی‌پرسی؟».
خب، مسلم است که آدم می‌تواند «از خودش بپرسد» تا معما حل شود. اما آیا واقعاً حل می‌شود؟ مطمئناً خواهرش می‌تواند اطلاعات ضروری برای بازآفرینی «دقیق» و موبه‌موی این صحنه را به او بدهد. اما دوتی، مثل بسیاری از ما نویسندگان ناداستان خلاقانه، دنبال بازآفرینی موبه‌مو نیست. ما خودمان را سینه‌خیز تا لبۀ گسل‌ها می‌کشانیم و به تاریکیِ درون‌شان خیره می‌شویم. ما شیفتهٔ رمز و رازیم. هزارتوی ذهن و آگاهی است که برایمان مهم است. ما، به پیروی از راینر ماریا ریلکۀ شاعر، «عاشق خودِ سؤال‌هاییم.»
پاسخی که جستارنویس دنبالش می‌گردد لزوماً از جنس واقعیت نیست؛ از جنس پیوندها، تمناها و استعاره‌هایی است که خاطرات‌مان به ما نشان می‌دهند.
۵. فضای بینابینی
برای من، درکم از واقعیت مهم‌تر از خودِ «واقعیت» است. در جریان سروکله زدن با مغایرت‌های این دو قلمروست که نوع دیگری از حقیقت پدیدار می‌شود. به نظرم من نه می‌توانم سفت و سخت به حقیقت پایبند بمانم (زیادی ملال‌آور است) و نه می‌توانم کاملاً به ابداع اتکا کنم (زیادی روی هواست). در عوض در فضایی بینابینی سکونت می‌کنم؛ جایی که هر اتفاقی ممکن است. فکر می‌کنم وقتی خواننده را به درون فرایندهای فکرتان راه می‌دهید و صرفاً به بازنمایی چیزی که قبلاً شکل گرفته بسنده نمی‌کنید، نوع دیگری از صمیمیت و صداقت نویسنده را به نمایش می‌گذارید.
برندا میلر، در فرانوشته‌ها: به سوی نظریۀ ناداستان
من خیلی وقت‌ها برای مطمئن شدن از جزئیاتِ ماجرا «از خودش می‌پرسم» اما این کار را معمولاً مدت‌ها بعد از نوشتن پیش‌نویسِ اول می‌کنم. به قول پاتریشیا همپل «برای من نوشتن پیش‌نویس اول مثل اولین ملاقات با آدم‌هاست. چیزی که از اولین ملاقات نصیبم می‌شود یک جور آشناییِ نیم‌بند است اما می‌شود که بعدتر به دوستی واقعی (اگر چنین چیزی ممکن باشد) برسد. رابطهٔ صمیمانه با نوشته‌ها، درست مثل رابطهٔ صمیمانه با آدم‌ها، حاصل توجه به رازهایی است که می‌توانند برایتان برملا کنند…»
میدانم که اگر موقع نوشتنِ «خط‌خطی‌‌ها» (اسمی که روی پیش‌نویس‌های اولم گذاشته‌ام) زیادی در قید و بندِ گزارش دقیقِ واقعیت باشم، توان استعاره‌سازی و امکان کشفِ نامنتظره‌هایی که متن برایم در چنته دارد را به‌کل از دست می‌دهم. پس اول پیش‌نویس را تمام می‌کنم و بعد نوشته‌ام را با نگاه نقادانه‌تر بررسی می‌کنم. لزوماً هم دنبال ابهام‌هایی که باید روشن شوند نمی‌گردم، بلکه بیشتر دنبال آن لحظه‌های لغزشی هستم که بنیانِ همه‌چیز را می‌لرزانند و پوستۀ «واقعیت» را می‌شکافند تا هستۀ آبدارِ تجربه را نمایان کنند.
این روزها گاهی این «پرسیدن» را، مثل خیلی کارهای دیگر، اینترنتی انجام می‌دهم تا از درستیِ چیزهایی مثل تاریخ‌ها، نام‌ها، نقل‌قول‌ها و مانند این‌ها مطمئن شوم یا اصلاح‌شان کنم. این جزئیات واقعی گاهی خوراک مکاشفات بعدی من می‌شوند. مثلاً در آن صحنۀ زلزله که پیش‌تر درباره‌اش نوشتم، تاریخی که موقع بررسی درستیِ جزئیات به آن رسیدم، پرسش‌های جدیدی در ذهنم مطرح کرد. من یادم نبود که زلزله آن‌قدر نزدیک سالگرد تولد من و برادرم اتفاق افتاده. تاریخ زلزله مشتاقم می‌کند که بیشتر و دقیق‌تر به یاد بیاورم، که فکر کنم زندگی‌مان آن روز چطور معلق شد (و البته تا چند هفته بعدش هم معلق ماند). سالگرد تولدِ بچه‌ها عادی‌ترین و در عین حال فوق‌العاده‌ترین روز زندگی‌شان است. زلزله چطور به بچه‌ها نشان داد که ما واقعاً نمی‌توانیم روی هیچ‌چیز حساب کنیم؟
کمی بالاتر، چند جمله از کتاب فرانوشته‌ها نقل کردم. آن‌جا دارم دربارهٔ جستار «سگ در لبۀ دنیا» حرف می‌زنم که در آن مجموعه آمده است. آن جستار را این‌طوری شروع کرده‌ام: «مدتی است دنبال یکی از نقاشی‌های محبوبم از فرانتس مارک می‌گردم. اسمش «سگ در لبۀ دنیا»ست. حداقل گمان می‌کنم اسمش این باشد. عکسش را روی کارت‌پستالی دیدم که حالا دیگر ندارمش و هیچ‌وقت هم نتوانستم شبیهش را دوباره پیدا کنم.»
این‌جا به نظر می‌رسد دربارهٔ ماجرایی واقعی حرف می‌زنم اما بعدش بلافاصله اعتبار خودم به عنوان راوی موثق را زیر سؤال می‌برم. خواننده را در اشتیاقم به دیدن دوبارۀ آن تصویر همراه می‌کنم تا پابه‌پای من دنبالش بگردد. تعریف می‌کنم که آن کارت‌پستال را به مردی دادم که می‌خواستم دلش را ببرم اما نشد و «حالا که سال‌ها گذشته، دیگر نمی‌خواهم آن مرد برگردد اما دلم می‌خواهد کارت‌پستالم را پس بگیرم؛ آن سگِ در لبهٔ دنیا را که مال من بود.» من گذرِ زمان را نشان داده‌ام و ادعا کرده‌ام که آن تصویر «مالِ من» است. بعدش آن نقاشی را طوری که در خاطرم مانده توصیف می‌کنم و ناگهان متوجه می‌شوم واقعاً نمی‌دانم دربارۀ چه حرف می‌زنم. پاراگراف سوم این‌طور شروع می‌شود: «شاید اصلاً چنین نقاشی‌ای وجود نداشته باشد. شاید من چندتا از نقاشی‌های فرانتس مارک را با هم تلفیق کرده‌ام تا این تصویرِ ماندگار را بسازم.»
چند پاراگراف اولِ جستارم بسیار محتاطانه‌اند. پر از «شاید» و «احتمالاً». اما ماجرا همین‌جا ختم نمی‌شود. در بخش بعدیِ جستارم با این سؤال کلنجار می‌روم که آن نقاشی چرا این‌قدر برایم مهم شده: «شاید این‌قدر مسحور «سگ در لبۀ دنیا» شده‌ام چون تازه دارم می‌فهمم منظور وینستون چرچیل از «سگ سیاهِ» افسردگی چه بوده. حالا میدانم سگ سیاه، مثل همراهی سمج، سال‌ها همه‌جا با من آمده. شاید سگ سفیدِ مارک که آن‌قدر آرام در لبهٔ پرتگاهی خطرناک نشسته، نوعی رهایی و نجات را برایم تداعی می‌کند.»
ببینید کلمۀ «شاید» چطور به ذهنم مجالی میدهد تا جلوی چشم خواننده با «چراییِ» نقصان خاطره‌ام سر و کله بزند. کلمه‌هایی مثل «شاید» و «احتمالاً» خواننده را دعوت می‌کنند تا همراه نویسنده فکر کند، خیال‌پردازی کند، و به جای این‌که صرفاً اطلاعات، تاریخ‌ها و جزئیات واقعی را بی‌چون‌و‌چرا ببلعد، در عدم قطعیت خانه کند. لیزا ناپ در جستارِ «شاید: کاربرد حدس و گمان در ناداستان خلاقانه» نشان میدهد این کلمۀ ساده چطور قادرتان می‌کند به قلمروی ناداستان خلاقانهٔ گمانه‌زن پا بگذارید. ناپ چیزی را که ممکن است تناقض‌آمیز به نظر برسد، این‌طور توضیح میدهد:
وقتی حافظهٔ نویسنده جزئیاتِ عینی را مبهم ثبت کرده یا اصلاً ثبت‌شان نکرده، تکنیکِ «شاید» نه تنها به نویسنده امکانی میدهد تا صحنۀ خاطره را به شکلی تأثیرگذار بازآفرینی کند، بلکه کمکش می‌کند بر مسند راوی موثق بنشیند. وقتی راوی اقرار می‌کند که از اشتباه و خطا مصون نیست، در چشم خواننده‌ای که قرار است در سفر اکتشافی‌اش همراه و محرم اسرار او باشد، موثق‌تر و اتکاپذیرتر می‌شود.
تکنیکِ «شاید» مجالی هم به من میدهد تا حرف را به موضوعی پیش‌بینی‌نشده بکشانم. من تصمیم نگرفته بودم دربارۀ افسردگی بنویسم اما فکر کردن به سگ سفید مارک باعث شد ذهنم به سمت سگ سیاه و قصه‌های راست و دروغِ مربوط به چرچیل که جایی در هزارتوی حافظه‌ام انبار شده بودند، برود.
از سر کنجکاوی، دنبال اطلاعات بیشتری دربارهٔ خود فرانتس مارک گشتم. حسم می‌گفت ممکن است ارتباطی میان نقاش و نقاشی باشد. و البته که بود. برای حرف زدن از این ارتباط، که با تحقیق و پژوهش کشفش کردم، دست‌به‌دامن یکی دیگر از عبارت‌های به‌دردخورِ نویسنده‌ها شدم: «دست بر قضا خود مارک به افسردگی و اضطراب شدید مبتلا بود…» عبارتِ «دست بر قضا» لحن سرراستی ندارد، مثل «اتفاقاً» و مثل «شاید». وقتی چنین عبارتی را به کار می‌برم، این تصور را به وجود می‌آورم که قطعه‌های پازلم تصادفاً کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند. «دست بر قضا» تلویحاً می‌گوید که اطلاعات مرتبط، خودبه‌خود، سر راه نویسنده سبز شده‌اند و خیلی تروتمیز جای خودشان را در متن پیدا کرده‌اند.
در ادامهٔ جستارم چیزهایی دربارهٔ زندگی واقعی مارک، از جمله مصیبت‌های هولناکی که در جنگ جهانی اول تجربه کرد، گفته بودم و بعدش چیزهایی دربارهٔ کشف تصویری که همهٔ آن مدت دنبالش می‌گشتم. اسم درستِ نقاشی «سگ شکاری در مقابل دنیا»ست و سرچ که می‌کنم، چندین تصویر از سگی سفید تمامِ نمایشگرم را پر می‌کنند. اما من از این سگ خوشم نمی‌آید. واقعیتِ این سگ با سگ خیالی من سازگار نیست. پس جستارم دوباره به خاطرهٔ خطاآلودم، به گسل حافظه‌ام، برمی‌گردد و سگِ خیالی‌ام را رها نمی‌کند:
من سگِ سفیدِ خودم را می‌خواهم، همان که خودم ساختمش، همان که من را سمت لبۀ پرتگاه برد و کمکم کرد محکم بایستم، همان که نشانم داد می‌توانم تک‌وتنها در لبهٔ پرتگاه بمانم، بدون این‌که خودم را پرت کنم آن پایین یا پا پس بکشم…
«می‌خواهم»: نشانۀ میل. جستار من، به جای این‌که دربارۀ حقایق مربوط به یک نقاشیِ واقعی باشد، نوشته‌ای شد دربارۀ میل و اشتیاق و آرزو. اگر من، بدون اقرار به ناهمخوانیِ خیال و واقعیت، جستارم را بازنویسی می‌کردم، فقط قصهٔ بامزه‌ای نوشته بودم که در سطح می‌ماند و یک قدم هم جلوتر نمی‌رفت. معنای واقعی پوشیده می‌ماند. نقاشی فرانتس مارک و کارت‌پستالش را توصیف می‌کردم و بعدش به بن‌بست می‌رسیدم. حرف جالب دیگری برای گفتن نبود، نه برای من و نه برای خواننده.
۶. «اما به هر حال…»
ما در جزئیات و در تصاویرِ شکسته و مبهم‌مان زبانِ نماد را می‌یابیم. این‌جا خاطره خودبه‌خود آغوش می‌گشاید و تخیل را در بر می‌گیرد. این‌جا پای ابداع به ماجرا باز می‌شود. ابداعْ دروغ گفتن نیست؛ عملی است ناگزیر. درست مثل میل ذاتی و همیشگی ما به کشف حقیقت.
پاتریشیا همپل
این صحنه را تصور کنید: من و دوستم دِینا در کافه‌ای نشسته بودیم که پاتوق حلقهٔ شعرخوانیِ یکشنبه صبح‌ها، یا به قول خودمان «کلیسای شعر»، بود. معمولاً چندتا از دوستان‌مان هم در این حلقه همراهی‌مان می‌کردند اما آن روز فقط ما دو نفر بودیم. یادم نیست دربارهٔ چه کتابی صحبت می‌کردیم (معلوم است که یادم نیست؛ قبلاً اعتراف کرده‌ام که حافظۀ وحشتناکی دارم) اما کمی وقت داشتیم و تصمیم گرفتیم دفترچه‌هایمان را باز کنیم و با هم چیزی بنویسیم. نزدیک تعطیلات کریسمس بود و ما تصادفاً کلمهٔ «ستاره» را انتخاب کردیم. هر کدام به‌سرعت ده تصویری را که به ذهن‌مان رسید، فهرست کردیم. بعد دور یکی از تصاویر فهرست‌مان خط کشیدیم و قرار شد بیست دقیقه درباره‌اش بنویسیم.
تصویری که توی سر من می‌چرخید ستارۀ شش‌پَری بود که پدرم همان موقع‌های سال در خانه‌مان آویزان می‌کرد. ناگهان این تصویر در خاطره/تخیل من جان گرفت و دیدم دارم صحنهٔ مات و محوی را توصیف می‌کنم که در آن، ستارهٔ شش‌پرِ چوبی بزرگی از بام خانه آویزان است و زیر نور آبی‌رنگی می‌درخشد. بعد روی این سؤال تمرکز کردم که اصلاً چرا پدرم آن همه خودش را به زحمت می‌انداخت تا خانه را برای حنوکا تزئین کند. همین باعث شد یاد منورای برقی‌مان بیافتم که پشت پنجرۀ آشپزخانه‌مان خودنمایی می‌کرد.
با دِینا در کافه‌ای آشنا نشسته بودم و تمرینی را انجام میدادم که قبلاً هم بارها انجامش داده بودیم. خودکارم یک لحظه هم از حرکت نمی‌ایستاد. اصلاً نگران صحت و دقتِ نوشته‌ام نبودم. خاطره‌ام را در لحظه می‌ساختم. وقتم که داشت تمام می‌شد، زمان را متوقف کردم: پدرم روی بام خانه‌مان ایستاده بود و خشنود از هنرِ دستش، محله را از نظر می‌گذراند.
من و دِینا از نوشتن دست کشیدیم و نوشته‌هامان را برای هم خواندیم. هر دو از جلسه‌مان راضی بودیم چون با نگاهی گذرا به چند تصویرِ پیش‌بینی‌نشده به چیزی رسیده بودیم که ممکن بود به کارمان بیاید.
بعدتر، برای این‌که دربارهٔ جزئیات ماجرا مطمئن شوم، سر و گوشی به آب دادم و از مادرم دربارۀ ستارۀ حنوکا پرسیدم. گفت «اوه، پدرت هیچ‌وقت نمی‌رفت پشت‌بوم. همیشه ستاره رو به ستون ایوونِ جلوی خونه میخ می‌کرد.» کمی پکر شدم. رضایت‌بخش نبود. ایوان خانه اصلاً به اندازۀ بام خیال‌انگیز نبود و آن‌قدرها به دردم نمی‌خورد. مادرم اضافه کرد «ستاره رو هم خودش می‌ساخت.» حالا شد. این خوب بود و یادم انداخت که پدرم ساعت‌ها پشت میز کارش در گاراژ می‌نشست و چیزهایی می‌ساخت و سر هم می‌کرد که البته به‌ندرت کار می‌کردند.
با این اطلاعات جدید دوباره سراغ تمرین نوشتنم رفتم. ستاره درست کردنِ پدرم را به نوشته‌ام اضافه کردم اما هنوز نمی‌توانستم از تصویر پدرم روی بام دل بکَنم. نتیجهٔ تمرینم چنین چیزی شد:
هر سال اواخر پاییز پدرم به پشت‌بام می‌رفت تا ستارۀ دست‌سازش را بالای خانه نصب کند. این کار معمولاً مصادف می‌شد با زمانی که همسایه‌های مسیحی‌مان حلقه‌های گل سبز و قرمز براقِ کریسمس را نصب می‌کردند و قندیل‌های چشمک‌زنِ یخ توی گرمای کالیفرنیای جنوبی آب می‌شدند. پدرم، بعد از محاسبهٔ دقیق طول الوارهای لازم و اره کردن‌شان، ستاره را پشت میز کارش در گاراژمان می‌ساخت و به هر شش رأسِ ستاره ریسه‌هایی از لامپ آبی وصل می‌کرد. به گمانم سیم برق را در امتداد لبهٔ بام می‌کشید و لابه‌لای توفال‌های شیروانی پنهانش می‌کرد. باید ترتیبی می‌داد که نور ستاره جلوه‌ای معجزه‌آسا داشته باشد چون آن ستارۀ آبی‌رنگ اعلان یهودی بودنِ ما به غیریهودی‌ها بود.
مقصود از نصبِ ستاره بی‌حرمتی یا لج‌بازی نبود. شاید هم بود. چون حنوکا تقریباً همزمان با روز شکرگزاری است، چند هفته پیش از آن‌که درخت‌های کریسمس را روی باربندِ ماشین‌ها ببینی، ستارهٔ ما ظاهر می‌شد: تک‌نقطه‌ای درخشان میان خانه‌های تاریک کوچهٔ بن‌بست‌مان که پیام آبی‌رنگ خود را به دلِ شب می‌فرستاد. مادرم هم منورای برقی‌مان را می‌آورد و هر شب از شب‌های حنوکا یکی از لامپ‌هایش را نصب می‌کرد تا بالاخره نُه شمعِ مصنوعی‌اش پشت پنجرۀ آشپزخانه‌مان روشن می‌شدند. گاهی می‌گذاشت ما این کار را بکنیم. یادم می‌آید که وقتی حباب لامپ سر جای خودش محکم می‌شد، درست قبل از لحظه‌ای که نورش توی چشمم بزند، سرانگشت‌هام چطور می‌لرزیدند.
حالا متوجه شده‌ام که خاطره‌ام واقعی نیست. مامان می‌گوید پدرم ستاره را در ایوان آویزان می‌کرده، که منطقی‌تر هم هست. چند سال از مرگ پدرم گذشته، اما هنوز دلم می‌خواهد تصورش کنم که دست‌ساختهٔ سنگینش را محکم چسبیده و خودش را به‌زحمت به پشت‌بام می‌رساند. دلم می‌خواهد خیال کنم بعد از تمام شدن کارش چند لحظه آن بالا می‌ایستد و خیابان را از نظر می‌گذراند و چراغ‌های کریسمس را تماشا می‌کند: بام‌های یک‌شکلِ همسایه‌ها که همه شبیه هم تزئین شده‌اند. پدرم دوست داشت این‌جور کارها را خودش انجام دهد. مردی بود که هم ابزار مناسب را داشت و هم فوت‌و‌فن کار را می‌دانست؛ مردی که در هر موقعیتی می‌توانست همهٔ کارهای لازم را دقیقاً برنامه‌ریزی کند. تصورش می‌کنم که در هاله‌ای از نور آبی آن بالا خم شده تا یک بار دیگر ستاره را چک کند و از محکم بودنش مطمئن شود و بعد، پا روی پله‌های نردبان بگذارد و پله‌ها را یکی‌یکی پایین بیاید.
ببینید این نکته که پدرم خودش ستاره را می‌ساخت چقدر راحت وارد خاطره‌ام شده، گویی از همان اول می‌دانسته‌ام ماجرا از این قرار بوده. یادم نیست شاهد ساختِ ستاره بوده باشم، اما از نوشته‌ام به نظر می‌رسد که بوده‌ام. چنین چیزی «دروغ» است؟ شاید باشد، اما دروغی کوچک است که به حقیقت پهلو می‌زند. تازه، من از عبارت تردیدآمیزِ «به گمانم» استفاده کرده‌ام تا تلویحاً بگویم در قلمرو حدس و گمان هستم. من نمی‌دانم و شاهدش نبوده‌ام، اما این تصویر برای پیشبرد روایتم اهمیت دارد. عبارت کوتاهی است و ممکن است اصلاً به چشم خواننده نیاید، اما از آن دست عبارت‌هایی است که کارهای مهمی می‌کنند. یک جورهایی قواعد بازیِ ما را مشخص می‌کند: ما در قلمرو خاطره/تخیل هستیم؛ ما با هم این صحنه را خلق می‌کنیم.
لامپ‌های روی ستاره من را به لامپ‌های منورا رساندند و از آن‌جا که من ناخودآگاه هر جا بتوانم جزئیاتی حسی اضافه می‌کنم، خاطرۀ لمسیِ پیچاندن آن لامپ‌ها را ساختم، خاطرهٔ لحظه‌ای که خودم به لامپ‌ها جان میدادم. حالا تصویر را کلوزآپ می‌کنم. زوم می‌کنم. آیا «واقعاً» آن حس را در سرانگشتانم به یاد می‌آورم؟ ذهنم به یاد نمی‌آورد، اما بدنم چرا. پس سخت نمی‌گیرم و می‌گذارم در نوشته‌ام بماند.
حالا به بزنگاه این جستار کوتاه می‌رسیم: وقتی خاطرهٔ «کاذبِ» من با خاطره‌ای که احتمالاً «واقعی» است سرشاخ می‌شود، چه می‌کنم؟ همان‌طور که عادت دارم، پیش می‌روم و می‌گذارم خاطرهٔ کاذب سر جای خودش بماند چون حس می‌کنم برخورد دو خاطره هم چیزی را نشانم میدهد. اگر تصمیم می‌گرفتم پا پس بکشم و خاطره‌ام را «اصلاح» کنم و بگویم ستاره را در ایوان آویزان می‌کردیم، آن وقت جستارم به جایی نمی‌رسید و سؤالِ «خب، که چه؟» هیچ پاسخ درخوری نمی‌گرفت. پس از این لحظهٔ برخوردِ دو خاطره برای گذار استفاده کردم:
حالا متوجه شده‌ام که خاطره‌ام واقعی نیست. مامان می‌گوید پدرم ستاره را در ایوان آویزان می‌کرده، که منطقی‌تر هم هست. چند سال از مرگ پدرم گذشته اما هنوز دلم می‌خواهد…
این گذار چند کار می‌کند: من در هیئت نویسنده‌ای که دوباره نوشته‌های قبلی‌اش را سبک و سنگین می‌کند، در این جستار ظاهر می‌شوم؛ مادرم را در فرایند خاطره با خودم همراه می‌کنم و می‌پذیرم که روایتِ او درست است. و بعد، عبارت «اما هنوز» ما را به لحظۀ تعلیق می‌برد، به لحظۀ وقفه، جایی که اتفاقی در شرف وقوع است. جملهٔ «چند سال از مرگ پدرم گذشته» هم ما را وارد فضای جدیدی می‌کند: من دارم در غیاب پدرم، در پرتو سوگی طولانی، به این خاطره نگاه می‌کنم.
فکر می‌کنم این‌جا نکتهٔ مهم این است که تا وقتی جملهٔ «چند سال از مرگ پدرم گذشته» را ننوشته بودم، اصلاً حواسم نبود که دارم در این بستر جدید می‌نویسم. این کلمه‌ها حاصلِ وقفه‌ای است که با عبارت «اما هنوز» اجازه‌اش را به خودم دادم. و حالا نوشته‌ام دارد نشانم میدهد که «چرا» این خاطرۀ نادرست در ذهنم ثبت شده. حالا که دیگر حضور فیزیکی پدرم را در زندگی‌ام ندارم، دلم می‌خواهد حضورش را به هر شیوهٔ ممکن نشان بدهم. «هنوز دلم می‌خواهد تصورش کنم که…» پس همین کار را می‌کنم: تصورش می‌کنم و شما را هم با خودم همراه می‌کنم. با هم به بام چشم می‌دوزیم و پدرم را تماشا می‌کنیم که مثل ابوالهول آن بالا ایستاده. هنوز هم عضوی از خانواده است، هنوز هم مراقب ماست، هنوز هم درخشش مخصوص خودش را دارد.
در واقع، جستار من نه دربارهٔ ستارهٔ شش‌پر است و نه دربارهٔ یهودی بودن در محله‌ای حومه‌ای. جستاری است دربارهٔ نوسان میان خاطرهٔ خیالی و دنیای بیش‌ازحد واقعی. دربارهٔ عشق و فقدان و آرزوی نگه داشتنِ آدم‌هایی که دوست‌شان داریم. دربارهٔ «دلم می‌خواهد»، دربارهٔ «اما هنوز»، دربارهٔ «چند لحظه آن بالا می‌ایستد».
۷. (نا)داستان
بیایید «داستان» و «ناداستان» را دو مقولهٔ جدا نبینیم بلکه آن‌ها را دو سر طیفی به اسم «روایت» یا «قصه» بدانیم… این روزها انگار همه مصمم هستند داستان را از ناداستان جدا کنند و این دو را مقابل هم بگذارند. اما من شیفتهٔ جایی هستم که داستان و ناداستان هم‌پوشان می‌شوند، شیفتهٔ شکلِ معاشرت و گفت‌وگوی آن‌ها با یکدیگر.
خب، حالا که من این‌قدر به نسخۀ ساختگی خودم از گذشته چسبیده‌ام، چرا داستان نمی‌نویسم؟ به قول پاتریشیا همپل، «من چرا بعضی چیزها را خودم درمی‌آورم و اگر خاطره لاجرم به اختراع و ابداع می‌انجامد، چرا من ــ یا اصلاً هر کسی ــ باید زحمت خاطره‌پردازی را به خودم بدهم؟»
سؤال خوبی است؛ سؤالی که من در تمام دوران نویسندگی‌ام دنبال پاسخش بوده‌ام. اما عجالتاً می‌توانم بگویم با واکاویِ تمایلاتم فهمیده‌ام که کل کار من دربارهٔ آرزو و تمناست و اگر قرار بود داستانِ خالص یا، از آن طرف طیف، ناداستانِ خالص بنویسم، هیچ‌وقت نمی‌توانستم حقیقت را بگویم. بارقهٔ کشف در لحظهٔ سرشاخ شدنِ این دو نهفته است. خاطره قصهٔ «واقعی» نیست. خیال هم نیست. قصه از درهٔ میان این دو می‌جوشد. من در این دره شیرجه می‌زنم و با درکی تازه بالا می‌آیم.
در این شیوهٔ کار، چیزی که برای من مهم است این است که به «قراردادم با خواننده» پایبند بمانم: من می‌گذارم خواننده وارد فرایند تفکرم بشود. این کار را پشت پرده انجام نمی‌دهم. همان‌طور که خودتان هم شاهد بودید، معمولاً وقتی ناهمخوانی خاطرۀ معیوب من و نسخۀ «واقعیِ» ماجرا تأثیر مهمی در نوشته‌ام ندارد، جزئیاتی را که متوجه شده‌ام درست نیستند، اصلاح می‌کنم. اما اگر حس شهودی‌ام این باشد که فلان تصویر یا استعاره حاوی نکته‌ای ظریف است که می‌تواند به جستارم جان بدهد، جلوی چشم خواننده از آن استفاده می‌کنم. من به خواننده اعتماد می‌کنم و او هم به من اعتماد می‌کند تا به جایی ببرمش که شاید کاملاً «حقیقی» نباشد اما ارزش وقت گذاشتن را دارد.
متوجه شده‌ام که وقتی روی مرز باریک خاطره و خیال ماجراجویی می‌کنیم، بعضی از عبارت‌های کوتاه چطور می‌توانند سنگینی بار را از دوش‌مان بردارند. اسمش را گذاشته‌ایم «سرنخ دادن به خواننده» اما چنین کاری سرنخ دادن به نویسنده هم هست؛ راهنمایی برای این‌که جلو بروید و ببینید این مسیر جدید شما را به کجا می‌رساند. فهرست کوتاهی از این عبارت‌ها را این‌جا می‌بینید، که البته کامل نیست:
- دقیق نمی‌دانم اما…
- یادم نیست اما…
- دلم می‌خواهد باور کنم که…
- احتمالاً…
- یا شاید…
- به گمانم…
- حالا فهمیده‌ام/ حالا متوجه شده‌ام/ به من گفته‌اند که… اما…
- اما هنوز…
می‌توانید عبارت‌های سودمند دیگری را هم به این فهرست اضافه کنید. ببینید چنین عبارت‌هایی، وقتی در متن ظاهر می‌شوند، چه دریچه‌هایی برای کشف ناشناخته‌ها یا هنوز کشف‌نشده‌ها می‌گشایند.
۸. تقریرهایی از حقیقتِ بیان‌نشدنی
گاهی حقیقت چنان فرّار و گریزپاست که به چنگ نمی‌آید. این‌جور وقت‌ها معمولاً یادِ جستارهایی می‌افتم که به جای جست‌وجوی تک‌پاسخی شسته‌رفته، دنبال توضیح تجربه‌اند. و گاهی این واقعیت که نمی‌توانید از چیزی سر دربیاورید، به کشف مهم‌تر دیگری می‌انجامد.
من هنوز هم در منطقه‌ای زلزله‌‌خیز زندگی می‌کنم و در دورهٔ همه‌گیری، با این باور که در آستانهٔ «فاجعه‌ای بزرگ» هستیم و دنیا به‌زودی از هم می‌پاشد، هر چیزی را که برای جان به در بردن از فاجعه لازم بود، انبار کردم. البته آن فاجعه هنوز رخ نداده. من هم دیگر سراغ ذخیرۀ گرانولابارهای ترِیدِرجو و قهوهٔ سرد کاستکو رفته‌ام. یادم نیست باتری‌ها یا ترانزیستور/شارژرهایی که آنلاین برای چراغ‌قوه‌ها خریدم را کجا گذاشته‌ام. بنابراین، فاجعه که برسد، باز هم اصلاً آماده نیستم. هیچ‌یک از ما وقتی اتفاق بزرگی می‌افتد آماده نیستیم، هر قدر هم که برای آماده بودن تلاش کرده باشیم.
وقتی دنبال حقیقت و فهمی جدید هستیم، گاهی تخیل ما ضروری‌ترین اندوختۀ ماست. برنارد کوپر در جستار کوتاهِ «گرفتی؟» تعریف می‌کند که در ونیزِ ایتالیا با مردی خوش‌‌‌سیما به اسم ساندرو آشنا شده و بدون این‌که زبانِ یکدیگر را بفهمند، لحظه‌هایی زیبا را با هم گذرانده‌اند. اما کوپر بعدش اعتراف می‌کند:
همهٔ این‌ها که گفتم دروغ بود… اما دروغ‌ها تقریرهایی دیگر از حقیقتِ بیان‌نشدنی‌اند. امروز صبح زود که بیدار شدم، پرنده‌ها روی درختان زیتون بی‌قرار بودند. سگ‌ها توی علف‌ها این طرف و آن طرف می‌رفتند و واق‌واق‌شان به راه بود. خروس محله دلنشین می‌خواند… و من آن‌قدر با طنین این صداهای عجیب همراه شدم که دلم خواست شما را با خودم به جایی قدیمی و زیبا ببرم. صادقانه می‌خواستم چیزی پیشکش‌تان کنم، چیزی مثل نوید عشقی ناگهانی…
«گرفتی؟» یعنی همان «می‌فهمیِ؟» خودمان. این جستار کوتاه مملو از تمناست. تمنای ساندرو؟ بله. اما بیشتر از آن، تمنای فهمیدن و فهمیده شدن. تمنای پیشکش کردنِ رگه‌ای از زیبایی به خودِ نویسنده و به ما. کلمۀ «خواستن» مثل نغمه‌ای تکرار می‌شود. می‌توانید اشتیاقِ درون تک‌تک جمله‌ها را حس کنید؛ اشتیاقی که ما را به آن جهان می‌کشد. حتی واژۀ «صادقانه» هم به‌جاست زیرا این خیالْ حقیقتی تمام‌عیار هم هست.
من این‌جا می‌خواهم به شما بگویم که می‌توانید روی آن خطوط گسل مرموز، همان‌جا که حرکت اتفاق می‌افتد و چیزهایی که به چشم نمی‌آمدند آشکار می‌شوند، کنجکاوی کنید. نمی‌توان منکر شد که تکاندن چیزها، زیر سؤال بردن باورهای قطعیِ ما و باورهای قطعیِ دیگران، ترسناک و شاید حتی خطرناک باشد. اما ما ابزار لازم برای کاوش را داریم و آن‌قدر هم قوی هستیم که به اعماق برویم و تغییر کنیم و برگردیم.
منبع: Fourth Genre
مترجم: سیما حجتی
اگر دوست دارید دربارهٔ سازوکار یادآوری و خاطره در روایت‌های شخصی بیشتر بخوانید، می‌توانید به کتاب ادبیات من مراجعه کنید.