مارینا تسوتایوا از بزرگ‌ترین شاعران و نویسندگان روسیه‌ی قرن بیستم بود و آثارش را هم‌سنگ آثار بوریس پاسترناک، اسیپ مندلشتام و آنا آخماتووا می‌دانند. دغدغه‌ی اصلی او شعر بود اما در در دو دهه‌ی پایانی زندگی‌اش بیشتر نثر می‌نوشت. با این همه، درخت تناور تسوتایوا ریشه در شعر داشت. او شاعرانگی را به قلمروی نثر آورد و با بهره‌گیریِ ماهرانه از زبان، ضربآهنگ و خیال‌پردازی شاعرانه، نثری آفرید که چیزی از شعر کم نداشت. نشر اطراف به‌تازگی هفت جستار تسوِتایوا را در کتاب آخرین اغواگری زمین منتشر کرده است؛ جستارهایی درباره‌ی شعر، هنر، پیوندشان با جان و ضمیر انسانی، جایگاه‌شان در فراز و فرودِ زمانه، و نسبت‌شان با جامعه‌ی سیاست‌زده. آنچه در ادامه می‌خوانید برش‌هایی است از جستار «شاعر و زمانه» که مضمون اصلی‌اش مفهوم «زمانه» و نسبتِ شاعر و هنرمند با آن است.
«من عاشق هنرم، اما نه هنر معاصر»؛ این جمله را فقط از عوام نمی‌شنویم. هنرمندان بزرگ هم گاهی چنین حرف‌هایی می‌زنند، البته همیشه درباره‌ی هنری جز هنر خودشان؛ مثلاً وقتی یک نقاش درباره‌ی موسیقی حرف می‌زند. هر هنرمند بزرگی در عرصه‌ی فعالیت خودش ناگزیر «معاصر» است. چرایش را بعدتر می‌گویم.
این‌که اثری هنری به مذاق‌مان خوش نیاید، بیش و پیش از هر چیز، از آن‌جا سرچشمه می‌گیرد که آن را درنیافته‌ایم و دریافت‌های پیشین‌مان را در آن پیدا نکرده‌ایم. نخستین علت نپذیرفتن اثری هنریْ آماده نبودن برای آن است. مدت‌ها طول می‌کشد تا مردمان شهر به خوردوخوراکِ آن‌ها که شهری نیستند خو بگیرند. مثل کودکی که از لب زدن به هر غذای جدیدی سر باز می‌زند. یا مثل وقتی که از چیزی رو می‌گردانیم: چیزی در این تصویر نمی‌بینم، بنابراین علاقه‌ای هم ندارم نگاهش کنم. حال این‌که برای دیدن باید نگاه کرد. برای خوب دیدن باید خوب و دقیق نگاه کرد. چشمی که به دیدن در نگاه اول خو گرفته، یا در حقیقت به چشم‌انداز قدیمیِ خودش و دیگران خو گرفته، با دیدن چشم‌اندازی تازه فرو می‌افتد. چنین چشمی به بازشناختن عادت دارد، نه به شناختن. ترس آدم‌ها از تلاش برای درک هنر معاصر عموماً سه علت دارد: بی‌رمقی سالخوردگان (یا به عبارت، عقب افتادن‌شان از قافله‌ی هنر)، نگرش‌های رایج عوام‌الناس، و ظرفیت نداشتن برای چیزی نو (آن نقاش که شعر معاصر را دوست ندارد، فکر و تمام جهانش لبالب است از چیزهای مربوط به خودش). چنین ترسی در آدم‌ها، به هر کدام از این سه علت که باشد، گناهی بخشودنی است، مادامی که درباره‌ی هنر معاصر حکم صادر نکنند.
تنها مخالفتِ درخورِ احترام و تنها امتناع مجاز در قبال اثری هنری، مخالفت و امتناعی است که با شناخت کامل همراه باشد: بله، این اثر را می‌شناسم؛ بله، این اثر را خوانده‌ام؛ بله، این اثر را شایسته‌ی توجه و اعتنا می‌دانم؛ اما (مثلاً) تیوتچف را بیشتر می‌پسندم چون بیشتر هم‌سنخ من است و من هنرمندِ هم‌خون و هم‌فکر خودم را ترجیح می‌دهم.
هر کسی می‌تواند هنرمند محبوبش را آزادانه انتخاب کند یا، در واقع، هیچ‌کس نمی‌تواند هنرمند محبوبش را آزادانه انتخاب کند. فرض کنیم من دلم می‌خواهد هنرمندان هم‌عصرِ خودم را بیش از هنرمندانِ نسل قبل دوست داشته باشم. اما دلبخواهی نیست. چنین انتخابی نه حق من است و نه تکلیفم. هیچ‌کس مکلف نیست چیزی را دوست داشته باشد. اما هر آدمی که چیزی را دوست ندارد باید دقیق بداند چه چیزی را دوست ندارد و چرا دوستش ندارد.
بیایید افراطی‌ترین حالت را بررسی کنیم: هنرمندی که هنر خودش را قبول ندارد. ممکن است زمانه‌ی من، هنرم را پس بزند و من هم خودم را نپسندم، چرا که خودم را با هنرم یکی می‌دانم. یا حتی ممکن است (واقعاً اتفاق افتاده!) آثار هنریِ کسی یا عصری دیگر برای منِ هنرمند محبوب‌تر از آثار خودم باشند، نه چون از آثار من قوی‌ترند، بلکه چون انگار به من نزدیک‌ترند. گاهی برای مادری که فرزندش وابسته‌ی پدر (و این‌جا، پدر یعنی زمانه) شده، فرزندِ کسی دیگر عزیزتر از فرزند خودش می‌شود: فرزند خودم دلبسته‌ی این زمانه است و من راهی به او ندارم. از زایش فرزندی دیگرگونه عاجزم، هر قدر هم که آرزومندش باشم. تقدیر چنین است. نه می‌توانم روزگار خودم را از روزگار پیشینیانم دوست‌تر بدارم و نه می‌توانم زمانه‌ای جز زمانه‌ی خودم بیافرینم. کسی نمی‌تواند آنچه را پیش‌تر آفریده شده دوباره بیافریند. از این گذشته، آفرینش فقط رو به آینده دارد. ما نمی‌توانیم فرزندمان را انتخاب کنیم: چه فرزندی که خود می‌زاییم و چه فرزندی که دیگران به ما می‌سپارند…
یکی از شعارهای طلایه‌دارانِ عصر ما این بود که «در آینده، مرزی در کار نخواهد بود» و این شعار، از همان آغاز، در هنر تحقق یافته است. اثر هنریِ جهانی یعنی اثری که با ترجمه به زبان‌های دیگر و برای مردمان روزگاری دیگر، با ترجمه به زبانِ عصری دیگر، ارزش و قدرش چندان کم نشود. اثر هنریِ جهانی یعنی اثری که همه‌چیزِ خود را به پای عصر و سرزمینش بریزد و از این طریق، همه‌چیزش را به همه‌ی اعصار و سرزمین‌های دیگر هم پیشکش کند. اثر هنریِ جهانی هم مکان و زمانِ خود را تا دورترین کرانه‌ها جلوه‌گر می‌کند و هم همه‌ی بی‌مکان‌ها و بی‌زمان‌ها را تا ابد، بی هیچ مرزی، می‌نمایانَد…
هر نوع معاصرت[1] با اکنون یعنی همزیستیِ چندین زمانه، یعنی آغازها و پایان‌های بسیار، یعنی پیوندی زنده و جان‌دار که تنها راهِ سست کردنش قطع آن پیوند است. معاصرت به اقلیمی واحد می‌مانَد. تمام معاصرتِ روسیه، در این مقطع زمانی، اقلیم معنایی یکدست و یکپارچه‌ای است که نه قریه‌هایش قریه‌اند و نه شهرهایش شهر؛ جایی در زمان؛ جایی که در آن حتی یسنین، شاعری که در نهایت میان قریه و شهر سرگردان مانده، گویی به‌راستی در موطن خود است.
می‌توانم ده‌ها شاعر غیرمعاصر را نام ببرم که بازارشان تا امروز پررونق مانده اما همه‌ی آن‌ها یا دیگر شاعر نیستند یا هرگز شاعر نبوده‌اند. آنچه آن‌ها از دست داده‌اند قوه‌ی درکِ زمانه‌ی خودشان نیست چون احتمالاً هرگز چنین موهبتِ نابی نداشته‌اند. چیزی که از دست داده‌اند استعدادی است که به واسطه‌اش بتوانند زمانه را، چنان که دلخواه‌شان است، دریابند، عیان کنند و بیافرینند. به پیش نرفتن (چه در شعر و چه در هر چیز دیگر) یعنی عقب رفتن و در واقع، خارج شدن از میدان. برگ برنده‌ی ادبیات مهاجر روسیه[2] دچار همان بلایی شده که عامیِ نافرهیخته پس از سی‌سالگی دچارش می‌شود: او معاصر و هم‌روزگارِ نسل پیش از خود شده، یعنی معاصر و هم‌روزگار آثارِ سی سال پیشِ خودش. او عقب مانده، نه از مسافران دیگر، بلکه از آن مسافری که خودش می‌توانست باشد. فلانی با هنر معاصر مخالف است و آن را پس می‌زند، چون خودش دیگر اثر هنری معاصری خلق نمی‌کند. فلانی غیرمعاصر است، نه چون با روزگارِ معاصر سر سازش ندارد، بلکه چون در مسیرِ خلاقیت هنریِ خود متوقف شده است. تنها کاری که هنرمندِ خلاق مجاز به انجامش نیست همین توقف است…
معنای معاصرت شاعر این نیست که شاعر باید زمانه‌اش را بهترین زمانه بداند یا ساده و آسان به آن تن در دهد و آن را بپذیرد. «نه» هم خودش پاسخی است به زمانه. معنای معاصرت حتی این نیست که شاعر ضرورتاً باید به این رخداد و آن رخداد واکنش نشان دهد، چرا که خود شاعر هم از رخدادهای زمانه‌اش است و هر واکنش او به خود، هر واکنشِ او به رخدادِ خود، واکنشی به همه‌ی چیزهای دیگر نیز خواهد بود. معاصرت شاعر ربط چندانی به محتوای اثرش ندارد (وقتی کسی می‌پرسد «کاری که می‌خواستی در این اثر کنی، چه بود؟» جواب می‌دهم «همان کاری که کرده‌ام.») یک بار، منِ نویسنده‌ی این سطور، پس از خواندن شعر عاشق‌پیشه در محفلی، با گوش خودم شنیدم که کسی پرسید «آیا این شعر درباره‌ی انقلاب است؟» اگر بگویم شنونده‌ی شعرم از فهمِ شعرم عاجز بود بدفهمیِ خودم را نشان داده‌ام، چون این شعر درباره‌ی انقلاب نیست، خودِ انقلاب است: صدای پای انقلاب…
معاصرت شاعر در تعداد تپش‌های قلبش در ثانیه عیان می‌شود. ضربآهنگ تپش‌های قلب او درست همان ضربآهنگ قلب زمانه‌اش است، حتی اگر قلب زمانه بیمار باشد (یادتان باشد که همه‌ی ما در شعر دنبال راه نفس می‌گردیم). شعرِ شاعرِ معاصر و روزآمد دستورزبانی دیگرگونه دارد. ضربانی کمابیش فیزیکی، هم‌آهنگ با قلب روزگار. قلبِ روزگار در قلب منِ شاعر رخنه می‌کند و درون قلبم چنان می‌تپد که گویی قلب من است.
ممکن است منِ شاعر گاهی از جریان اندیشه و جریان زندگی عقب بیفتم. و البته که عقب می‌افتم: من گاهی از آنچه رفته و گذشته دفاع می‌کنم، از آنچه ورای کرانه‌های زمین جا مانده است. اما شعر من، بی آن‌که بدانم یا بخواهم، مرا از خطِ مقدم هم پیش‌تر می‌بَرد. خداوند دو چیز را به خواست و به انتخابِ آدمی به او نمی‌دهد: فرزند و شعر. هر فرزند و هر شعر خود برمی‌گزیند که از آنِ که باشد…
به بحث محتوا برگردیم و سمت‌وسوی آن را موشکافانه‌تر ببینیم. لوناچارسکی محض انقلابی بودنش شاعری انقلابی نمی‌شود و من هم محض انقلابی نبودنم شاعری مرتجع نمی‌شوم. شاعرِ انقلاب چیزی است و شاعرِ انقلابی چیزی دیگر. این دو فقط یک بار با هم یکی شدند، آن هم در مایاکوفسکی. با هم یکی شدند چون انقلابیِ درونِ مایاکوفسکی شاعر نیز بود. از این روست که مایاکوفسکی معجزه‌ی روزگار ماست؛ کمال هماهنگی با زمانه. اما گاهی ضدمعجزه هم رخ می‌دهد. مثلاً شاتوبریان با انقلاب فرانسه همراه و همدل نبود اما راه را برای انقلاب رمانتیک‌ها در ادبیات هموار کرد. اگر انقلاب فرانسه شاتوبریان را هم به نوشتنِ شبنامه‌های سیاسی واداشته بود، چنین اتفاقی هرگز رخ نمی‌داد. (البته نادیده نگیریم که شبنامه‌های نبوغ‌آمیز هم وجود دارند؛ شبنامه‌هایی مثل شبنامه‌های مایاکوفسکی، سرشار از همه‌ی قدرت غنایی‌ای که او درون خودش سرکوب کرده بود تا شاعری حماسی باشد.) نکته‌ی دوم که نکته‌ی اصلی است: فرقی ندارد که انقلاب را تأیید کنید، بی‌اعتنا از کنارش بگذرید یا آن را پس بزنید. انقلاب، جوهره‌ی انقلاب، همیشه درون شما هست و از ازل هم بوده؛ همان‌طور که از سال 1918، فارغ از این‌که به مذاق‌تان خوش بیاید یا نیاید، در روسیه جریان داشته است. ممکن است انقلاب همه‌ی چیزهای قدیمی و کهنه‌ی درون شاعر را دست‌نخورده باقی بگذارد، اما مقیاس و ضربآهنگ، بخواهی یا نخواهی، تغییر می‌کنند…
مضمون اصلی انقلابْ گوش‌به‌فرمانِ زمانه بودن است و مضمون اصلی آیینِ تجلیل و بزرگداشتِ انقلابْ گوش‌به‌فرمان حزب بودن. آیا حزبی سیاسی، حتی قدرتمندترین و خوش‌آتیه‌ترین حزب جهان، می‌تواند زمانه‌اش را به‌تمامی نمایندگی کند؟ و آیا می‌تواند به نام این نمایندگی تمام و کمال، بر مردم حکم براند؟…
معاصرت یعنی آفریدن زمانه‌ی خود، نه بازتاباندنش. شاید هم بازتاباندنش، اما نه همچون آینه، که همچون سطح صیقلیِ سپر. معاصر بودن یعنی آفریدنِ زمانه‌ی خود، یعنی پیکار با نُه‌دهمِ هر آنچه در زمانه است، آن‌سان که با نُه‌دهمِ نخستین پیش‌نویسِ شعرت پیکار می‌کنی.
[1]. این‌جا واژه‌ی contemporality (معاصرت) به کار رفته تا از واژه‌ی طولانی‌ترِ contemporariness (معاصر بودن)، از تداعیِ گذرا و آنی بودن در contemporaneity (که در فارسی اغلب به «معاصریت» برگردانده شده) و از بعضی دلالت‌های «مدرنیته» که ربطی به معنای مورد نظر ندارند، بپرهیزیم.
[2]. منظور تسوتایوا از «برگ برنده‌ی ادبیات مهاجر روسیه» ظاهراً ایوان بونین است که از شاخص‌ترین چهره‌های ادبیات مهاجران روس به شمار می‌رفت اما تسوتایوا نقدهایی جدی به او داشت.
نویسنده: مارینا تسوتایوا
مترجم: الهام شوشتری‌زاده