آغاز روایت یکی از اساسی‌ترین عناصر هر روایتی، داستانی یا ناداستانی، عمومی یا شخصی، رسمی یا برانداز، است. با این حال اهمیت تام آغاز روایتها از دیرباز نادیده انگاشته شده یا برداشت درستی از آن صورت نگرفته است و اخیراً تا حدودی به اهمیتش پی برده‌اند. در حال حاضر فقط چند پژوهش به این موضوعِ بسیار غنی و البته بغرنج می‌پردازند. بعضی از پژوهش‌های دیگر نیز کم‌کم دارند آغاز روایتها را آن‌طور که بایسته‌شان است تحلیلِ تاریخی، نظری و ایدئولوژیک می‌کنند. مطلب زیر برگرفته از مقدمۀ کتاب آغاز روایتها است که برایان ریچاردسون گردآوری و تدوین آن را بر عهده داشته. این متن مسئلۀ شروع روایت را به شکل تاریخی مرور می‌کند و نگرش‌های مختلف ادبی، از واقع‌گرایانه تا پست مدرنیستی، را نسبت به آن توضیح می‌دهد.
اگر بدانیم آغاز روایتها چه تأثیر شگرفی بر کنش خوانش دارند، این نادیده‌انگاریِ منتقدانه و نظری عجیب‌تر هم به نظر می‌رسد. شکی نیست که آغاز روایت‌های شاخص تا دهه‌ها در ذهن حتی خوانندگان غیرجدی هم می‌مانَد؛ شاهدش این آغازهای به‌یادماندنی: «صغیروکبیر فرض‌شان بر این است که مرد مجردِ پول و پله‌دار قاعدتاً زن می‌خواهد»؛ «اسماعیل صدایم کنید»؛ «خانواده‌های خوشبخت همه مثل همدیگرند اما خانواده‌های شوربخت هر کدام بدبختی خاص خود را دارند»؛ «دیرزمانی زود به بستر می‌رفتم»؛ «خانم دالووی گفت که گل را خودش می‌خرد»؛ «من انسانی نامرئی هستم»؛ «لولیتا، چراغ زندگی من، آتش اندام جنسی من.» چنین فهرستی (که می‌توانست همچنان ادامه‌دار باشد) شاهدی هستند بر تأثیر ذهنی و عاطفیِ خطوط آغازین پرطنین آثاری که تأثیر شگرفی بر ما می‌گذارند. یا حتی آثاری که دیگر از سکه افتاده‌اند: کامو به‌سرعت دارد از متون اصیل کنار گذاشته می‌شود اما نخستین کلمات رمان بیگانه همچنان طنین‌انداز است: «مادرم امروز مرد.»
دو لحظۀ کلیدی در تاریخ ادبیات همچنان در آغاز روایتها می‌درخشند: یکی بسته شدن نطفه، تولد و غسل تعمید نامیمون تریسترام شندی است که باعث می‌شود تا آخر عمر سرگردان بماند. این همراه می‌شود با بازنماییِ باقیِ قصه بی هیچ ترتیب زمانی مشخص، از جمله چندین اپیزود که از لحاظ زمانی جلوتر هستند و به همین خاطر احتمال پا گرفتن یک نقطۀ آغاز مشخص و ثابت در قصه یا فبیولا را ضعیف می‌کند. این روایتگریِ پس‌رو هم‌راستاست با جایگذاری نامعمول مطالب پیرامتنی در جای‌جای متن، مطالبی که معمولاً در پیشگفتار می‌آیند (جالب‌ترینش این است که مقدمۀ نویسنده وسط جلد سوم می‌آید!). این کارِ استرن بلافاصله الگویی وسوسه‌انگیز برای نویسندگانِ متعاقبی شد که می‌خواستند با ترتیب زمانی و آغاز روایتها بازی کنند، از لرد بایرون و الکساندر پوشکین گرفته تا الستر گرِی.
نقطۀ عطف دوم، مکث معروف پیش از اولین ضربۀ قلم‌موی لیلی بریسکو در رمان به سوی فانوس دریایی است:
به سبب پریشانی از حضور آقای رمزی قلم‌موی اشتباهی را برداشته بود و سه‌پایه هم که با حالتی عصبی روی زمین نصب شده بود در زاویۀ درستی قرار نداشت و حالا که ترتیب درست کار را داد و بدین وسیله چیزهای نامتناسب و نامربوطی را که حواسش را جای دیگری برده و سبب شده بودند چندوچون خود و چندوچون روابطش را با دیگران به یاد بیاورد زیر نگین آورد، با هر دو دستش قلم‌مو را بلند کرد. قلم‌مو در جذبۀ دردناک اما هیجان‌انگیزی یک لحظه لرزلرزان در هوا بر جای ماند. از کجا شروع کند؟ منظور این بود که در کدام نقطه نخستین اثر را بگذارد؟ یک خط که روی بوم می‌کشید، او را در معرض خطرهای بی‌شمار و تصمیم‌های فراوان و برگشت‌ناپذیر قرار می‌داد. هر آنچه در عالَمِ نظر ساده می‌نمود در عالم عمل آناً پیچیده می‌شد… با این‌همه باید خطر می‌کرد؛ اثر می‌گذاشت. با احساس جسمانی عجیبی، آن‌چنان که گویی به پیش رانده می‌شد و در عین حال ناچار بود خود را پس بکشد، نخستین حرکت سریع و قاطع خود را انجام داد.
وولف در این‌جا اصلی‌ترین مقتضیات روان‌شناختی و نگارشی آغاز کردن اثر هنری را به شیوایی توصیف می‌کند؛ به طرز کنجکاوی‌برانگیزی، این توصیفات به‌هیچ‌وجه با آغاز الهام‌شدۀ روایت خودش در به سوی فانوس دریایی همخوان نیست (او بیست‌ودو صفحۀ اول را «بی‌وقفه و در کمتر از چهارده روز نوشت») و بیشتر با آغاز دشوار رمان خانم دالووی می‌خوانَد که نیازمند چندین بار پیش‌نویسی بود.
آغاز روایت در نمایشنامه‌ها
نگاهی کوتاه به انواع آغاز‌هایی که در تاریخ ادبیات به کار رفته می‌تواند روشنگر باشد. نمونه‌های مستخرج از نمایشنامه می‌توانند گسترۀ وسیع آغازهای ممکن را بهتر نشان بدهند: نمایشنامه‌های چخوف معمولاً به ساده‌ترین و بی‌هیجان‌ترین شکل ممکن شروع می‌شوند؛ بالعکس، در خطوط آغازین دوشسِ ملفی اثر وبستر، مخاطب مستقیم به میانۀ قصه پرتاب می‌شود، جایی که شخصیت اصلی، بوزولا، روی صحنه می‌آید و ناباورانه فریاد می‌زند «بیرون رانده شده؟» برای فراهم کردن پیش‌درآمد لازم ممکن است صحنه‌ای کمابیش پرسروصدا خلق شود، درست مثل آغاز نمایشنامۀ رقبا اثر شریدان که در آن یکی از شخصیت‌ها از دیگری می‌خواهد توضیح بدهد که در شهر بَث چه کار می‌کند. چنین تفصیل‌های مصنوعی شاید هجو شوند، همان‌طور که در گشایشِ بسیار مفصل و بی‌دلیل پیچیدۀ سیمبلین اثر شکسپیر می‌بینیم. نمایشنامه‌های قاب مهم‌ترین نمایش‌ها را از زمان سِنِکا به این‌سو عَرضه کرده‌اند؛ پس از تراژدیِ اسپانیایی اثر توماس کید، شخصیت‌های قاب‌کننده اغلب روی صحنه می‌ماندند تا نمایشی را که دیالوگ خودشان معرفی یا خلق کرده تماشا کنند. آغازهای کاذب هم ممکن هستند، مثل کلفت‌ها اثر ژنه یا چیز واقعی اثر استوپارد، که در آن اولین صحنه‌ای که تماشاگر می‌بیند نمایشی از کار در می‌آید که شخصیت‌ها بازی‌اش می‌کرده‌اند، و بعد در ادامه خودِ «واقعی»شان می‌شوند. در ابتدای نمایشنامۀ حماقت تالی اثر لنفورد ویلسون، شخصیت اصلی وارد می‌شود، تماشاچی را خطاب قرار می‌دهد و اطلاعاتی مقدماتی دربارۀ نمایش ارائه می‌کند. بعد از چند دقیقه مکث می‌کند، برمی‌گردد به اول و دوباره همان روایت را با کمی تغییر تکرار می‌کند، طوری که به نظر می‌رسد این تکرار به خاطر تماشاچی‌هایی است که کمی دیرتر به سالن تئاتر می‌آیند. در نمایشنامۀ کام دل اثر کاریل چرچیل صحنۀ آغازینِ مختصر بارها روی صحنه تکرار می‌شود، هر بار با کمی تغییر در پیشروی قصه.
نمایش تمهیدات پیرامتنی خاص خودش را دارد. این تمهیدها شامل خلاصۀ شفاهی پیش از اجرا در نمایش‌های رومی، پیش‌سخن‌های اغلب مفصل در نمایش‌های الیزابتی، پیشگفتارهای نمایش‌های دوران سلطنت چارلز دوم و قرن هجدهم، نیایش‌ها و پیشگفتارهای سانسکریت، و خطاب مستقیم مخاطب در آغاز نمایش باغ وحش شیشه‌ای تنسی ویلیامز یا ساقی اثر جک گلبر است. در تئاترهای عامه‌پسندتری که تماشاچیانِ کم‌حوصله‌تری دارند، معمولاً همان آغاز نمایش به بازیگرِ ستاره صحنه‌ای اختصاص می‌دهند تا مخاطب بداند بازیگری که بابت دیدنش پول پرداخته در سالن حضور دارد. نسخۀ چاپیِ این نمایشنامه‌ها شامل مطالب پیرامتنی بسیار بیشتری است که روی صحنه ارائه نمی‌شود، که شاخص‌ترین‌شان پیشگفتارهای مفصل و راهنمای صحنه‌های بی‌پایان برنارد شاو است. نمایش‌های معاصر و آوانگارد معمولاً حالت‌های ارائۀ تئاتری را دست‌کاری و پس‌وپیش می‌کنند.
آغاز روایت در رمان‌ها
به همین ترتیب، نگاهی گذرا به استراتژی‌های معمول آغاز روایت در طول دوره‌های درخشان تاریخ رمان‌نویسی نیز می‌تواند روشنگر باشد. پیش از طلوع مدرنیسم، اکثر نویسنده‌ها گشایش متن‌شان را با پُرگویی قاب‌بندی می‌کردند تا مطمئن شوند صفحات اولیۀ اثرشان حس آغاز متن را به خواننده می‌دهد. اگر هدف نویسنده یکپارچگی متن بود، باید آغاز متن طبیعی و روشن خودش را نشان می‌داد. نمونۀ خصیصه‌نمای این مورد تام جونز اثر فیلدینگ است. در فصل اولِ این رمان نویسنده خواننده را خطاب قرار می‌دهد و به او انتظارات صحیح از روایتِ پیشِ رو را گوشزد می‌کند. فصل بعد شامل اطلاعاتِ پیش‌زمینه‌ایِ مفصل دربارۀ اسکوایر آل‌ورتی و خواهرش، برژیت، است. تازه در فصل سوم است که رسیدن بچۀ سرراهی، یا همان تام جونز، توصیف می‌شود. بعد در چند فصل بعدی جوانیِ تام جونز به تصویر کشیده می‌شود. تمام عناصر مربوط به سرآغاز قصه در این‌جا به خواننده ارائه می‌شود، به جز حقایق کلیدی‌ای که در پایان اثر برملا می‌شوند.
استراتژی محبوب نویسندگان واقع‌گرای قرن نوزدهم آغاز روایت از زاویۀ دیدی کاملاً بیرونی بود که در آن تمام اختیارات دانای کل از او دریغ می‌شد؛ رمان در آس‍ت‍ان‍ۀ ف‍ردا اثر تورگنیف این‌طور آغاز می‌شود «در یکی از روزهای گرم تابستان ۱۸۵۳ کنار رودخانۀ موسکوا نزدیک آبادی کونتسوف، دو جوان زیر سایۀ درخت زیرفونی روی سبزه‌ها دراز کشیده بودند. اولی بلندقد و سیاه‌چرده بود و بینی نوک‌تیز و اندکی کج، پیشانی بلند و ظاهری بیست‌ودو‌سه‌ساله داشت.» در این رمان‌ها اغلب همان ابتدا مکان مورد نظر با جزییات توصیف می‌شد، گویی از زبان کسی که تصادفاً در آن صحنه حضور داشته؛ رمان بازگشت بومی (۱۸۷۹) با فصلی شامل دوازده پاراگراف گشوده می‌شود که کاملاً مختص توصیف اگدون هیث است؛ فصل دوم این‌طور آغاز می‌شود: «بر این شاهراه پیرمردی راه می‌پیمود. سرش چون کوهِ برف‌گرفته سفید بود.» سایر رمان‌های قرن‌نوزدهمی با توصیف سرراست‌تری از اولین شخصیت آغاز می‌شوند و در نتیجه خواننده را مستقیم وارد ماجرا می‌کنند: «صبحی دل‌انگیز در هنگامۀ پایکوبی لندن، سرگرد آرتور پِندِنیس، طبق عادت، از سکونت‌گاهش بیرون آمد تا صبحانه‌اش را در کافه‌ای مخصوص در خیابان پال‌مال صرف کند، کافه‌ای که او مایۀ افتخارش بود.» پِندِنیس اثر تاکِری با شخصیت‌پردازی مختصر این مرد، جامعه‌اش و موقعیتی که رخدادها در آن اتفاق خواهند افتاد آغاز می‌شود.
آغازهای متون مدرنیست
از سوی دیگر، متن‌های مدرنیست معمولاً با شیرجه به میان سیر وقایعی آغاز می‌شوند که به نظر بلاتکلیف می‌آیند. ظاهراً اتفاق مهمی رخ نمی‌دهد؛ کشمکش خاصی نیز نشان داده نمی‌شود. مارسل در تختخوابش پهلو‌به‌پهلو می‌شود، باک مولیگان بذله‌گویی می‌کند و ریشش را می‌زند، خانم دالووی تصمیم می‌گیرد خودش گل بخرد، لینا گرو در جاده‌ای خاکی قدم می‌زند؛ نمونۀ بارز این گرایش در گشایشِ رمان مرد بی‌کفایت اثر موزیل نمود یافته است، همان‌طور که از عنوان فصل اول نیز بر می‌آید، «به طرز عجیبی چیزی از آن دستگیرتان نمی‌شود.» موقعیت اولین صفحه از رمان مدرنیست مطابق ریتم آشنای روزمره یا بیولوژیکی روز یا شب است: کمی بعد از طلوع خورشید، بعد از بیدار شدن، سر میز صبحانه (مثل یولسیس، خانم دالووی، محاکمه و امواج)، یا دم غروب، اغلب پیش از خواب (مثل دل تاریکی، مرگ ویرجیل، و در جست‌وجوی زمان از دست رفته). فاکنر در این‌جا استثناست، چون ترجیح می‌داد رمانش را با بعدازظهر داغ و آرام در می‌سی‌سی‌پی آغاز کند، جایی که همه‌چیز آرام حرکت می‌کند. همین‌طور که رمان مدرنیست پیش می‌رود، چیزی نمی‌گذرد که خوانندۀ دقیق دلایل مضمونی، نمادین یا ساختاریِ گشایش بی‌تکاپو اما فریب‌دهندۀ اثر را در می‌یابد؛ نخستین پاراگراف‌های هر داستان مدرنیستی همواره حاوی معانی پنهان است. در عین حال، روایت‌های مدرنیست به‌ندرت وانمود می‌کنند که از آغازِ قصه شروع شده‌اند؛ به قول مِلبا کادی‌کین معمولاً «لبۀ ناصافی» وجود دارد که ورای فبیولا و پیش از آن ادامه یافته است. در نتیجه، مهارت آغاز متن در مقابل مجموعۀ بی‌پایان رخدادهایی قرار داده می‌شود که تا حدی برایشان محدودیت ایجاد می‌کند.
آغازهای متون پسامدرن
در مقابل، متن‌های پسامدرن اغلب به شیوه‌ای عریان یا پارادوکسیکال، بر اولین بخش‌های روایت تأکید می‌کنند. اولین کلمه‌های یا دوتا یا هیچی اثر ریموند فِدِرمن در بخشی پدیدار می‌شوند که عنوانش «این آغاز نیست» است. می‌توان از بِکِت هم شاهدهای فراوانی آورد -مثل «تولد، مرگ او بود» از فسّه‌ها– که کارکرد معمول آغاز روایت را به چالش می‌کشند. در متن فلن اوبراین که جزو نخستین آثار پسامدرن به شمار می‌رود، دو پرنده در شنا، راوی می‌گوید «با یک آغاز و یک پایان موافق نبودم. کتابِ خوب شاید سه آغاز کاملاً متفاوت و به‌‌هم‌مربوط داشته باشد که فقط در پیش‌آگاهی نویسنده وجود دارند» و البته خودِ این رمان در واقع چهار آغاز دارد. رمان مواظب حرف زدنت باش (۲۰۰۲) اثر دنیل هندلر هم برای ادای احترام به «بتهوون، کسی که تنها اپرایش نه با یک، که با چهار پیش‌درآمد شروع می‌شود» چهار آغاز دارد.
رمان آدا اثر نابوکوف با تلمیح و نقیضه آغاز می‌شود: «یکی از نویسندگان بزرگ روس در آغاز رمان معروفش می‌گوید “خانواده‌های خوشبخت کم‌وبیش با هم متفاوت‌اند؛ اما خانواده‌های شوربخت همه شبیه هم‌اند” (آنا آرکادی‌یِویچ کارنینا، ترجمه به انگلیسی توسط آر. جی. استون‌لور، مونت تابور، ۱۸۸۰). این گفته ارتباط ناچیزی دارد با قصه‌ای که در ادامه می‌آید.» الستر گرِی در رمان لانارک تعدادی از استراتژی‌های رمان شندی را دوباره به کار می‌برد: این رمان با کتاب سوم آغاز می‌شود و در ادامه، یعنی صد صفحه بعد، پیشگفتار و کتاب اول می‌آید.
ایتالو کالوینو در رمان اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری پایش را فراتر از آغاز رمان نمی‌گذارد، کتابی که بیشترش از فصل‌های آغازین رمان‌های مختلف تشکیل شده است. راوی می‌گوید «جاذبۀ پراحساسی که در حالت ناب اولین جملۀ اولین فصل بسیاری از داستان‌ها وجود دارد به‌زودی با ادامۀ داستان از بین می‌رود: این عهد و پیمانی است که زمان خواندن به ما داده می‌شود و می‌تواند تمام امکانات رشد را به مخاطره بیندازد. میل دارم بتوانم کتابی بنویسم که همه‌اش فقط جملۀ شروع باشد و تمام مدت همان نیروی اولیه‌اش را حفظ کند، انتظاری که فقط بر یک موضوع متمرکز نمی‌شود.»
دگرگونیِ استراتژی‌های آغاز روایتها به طور کامل در ابتدای مقالۀ «تصنیف به مثابه توضیح» اثر گرترود استاین نشان داده شده است: «هیچ تفاوتی در آغازها و میانه‌ها و پایان‌ها وجود ندارد، جز این‌که هر نسلی به چیز متفاوتی نگاه می‌کند.»
تحلیل آغاز روایت از دیرباز تا دوران مدرن
آغاز روایتها همواره بخشی از مباحث انتقادی بوده‌اند، هرچند اغلب به شیوه‌ای که پیچیدگی‌ها و انشعابات این موضوع غنی و بغرنج را می‌پوشاند. از دوران باستان دو گزارۀ شاخص دربارۀ این موضوع به یادگار مانده است. یکی گفتۀ بسیار سادۀ ارسطو در رسالۀ بوطیقا که «آغاز چیزی است که خود بنا بر ضرورت علّی پس‌آیند چیزی نیست، اما به طور طبیعی چیزی از پس آن هست یا خواهد بود.» بعدتر در بوطیقا، ارسطو می‌گوید پیچیدگی نمایش «متشکل است از آنچه بیرون از صحنه و پیش از آغاز سیر وقایعِ موصوف اتفاق می‌افتد، و بخشی از آن پیچیدگی متشکل است از آنچه روی صحنه رخ می‌دهد.» از این گفته می‌توان این‌طور نتیجه گرفت که احرازِ نقطۀ دقیق آغاز روایت شاید دشوارتر از چیزی باشد که خود ارسطو پیش‌تر گفته بود. گفتۀ معروف دیگرِ عهد باستان، حکم هوراس به آغاز نقل از میانۀ قصه، به جای آغاز صریح آن است؛ او با تصدیق هومر می‌گوید هومر ایلیاد را با خشم آشیل در نزدیکی پایان جنگ تروآ آغاز می‌کند، نه با تخمی که لیدا گذاشت (از ابتدای قصه) و هلن از آن پدید آمد. بدین ترتیب، تقابل بین آغاز قصه (فبیولا) و آغاز نقل آن (سیوژه) برای نخستین بار در نقد ادبی پدیدار می‌شود.
سنت‌های انتقادی کلاسیک دیگر چنین نظریاتی را تکمیل می‌کنند. در ناتیاشاسترا، بهاراتا شاعر سانسکریت چندین بیت را به مقدمات و پیشگفتارهای نمایش‌های کلاسیک هندی، که در نمایشنامه‌هایی مثل شکونتلا اثر کالی داسه مشاهده می‌شوند، اختصاص می‌دهد. چنین گشایشِ به‌تأخیرافتاده‌ای به نمایش‌های غربی هم راه پیدا کرد، البته پس از این‌که در آغاز سه‌گانۀ فاوست اثر گوته (تقدیم‌نامه، پیش‌پرده در تئاتر، پیشگفتار در آسمان) به کار رفت. اگر بخواهیم رخدادهای قصه را در نظر بگیریم، بهاراتا آغاز روایت (prarambha) را بخشی از نمایشنامه می‌داند که کنجکاوی مخاطب در دستیابی به مقصود اصلی را بر می‌انگیزاند و در آغاز روایت است که نطفۀ پیرنگ (bija) خلق و «کم‌کم پخش می‌شود»؛ این امر باعث خلق گشایش (mukha) می‌شود و منشأ چیزها، رخدادها و شور و هیجان فراوان نمایشنامه را فراهم می‌کند.
تا آخر قرن نوزدهم، پژوهش‌ها دربارۀ آغاز روایتها پایشان را فراتر از نظرات ارسطو نگذاشتند. کورنی در جستار «در باب سه وحدت» می‌گوید هرچند تراژدی فقط یک مجموعه رخداد را روی صحنه نشان می‌دهد و باید آغاز و میانه و پایان داشته باشد، اما «این سه بخش نه‌تنها سیر وقایعی منفک هستند… بلکه علاوه بر آن، هر کدام ممکن است حاوی چندین آغاز و میانه و پایان دیگری به همان ترتیب باشند.» به عبارت دیگر، هر بخش ممکن است متنوع‌تر و خودبسنده‌تر از چیزی باشد که تا پیش از آن تصور می‌شد. جالب این‌جاست که جان درایدن، کسی که عمیقاً تمایل داشت عناصر کاملاً ناهمگون را به کل واحدی پیوند بزند، همین ایده را در «جستاری در شعر دراماتیک» طور دیگری بیان می‌کند: «کورنی می‌گوید باید یک سیر وقایع باشد، یعنی یک سیر وقایع کامل که ذهن مخاطب را در آرامش کامل نگه دارد؛ اما این تحقق نمی‌یابد مگر با چندین سیر وقایعِ ناکامل، که به آن رهنمون می‌شوند.»
سال ۱۸۶۳ گوستاو فرایتاگ همین موضوع را در کتاب تکنیک نمایش پی می‌گیرد. او پنج بخش برای هر نمایش قائل می‌شود: مقدمه، صعود، اوج، نزول و فاجعه. مقدمه تمام اطلاعات پیش‌زمینه‌ای لازم برای فهم نمایشنامه را فراهم می‌کند؛ مکان و زمان سیر وقایع، مناسبات اجتماعی و فردی شخصیت اصلی و فضای کلی نمایش. او می‌گوید پیشگفتار کلاسیک، منفک از خودِ نمایش، مخاطره‌آمیز است، چراکه «شاعری که آن را قطعه‌ای جداگانه می‌داند ناگزیر است از توضیح مفصل آن» و تقسیم کردن آن به بخش‌هایی که خودشان باید «مقدمه، صعود، اوج متناسب و پایان» داشته باشند. فرایتاگ همچنین می‌گوید علی‌القاعده مصلحت آن است که بلافاصله نقطۀ مضمونیِ شاخصی، یک صحنۀ تمام‌شده و گذاری کوتاه به اولین لحظۀ سیر وقایع صعودی، را تعیین کرد.
اما شایسته است در آخرین نکته دربارۀ این موضوع به هنری جیمز اشاره کنیم. او در مقدمۀ رمان رودریک هادسون می‌نویسد «در حقیقت، هیچ کجای دنیا روابط و مناسبات هیچ جا متوقف نمی‌شوند، مسئلۀ حاد هنرمند از ازل این بوده که، با هندسۀ خودش، دایره‌ای [محیط] بکشد که در آن روابط و مناسبات به‌خوبی موقوف به نظر برسند.» این نخستین برون‌ریزیِ تفکر مدرن دربارۀ دشواریِ تصنیفِ آغازهای مجاب‌کننده و گیرا است.
روایتِ آغاز
در پایان باید اشاره کرد که آغازها در بسیاری از متون غیرداستانی حتی مهم‌تر هم هستند. بیشترِ نهادها و هر کشوری روایتی رسمی با نقطۀ آغازی تعیین‌کننده دارد، و نقطۀ آغاز و آنچه در بر می‌گیرد تأثیر بسزایی در تاریخچه‌ای دارد که در ادامه‌اش می‌آید. معروف است که ادوارد سعید گفته وضعیت فلسطینیان به این دلیل به خطر افتاده که روایت مجاب‌کننده‌ای دربارۀ خاستگاه و ریشه‌هایشان نداشته‌اند. دین هم یکی دیگر از منابع عظیم روایتِ آغازهاست؛ در حقیقت این شاید یکی از کارکردهای اصلی هر دینی باشد که چنین روایتی را ارائه دهد. ظاهراً اینوئیت‌ها از این قاعده مستثنا هستند، چون تنها جامعه‌ای است که اسطورۀ آفرینش ندارد. البته هندوها، با داشتن اسطوره‌های آفرینش متعدد (و اغلب ناهمساز) این کم‌داشت را جبران کرده‌اند. این فلسفۀ نظام گیتی از گذشته‌های دورتری می‌آید: مدت زمان مابین خلق برهما تا نابودی جهان بیش از چهار میلیارد سال است و این چرخۀ خلقت و نابودی ۳۶۰۰۰ بار تکرار شده است.
روایت یهودی-مسیحی خلقت در «سِفر آفرینش» دو قصۀ مختلف و ناهمساز را در کنار هم می‌آورد: در فصل اول، پیش از آن‌که آدم و حوا در ششمین روز خلق شوند، پرندگان و حیوانات زمین در روزهای مختلفی خلق می‌شوند؛ در فصل دوم، ابتدا آدم آفریده می‌شود، بعد پرندگان و حیوانات پدید می‌آیند، و در نهایت حوا از دندۀ آدم خلق می‌شود. علاوه بر این روایت رسمیِ مغشوش، روایت غیررسمی دیگری نیز هست که شامل اپیزود خلقت «لیلیث» پیش از خلقت حوا است. توجیه تبار و خاستگاه این زن ظاهراً برای مؤلفان کتاب مقدس مشکل عمده‌ای بوده است. سنت‌های عرفانی و کابالا هم نسخه‌های دیگری تولید کردند، مثلاً «پدید آمدن آدم از گل به‌دست حوا.» علاوه بر آن، ریشۀ بسیاری از قصه‌های کتاب مقدس در اسطوره‌های سومری است که سابقه‌اش به هزار سال پیش از آن‌ها باز می‌گردد.
هر فرهنگی نیز آغازها را به شیوه‌ای متفاوت تعریف می‌کند، به‌خصوص وقتی آن آغازها شامل تصورات دیگری از مردمان‌شان باشند. در نتیجه، خودزندگی‌نامه‌های بومیان آمریکایی اغلب با شرح حال اعضای خانوادۀ قبلی آغاز می‌شوند، شرح حالی که بسیار فراتر از شجره‌نامه‌های معمولِ زندگی‌نامه‌های مدرن است. آن‌طور که هرتا دی. سوییت می‌گوید، یک بومیِ عضو قبیلۀ یوکون قصۀ زندگی‌اش را با تاریخ مردمش، اسطورۀ خلقت مردمش، و شرح حال زندگی مادر و بستگان دیگرش آغاز می‌کند: «او حتی تا صفحۀ ۵۲ خودزندگی‌نامه‌اش هم به روز تولد خودش نمی‌رسد.» به همین ترتیب، جرونیمو نیز خودزندگی‌نامه‌اش را با روایت خلقت جهان آغاز می‌کند و بعد می‌رود سراغ روایت اساطیریِ خلقت مردمش. در پایان باید یادآور شویم که بد نیست استراتژی‌های آغاز را از دیدگاه اجتماعی و ایدئولوژیک نیز بررسی کرد و در این راه اهمیت فرهنگی و سیاسی قصه‌های خلقت رسمی یا پذیرفته‌شده را آشکار کرد.
مترجم: نیما م. اشرفی