یان وان آیک، نقاش هلندی، از بزرگ‌ترین و پیشروترین هنرمندان عصر رنسانس بود. شهرت او صرفاً به خاطر محتوای غنی و خارق‌العادۀ آثارش نبود، بلکه در تحول تکنیکی نقاشی هم تأثیر به‌سزایی داشت. با تمام این‌ها، بیشتر آثار وان آیک حائز ویژگی مهم و عجیبی هستند؛ این‌که او خیلی وقت‌ها تصویر خود یا انعکاس و بازتابی از خود را در تابلوهایش کشیده. گرچه برخی از محققان اصرار دارند این تابلوها را اولین نمونه‌های خودنگاری در تاریخ به حساب بیاورند، بسیاری اما آن را رد می‌کنند. این تابلوها متعلق به عصری هستند که هنوز مفهوم «خود» درک نشده بود و صحبت دربارۀ خویشتن موضوعیت نداشت. آیا این بازتاب‌ها فقط بازیگوشی بود یا او جلوتر از زمانش، سعی داشت دربارۀ خود صحبت کند؟ لورا کامینگ، منتقد هنری معروف بریتانیایی، در کتاب چهره‌ای رو به جهان به همین موضوع پرداخته و سعی کرده تابلوهای یان وان آیک را تفسیر کند و فلسفۀ این بازتاب‌ها را توضیح دهد. این جستار از فصل اول این کتاب برداشته شده است.
«گرچه جهانْ پدیده‌ها و چشم‌اندازهای بسیار گوناگونی را در خود جای داده، همچنان بی‌مرکز پنداشته می‌شود. همۀ ما را دربرمی‌گیرد اما هیچ‌یک از ما موقعیت متافیزیکی ممتازتری نداریم. بااین‌حال، هر یک از ما با تأمل دربارۀ این جهانِ بی‌مرکز باید اقرار کنیم که گویی یک واقعیت بسیار بزرگ از تبیین آن حذف شده؛ این‌که شخص خاص این جهان خود ماییم.»
توماس نیگل، نگریستن از ناکجا
تابلوی پرترۀ یک مرد (خودنگاره؟) (1433)
در روزهای آفتابی که نور خورشید می‌تابد، نمی‌توانیم جلوی خودمان را بگیریم و به بازتاب غیرارادی تصویرمان نگاهی نیندازیم؛ بازتابی که به‌‌وضوح روی سطوح صیقلی فلزی یا شیشه‌ای و گاه روی سطوح مات پدیدار می‌شود. مثلاً پیانیست متوجه بازتاب انگشت‌هایش روی سطح براق بالای کلاویه‌ها می‌شود. شخصی که می‌خواهد تلفن کند، صورتش را روی سطح گوشی تلفنش می‌بیند. وقتی تابش نور خیره‌کننده است، نویسنده در صفحۀ نمایش کامپیوترش به سایه‌ای بدل می‌شود که میان افکار و واژ‌ه‌هایش قرار می‌گیرد؛ سایه‌ای که به اندازۀ دیدن نقاط سفید و شناور در میدان دیدمان هنگام خیره شدن به آسمان روشن یا پیش از شروع حملۀ میگرن، آزاردهنده است. هر یک از این موارد تجلی غیرارادی خویشتن است.
در خانه برای گریز از بازتاب تصویرمان کافی است پرده‌ها را بکشیم اما جهان بیرونی به همین سادگی رام نمی‌شود. و ما همچنان تصویرمان را در اندازۀ واقعی در پنجره‌های شیشه‌ای مغازه‌ها و در اندازۀ کوچک روی سطح جام‌های شراب یا قاشق‌ها، در چشمان دیگران و روی شیشۀ عینک‌هایشان بازمی‌‌شناسیم. عمدتاً این اشارات مبهم به خودمان را نادیده می‌گیریم، مگر این‌که شیء بازتاب‌دهنده چنان بزرگ باشد که بتوانیم برای بررسی وضع ظاهرمان از آن استفاده کنیم. اما واقعیت این است که هیچ‌کس برای دیدن ظاهرش نیازی به آیینه ندارد. جهان در نور روز قلمرویی است از بازتاب‌های بی‌پایان که بارها و بارها ما را گرفتار و محصور می‌کند. حتی در شب، شیشۀ پنجره‌های بی‌پرده‌ای که پشت‌شان تاریک است به آیینه بدل می‌شوند. در احاطۀ چنین سطوح براق و بازتابی که ما را به نمایش می‌گذارند، هیچ راه گریزی از خودمان نداریم.
نقاش‌های فلاندری عاشق این جهان سطوح‌‌اند. غایت این هنرمندان به‌تصویر کشیدن این جهان تا سر حد کمال است؛ گویی به تصویرکشیدن موبه‌مویش ضامن حقیقت والاتری نسبت به واقعیت جهان مادی است. احتمالاً به همین دلیل حدود ششصد سال پیش، این نقاش‌ها ناگهان تصاویری از جهان خداوند خلق کردند که از پرتوهای گستردۀ خورشید گرفته تا درخشش آتش‌گون ریزکیهانیِ درون یک الماس، چنان مجاب‌کننده به نظر می‌آیند که بینندگان معاصر به‌سختی می‌توانند باور کنند آن آثار ساختۀ دست انسان‌اند؛ ردای طلایی‌رنگ قدیسی با تمام تاروپودهای زربافتش یا فرشی با گره‌های پشمی و رشته‌های نخش. قطعاً این باید نوعی معجزۀ خدادادی باشد، چرا که چنین جزئیاتی نمی‌توانند به دست موجودی میرا و معمولی و قلمویش به تصویرکشیده شده باشند. این ناباوری از قدیم تا به امروز هنوز هم ادامه یافته و به همین دلیل است که با دیدن چنین اوهام دقیقی از زندگی که در بازتاب نزدیک‌ترین قطره‌های شبنم یا رشته‌کوه‌هایی در دوردست خود را آشکار می‌کند، هنوز هم شگفت‌زده می‌شویم. در حالی که هنر فلاندری به دنبال وضوحی بود که همگان را متحیر کند، آثار یان وان آیک از این هم فراتر می‌روند و به نوعی معرفت لایتناهی و الهی می‌رسند؛ با به تصویرکشیدن تمام چیزهایی که می‌توانید ببینید، هر آنچه از جهان که می‌تواند در محدودۀ یک نقاشی، بالا، پایین و فراتر از آن قرار بگیرد. وان آیک برای گسترش میدان دید روشی را ابداع کرد که در آن برای نشان دادن همزمان هر آنچه خارج از دید یا ورای تصویر بود، از بازتاب‌ها استفاده میشد. بازتاب کل خط آسمان شهری دوردستْ در کلاهخود براق کمانداری یا صحنۀ شهادتی در زره سینۀ فردی ملحد به تصویر کشیده شده است. زره چنان واقعی و مثل خود آن شیء به نظر می‌رسد که باورکردنی نیست. این بازتاب‌ها حتی می‌توانند چیزهای بیشتری از جهان را نمایان کنند.
وقتی پای واقعیت در میان باشد، یان وان آیک استادی تمام‌عیار است. هنرش چنان ظاهری زنده و واقعی دارد که روزگاری الهی تصور میشد. اما او صرفاً زندگی را چنان که هست پیش روی ما نمی‌گذارد. با اعتراضی سرسختانه به رئالیسم که چیزی بیش از تقلیدی بی‌فکرانه نیست، گام‌به‌گام پیش می‌رود تا با به تصویر کشیدن جهانی از تنوع‌های بی‌پایان و هستی خودمان در آن – این واقعیت حیرت‌آور که جهان نه تنها تمام این‌ها را در خود جای داده است، بلکه شامل همۀ ما به صورت جداجدا نیز می‌شود – حسی از شگفتی را القا کند. افزون بر این، وان آیک این قاعده را روی شخص خود، آن هم نه یک بار، بلکه بارها و بارها با چنان تواضعی پیاده کرده که دیگر بدل به یکی از مشخصه‌های آثارش شده است. با این حال، به نظر می‌رسد کارشناسان بر پایۀ این استدلال که در وهلۀ نخست نمی‌توان با اطمینان این تصاویر را خودنگاره به‌شمار آورد، به جنبۀ انسانی این پدیدار شدن‌های ضمنی یا پرتره‌های تک‌نفرۀ اعجاب‌برانگیزی که وان آیک از خود بر جای گذاشته است به‌ندرت توجهی می‌کنند. این یکی از مضرات پیشگام بودن است؛ وان آیک پیش از آنکه درک شود، از دنیا رفت. از آن‌جایی که هنوز هیچ سنت خودنگاری شکوفایی در اروپا به وجود نیامده بود، اجازه نداشت خودش را نقاشی کند. با در نظر گرفتن این‌که چه میزان از آثار هنری گذشته از بین رفته‌اند (برخی تخمین می‌زنند که فقط یک چهارم از هنر رنسانس باقی مانده است)، بدیهی است که به احتمال زیاد خودنگارگران بزرگی پیش از او وجود داشته‌اند اما ظاهراً حتی مورخان جدی هنر بر این باورند که هیچ‌کس نمی‌توانسته بدون داشتن آیینه‌ای پیشرفته چنین خودنگارههای پیشرفته‌ای بکشد یا هیچ‌کس پیش از اختراع فرضی مفهوم خود در دورۀ رنسانس اصلاً خودی نداشته و وان آیک با این اوهام صرفاً بینندگان را دست انداخته است. اما هنر او با ظرافتی خاص در برابر چنین تصورات بدوی و گستاخانه‌ای قد علم می‌کند. قطعۀ محرابی مریم عذرا و کودک با کشیش وان دِر پال را در نظر بگیرید که وان آیک با زیرکی تصویر خودش را در آن جای داده است. او این کار را با معطوف کردن توجه بیننده به این مسئله نشان داده است که هر قدر هم روزِ کم‌نوری باشد، هر کسی که به سطح فلزی شدیداً صیقل خورده‌ای بنگرد، قطعاً خودش را در آن خواهد دید.
مریم و کودکش در فضایی چنان تنگ نشسته‌اند که کمابیش جایی برای ملاقات‌کنندگان‌شان باقی نمانده است: سَنت دوناتین با ردایی آبی و طلایی در سمت چپ و سَنت جورج با زره برنزی زمختی در سمت راست ایستاده‌اند. جورج پیکره‌ای ازخودراضی است که آرامش را بر هم زده و لباس رسمی کشیش پیری را که کنارش زانو زده ناشیانه لگد کرده است. این کشیش پیر که به مریم عذرا معرفی می‌شود، همان سفارش‌دهندۀ تابلو، کشیش وان دِر پال است.
مقصود نقاشی قاعدتاً باید نشان دادن رابطۀ میان این چهار فرد بزرگسال باشد، اما جذابیت‌های مهم دیگری نیز دارد؛ عینک سنگینی که در دست‌های کشیش است، شبکۀ مدور پنجره‌ها، طراحی تک‌تک کاشی‌های شطرنجی کف و از همه مهم‌تر، فرش با آن الگوی شگفت‌انگیزش که از زیر صندلی مریم شروع می‌شود، روی پله‌های تشریفاتی تا می‌خورد و تا بیرون تصویر، گویی تا زیر پای بینندۀ تابلو، کشیده می‌شود؛ حسی که کاملاً متأثر از تصویر پیچ‌و‌تاب‌خوردۀ این فرش دست‌بافت است. فرش ضخیم‌تر از آن است که در انتهای هر پله زوایای قائم کاملی ایجاد کند، تاروپودش در جایی شق‌‌و‌رق و در جای دیگری صاف ایستاده و ریزترین سایه‌ها را در بافت خودش شکل داده است. این تجسم مفهوم بی‌نهایت خُرد است.
ظاهراً وان آیک کارش را در مقام نقاشی مینیاتوریست آغاز کرده و بخشی از موفقیتش را وامدار حفظ آن تکنیک در مقیاسی بزرگ‌تر بدون از دست دادن تأثیر کلی‌اش است، به‌گونه‌ای که تصاویرش هرگز به کاتالوگ‌های کوچک و مجزایی از جزئیات تجزیه نمی‌شوند. می‌توانید در آن فرش عمیقاً غرق شوید، بدون آنکه از جریان هوا، گذر نور یا بازتاب‌هایی در نقاشی غافل شوید که باعث می‌شوند تصویر چنان جان‌دار و زنده به نظر برسد. سنت جورج در حال درآوردن کلاهخودش است که شیارهایی حلزونی‌شکل دارد و تصویر مادر و فرزند بارها و بارها روی سطوحش بازتاب یافته است. کل صحنه از ستون قرمزرنگ عظیمی که پشت سنت جورج قرار گرفته تا نور شمالی که از پنجره‌ها به داخل می‌تابد، روی سطح زره سینه و سپرش تکرار شده است. اما یکی از بازتاب‌ها هیچ منشاء قابل‌شناسایی‌ای در خود تصویر ندارد، چون بیرون از نقاشی است. این بازتابْ پیکره‌ای بسیار ریز با عمامه‌ای قرمز بر سر است که یکی از دست‌هایش را بالا آورده تا با قلمویش چیزی بکشد.
تابلوی مریم عذرا و کودک با کشیش وان در پال (1436)
متواضعانه پنداشتن این خودنگارهْ دست‌کم گرفتن آن است. آن پیکره حتی به اندازۀ یک چوب کبریت هم نیست. فقط در صورتی که به اندازۀ خود تابلو بزرگش کنیم – حدود ۱۲۰ در ۱۸۰ سانتی‌متر – تازه همه می‌توانند آن را ببینند. محل پنهان شدن و البته ژستش او را لو می‌دهد. برای آنکه آن تصویر با این اندازه در سپرِ زاویه‌دار سنت جورج منعکس شده باشد، مرد عمامه‌به‌سر باید بیرون از تابلو، تقریباً در وسط آن – یعنی جایی که ما برای تماشا حضور داریم – ایستاده باشد. وقتی هنرمند آن‌جا بایستد، چه‌چیزی را می‌بیند؟ مشخصاً آنچه می‌بیند زره نیست، بلکه رنگ‌روغن خیسی است که قاعدتاً از نزدیک می‌تواند بازتاب محو خودش را در آن ببیند.
جزئیات تابلوی مریم عذرا و کودک با کشیش وان در پال (1436)
غرور وان آیک را می‌توان در این نکته بازشناخت که زرهی که کشیده به طرز خارق‌العاده‌ای چنان واقعی و درخشنده است که می‌تواند خودش را در آن ببیند. شاید هم واقعاً زرهی در کارگاه نقاشی بوده؛ شیئی مادی که الهام‌بخش آن شکوه و جلال بوده است. اما قطعاً هیچ قدیسی آن‌جا نبوده و کشیش وان در پال هم هرگز مریم عذرا را ملاقات نکرده است. نقاش دارد جهان خودش را خلق می‌کند. این صحنه‌ای خیالی است. کشیش پیر و مکاری می‌خواهد چاپلوسی مادر خدا را بکند و توهم معجزه‌آسای واقعیت به این صحنه دامن می‌زند. در میان این دو، بازتاب حقیقت و واقعیتِ بیرون از آن به سطح تصویر رخنه می‌کند؛ این یعنی داستانی از زبان نقاش.
یان وان آیک احتمالاً در سال ۱۳۹۰ میلادی، در شهر ماستریخت به دنیا آمد. عمدتاً در شهر بروژ، در مقام نقاش دربار فیلیپ، دوک بورگوندی، مشغول به کار بود. فیلیپ او را دست‌کم دو بار به مأموریت‌های دریایی فرستاد که در طول آن سفرها به خاطر شرایط آب و هوایی دشوار مجبور شدند برای حفظ امنیت‌شان در انگلستان لنگر بیندازند. نخست ایزابلا از اسپانیا را به عنوان عروس احتمالی دوک و بعد ایزابلا از پرتغال را به تصویر کشید. هیچ‌یک از این پرتره‌ها برجای نمانده‌اند، اما ایزابلا از پرتغال پیروز میدان شد.
فیلیپ برای دوستی و هنر وان آیک ارزش زیادی قائل بود، به او پاداش‌ها و هدایای گران‌قیمتی عطا کرد، پدرخواندۀ دخترش شد و بعدها از بیوه‌اش هم حمایت کرد. ارزش زیادی که فیلیپ برای مکالمات‌شان قائل بود از نامه‌های خشمگینی آشکار است که به برخی از مشتریان بدحساب نقاش نوشته بود. دوک این کار را به مثابۀ توهینی به شخص خود قلمداد می‌کرد و اعلام داشت که هرگز مردی هم‌پایۀ وان آیک پیدا نخواهد کرد که همچون او باذوق، و در هنر و علمش چنان برجسته باشد. منظور او از اشاره به علم وان آیک در کنار هنرش، دانش او در ریاضیات، فیزیک نور، نجوم، هندسه و تمام معرفت‌هایی است که نقاشی‌هایش و بدون شک مکالمه‌های میان‌شان را چنان غنی کرده بود. اما احتمالاً منظور دیگری هم دارد: اختراع رنگ روغن.
به‌گفتۀ وازاری، قصه‌گوی داستان‌های مبالغه‌آمیز و دور و دراز، یک روز وان آیک یکی از نقاشی‌هایش که زحمت زیادی برایش کشیده بود را به بیرون برد تا زیر نور خورشید خشک شود. وقتی بازگشت، لاک الکلش ترک خورده و تختۀ چوبی‌اش شکافته شده بود. بسیار خشمگین شد. اما با توجه به علاقه‌ای که به کیمیاگری داشت، با ترکیب‌های مختلفی از تخم‌مرغ و روغن دست به آزمایش‌هایی زد تا به فرمول اسرارآمیزی از تخم بزرک، روغن مغزها و رنگ‌دانه‌های اصلی دست یافت. این ترکیب نه تنها در برابر حرارت، بلکه به آب نیز مقاوم بود و جلا و درخشش زیبا و تازه‌ای به رنگ‌هایش بخشید. وان آیک با استفاده از این مواد پایه، ظاهراً مادۀ گرانبهایی را ساخت که «از مدت‌ها پیش تمام نقاش‌های جهان در آرزویش بودند.»
البته که نقاشی‌های رنگ‌روغن پیش از او هم وجود داشتند، اما بیشتر نقاش‌ها چسب‌رنگ یا جسو را به کار می‌بستند. رنگ‌دانه‌هایشان را با سفیدۀ تخم‌مرغ و گچ مرطوب مخلوط و با تأثیرات خشک شدن سریع‌شان دست‌و‌پنجه نرم می‌کردند. رنگ روغن به نقاشی ژرفا و درخشندگی می‌بخشد و لایه به لایۀ شفاف آن، نور را از درون بازتاب می‌دهد. مایع بودن و روند طولانی خشک شدنش باعث ایجاد سایه‌روشن‌های نامحدودی از رنگ‌ها، درجه‌ها، قوام و ظرافت ترکیب‌ها و تغییر رنگ‌ها می‌شود. وان آیک چنان از تمام این ویژگی‌ها به حد اعلی استفاده کرد که هیچ‌یک از نقاش‌های پیش از او به گرد پایش هم نمی‌رسیدند. او نه فقط تکنیک، که سنتی جدید هم در نقاشی پایه‌گذاری کرد.
نقاشی‌های خودش چنان به نظر می‌رسند که گویی هرگز کامل خشک نشده‌اند. سطوح‌شان بر اثر نور مایعی شبیه به همان مواد سازنده‌‌شان می‌درخشند. اگر وان آیک در اواخر قرن بیستم زندگی می‌کرد، شاید می‌توانست تصویر خیره‌کننده‌ای از خود رنگ روغن نیز بکشد: تصویر بافت و درخشش رنگ‌ها روی پالت می‌توانست یکی دیگر از شگفتی‌های جهان باشد. وان آیک چنان مشتاقانه با پالتش کار می‌کرد و به سطح تابلوهایی که می‌کشید نزدیک بود که به احتمال زیاد بارقه‌ای از خودش را در آن روغن می‌دیده است. نه این‌که دقیقاً چهره‌اش را در آن ببیند، بلکه هالۀ محوی از خود را در هر آن چیزی که می‌کشید می‌دید. تا زمانی که خورشید می‌درخشد، هیچ راه گریزی از خودمان نداریم.
آیا این بازتاب نقاشی‌شده یک خودنگاره به شمار می‌آید؟ این اشارۀ غیرمستقیم کوچک‌تر از آن است که یک خودنگاره تلقی شود و از نظر برخی اندازه‌اش آن را به یک شوخی تقلیل می‌دهد. این تصویر به گفتۀ یکی از مورخان هنر «بیشتر بازیگوشانه است تا عمیق.» به باور او هنرمند با این تصویر چیزی از شخصیت خود را نشان نمی‌دهد. درست است که به‌سختی می‌توان شباهت محسوسی میان آن تصویر و چهرۀ هنرمند پیدا کرد، با این حال مطمئناً چیزی بیشتر از شخصیت او در این خودنگارۀ کوچک بازنمایی شده است.
به باور دیگر کارشناسان این اصلاً خود وان آیک نیست. ممکن است که افراد غیرمتخصص بخواهند آن را یک خودنگاره به شمار آوردند اما آن‌ها فقط چیزی را که دوست دارند، می‌بینند. افزون بر این، هیچ مدرک مکتوبی برای تأیید این ادعا در دست نیست. مورخان هنر حتی بیشتر از وکلا به شواهد مکتوب در مقایسه با شواهد بصری اهمیت می‌دهند. بدون داشتن شواهدی از این دست، چنین تشخیص‌هایی صرفاً حدس به شمار می‌روند.
البته که می‌توان بر اساس عرف و قواعد این بحث را پیش برد. در نقاشی‌های دورۀ رنسانس، هنرمندان اغلب در حاشیه یا میانۀ جمعیت ظاهر می‌شدند تا نشان دهند «این من بودم که این نقاشی را کشیدم.» حتی گاهی به دستی که با آن نقاشی کشیده بودند اشاره می‌کردند که «من با این دست کل این نقاشی را کشیده‌ام.» (ممکن است تصور شود قلموی کوچکی که در دست وان آیک قرار دارد به‌نوعی آشکارکنندۀ هویت اوست، اما اشارات او پیچیده‌تر از این حرف‌هاست.) برخی از نقاش‌ها از این هم فراتر رفته و نام‌شان را روی چهره‌ای نوشته‌اند. بنوتزو گوتزولی در تابلوی حرکت دسته‌جمعی مجی، خودش را در میان جمعیت جارچیان و پدرخواندگان خاندان مدیچی کشیده که سوار بر اسب در دره‌ای در راه رسیدن به کلیسای مدیچی در فلورانس‌اند. کلاه سرخ‌رنگی بر سر دارد که با حروفی طلایی دور لبه‌اش نوشته شده «Opus Benotti» که در واقع نوعی بازی با کلمات با نام خودش است. معنای این عبارت «به‌خوبی به یاد بسپار» است. با توجه به این‌که عملاً نام او تنها نامی است که در تاریخ از بین نرفته، این یکی از آن پیش‌گویی‌های خودتحقق‌بخش به‌شمارمی‌رود. شرحی که در پایین شِبه پرترۀ پیترو پروجینو آمده که با روش ترامپلویی گویی از زنجیرهایی آویزان است و در میان دیوارنگاره‌های موزۀ کالج کامبیوی شهر پروجا قرار دارد، اعلام می‌کند که اگر هنر نقاشی اصلاً به وجود نیامده بود، پروجینو خود اختراعش می‌کرد. با این‌که او بیش از هرکس دیگری روی تصویر خودش وقت گذاشته – این خودنگاره کمابیش شبیه اثری فلاندری است – هیچ‌کس نمی‌تواند گول بلاغتش در سوم شخص خطاب کردن خود را بخورد. در نظر گرفتن چنین خودنگاره‌هایی به عنوان امضا یا تبلیغی استادانه و نمونه‌هایی از توجه‌طلبی‌های نقاش‌هایی که می‌خواستند نسبت به صنعت‌گران بی‌نام‌ونشان از جایگاه بالاتری برخوردار باشند، امری متداول است. گرچه حتی گوتزولی و پروجینو هم ظرافت و نکته‌سنجی بیشتری نسبت به چنین تفسیری سطحی، از خود نشان داده‌اند. اما وان آیک مشکلاتی را برای کارشناسان ایجاد کرده است. برخلاف هنرمندان ایتالیایی، با مدرکی مکتوب خودنگاره بودن هیچ‌یک از آثارش را تأیید نکرده است.
با این حساب، قاعدتاً هیچ خودنگاره‌ای از یان وان آیک نباید وجود داشته باشد، چون مدرکی دال بر اثبات پرتره بودن‌شان در دست نیست. شاید یک خودنگاره از او وجود داشته باشد یا شاید این مردان چوب‌به‌دست صرفاً یک شوخی تکرارشونده‌اند. شاید هدف وان آیک از نقاشی کردن بازتاب خودش در یک دانۀ مروارید، فقط و فقط ستایش درخشندگی جهان بوده است و نه اشاره‌ای به جایگاه خودش در آن. شاید کشیدن بازتاب مردی عمامه‌به‌سر در تابلوی پرترۀ آرنولفینی صرفاً نوعی امضا زدن بر اثرش است. اما با این ادعاها در همین ابتدا داریم ژرفا و پیچیدگی خودنگاره‌ها را نادیده می‌گیریم.
با این حال در نظر گرفتن این بازتاب‌ها به‌عنوان خودنگاره عملی صرفاً رمانتیک نیست، بلکه نشانۀ احترام است. هنر وان آیک به چشمان بیننده می‌آموزد تا جهان را با مقیاس بی‌نهایت خُردی ببیند. این ادعا که آن پیکرۀ مینیاتوری در زرهْ بیانگر خودآگاهی خالقش – پیکره‌ای در جهان قابل‌رؤیت – است، به معنای کوچک یا ناچیز شمردن تصویر یا نقاش نیست. افزون بر این، اتصال این اوهام خارق‌العاده از واقعیت به بازتابی که اینجا و اکنون را وارد تصویر می‌کند، چنان که گویی جهان واقعی و جهان نقاشی‌شده به هم پیوسته‌اند، بسیار رندانه است. در حالی که یادآوری تزویر هنرمندانه‌ای که در خلق تصویر به کار رفته و در قالب شکل خالقش تجسم یافته است، آن اوهام را از کار می‌اندازد. با در نظر نگرفتن احتمال خودنگاره بودن این تصاویر، تمام این امکانات شگفت‌انگیز را از وان آیک محروم می‌کنید. به عبارت ساده‌تر، به او اجازه نمی‌دهید که چنین نقاش هوشمندی باشد.
در هنر وان آیک ظواهر حرف اول را می‌زنند. هنر او در خدمت واقعی کردن این ظواهر است. بیشتر نقاشان فیگوراتیو بخشی از کار را به بیننده واگذار می‌کنند تا خود قسمت‌‌هایی از تصویر را تصور یا استنباط کند اما وان آیک دقیقاً برعکس این کار را انجام می‌دهد؛ نقاشی‌هایی او به‌طرز حیرت‌بر‌انگیزی کامل‌اند. حتی یک تار مو را هم از قلم نینداخته است. با این حال، میکل‌آنژ در اعتراض اولیه‌‌اش نسبت به رئالیسم مکتب فلاندری، دقیقاً همین انباشت واقعیت را رد می‌کند و می‌گوید «آن‌ها پارچه‌ها و سنگ‌ها، چمن‌های سبز مرغزار، سایۀ درخت‌ها، رودخانه‌ها و پل‌ها و … را نقاشی می‌کنند و تمام این‌ها گرچه به مذاق برخی خوش می‌آید، بدون هیچ علت یا هنری انجام می‌شود.»
بدون علت؟ بدون هنر؟ نقاشی دیگری از وان آیک را در نظر بگیرید که در آن مریم مقدس و فرزندش چنان بی‌پروایند که دوکِ بورگوندی، این صدراعظم رعب‌آور، را به پیشگاه خود پذیرفته‌اند. رولین مردی درشت‌هیکل با مدل مویی وحشیانه است و ظاهر فریبکارانه و بی‌رحمی دارد؛ درست شبیه مزدوری که در واقعیت هم بوده است. مریم ظاهراً محتاطانه خودش را عقب کشیده، اما فرزندِ نشسته روی زانوهایش در حال متبرک کردن مرد سیاستمدار است؛ یعنی دقیقاً همان کاری که رولین برایش پول پرداخت کرده است.
در پس تالار مجللی که آن‌ها درونش نشسته‌اند، جهان کاملی پشت پنجره‌ها گشوده شده است: زمین‌های سبز، رودخانه‌ها، سایۀ درخت‌ها و پل‌ها، شهری درخشان و در ورایش مناظری چه بسا روشن‌تر. اروین پانوفسکی، مورخ هنر، در قطعۀ معروفش که در آن به ستایش او پرداخته، نوشته است «حتی چشم‌اندازهایی که به نظر می‌رسد در فاصلۀ بیش از هشتاد کیلومتری قرار دارند، از همان میزان بیانگری و وضوح و تمامیت نزدیک‌ترین اشیاء برخوردارند. چشم‌های وان آیک همزمان مانند میکروسکوپ و تلسکوپ کار می‌کند.» و تمام این واقعیت – از باغِ قصر و تک تک برگ‌ها و چمنزارهایش گرفته تا دورترین قله‌های درخشان – بهشت روی زمین، چشم‌اندازی از اورشلیم نو است.
جزئیات تابلوی مریم و صدراعظم رولین (1435)
میان این جهان و جهان دیگر، نزدیک و دور، دو پیکرۀ کوچک مانند دیده‌بانانی بر فراز یک بلندی کشیده شده‌اند. یکی از آن‌ها از بالای برج و باروی کاخ دارد مناظر را بررسی می‌کند و دیگری اندکی چرخیده و به سمت ما می‌نگرد. عمامۀ سرخ‌رنگی به سر و عصایی درباری در دست دارد. نکتۀ مهم دربارۀ این پیکره بار دیگر برمی‌گردد به موقعیت او که در آستانۀ دو جهان، حال و گذشته و درست در مرکز نقاشی ایستاده است. قطرهای تابلو در یک نقطه همدیگر را قطع می‌کنند: در کنار دست مرد عمامه‌به‌سر.
بر اساس مکاشفۀ یوحنا، فرشتۀ اورشلیم نو برای سنجش معماری باشکوه شهر عصایی در دست دارد. اندازۀ اورشلیم نوی وان آیک به‌طرز خارق‌العاده‌ای کوچک است – عرض کل تابلو حدود ۶۰ سانتی‌متر است – بنابراین عصایی که کشیده به‌طرز فوق‌العاده‌ای بسیار کوچک و وسیلۀ سنجشی میکروسکوپی برای آن چشم‌انداز مینیاتوری است. اما حتی بدون در نظر گرفتن اشارۀ مکاشفۀ یوحنا – که البته نقاشی‌های وان آیک همیشه از نظر الهیاتی بسیار غنی‌اند – باز هم مرد کوچک با آن عمامۀ چشم‌گیرش شوخ‌طبعی منحصربه‌فرد و متواضعانه‌ای دارد؛ حس می‌کنید به حد کافی محتاط است تا خود را در معرض دید صدراعظم رولین خودمحور قرار ندهد اما در نظر کسانی که چشمان تیزبینی برای دیدنش دارند، در آن‌جا حاضر است.
وان آیک خود را در محل تقاطع میدان دید خویش قرار می‌دهد؛ با کشیدن جهان و تمام محتویاتش، خود را جزئی از آن می‌شمارد. این نه خودشیفتگی، که منطقی متواضعانه است. ما حتی بدون استفاده از آیینه یا مشاهدۀ بازتاب‌هایمان هم تا حدودی برای خودمان قابل‌رؤیت هستیم. وقتی یکی از چشم‌هایمان را می‌بندیم، نوک بینی‌مان را می‌بینیم. وقتی به بالا نگاه می‌کنیم، برآمدگی خط ابرویمان را می‌بینیم. ما افزون بر حس درونی‌مان، حسی بیرون از بدن‌مان داریم که بازتاب‌ها می‌توانند تأیید یا ردش کنند. با مشاهدۀ این بازتاب‌ها نسبت به بخش‌بخش وجود بدن‌مندمان – شاید گاهی حتی نسبت به اتم‌های سازنده‌مان اما در کل نسبت به مرکز مشاهدۀ جهان‌مان – آگاه می‌شویم.
استدلال شده تنها دلیلی که برخی تصور می‌کنند این مردان کوچک با عمامه‌های سرخ‌رنگ احتمالاً خود وان آیک‌اند، به‌خاطر یکی از نقاشی‌های دیگر او یعنی مرد با عمامۀ سرخ است. دست‌کم قبلاً عنوان تابلو مرد با عمامۀ سرخ بود، تا این‌که مدارک بصری‌‌ای که همین اواخر به دست آمدند بالاخره تردیدهای آکادمیک را کنار زدند و باعث شدند تا پژوهشگران این تابلو را پرترۀ یک مرد (خودنگاره؟) بنامند. در حقیقت، میان بینی دراز این مرد و مرد عصابه‌دست شباهت اندکی وجود دارد که هیچ ربطی به عمامه‌هایشان ندارد. در هر صورت، مسئله اصلاً عمامه‌ها نیستند.
وان آیک، مردی مرموز و کم‌حرف با ته‌ریشی نقره‌ای، با نگاهی نافذ مستقیماً به بیرون تابلو چشم دوخته است. نگاهی زیرکانه، خونسرد و جدی دارد. در چشم‌هایش کمی اشک جمع شده، گویی آن همه نزدیک‌نگری خسته‌اش کرده است. مالیخولیایی مشهود نیز در این تابلو به چشم می‌آید. اگر چنان که هنر وان آیک به‌طرز مقاومت‌ناپذیری وادارمان می‌کند دقیق‌تر بنگریم، متوجه چیز دیگری هم می‌شویم؛ هر دو چشم روی یک نقطه متمرکز نشده‌اند. چشم چپ چنان کامل کشیده شده که تلألو نور شمالی که از پنجره می‌تابد – بازتابی از جهان – با جزئیات تمام در خیسی چشمش دیده می‌شود اما چشم دیگر کمی تار و می‌توان گفت امپرسیونیستی است. این چشم‌ها در تلاش‌اند تا خودشان را ببینند، چنان که گویی در تلاش‌اند تا خودشان را در نوعی آیینه ببینند. زیر این تابلو نوشته شده است «یان وان آیک مرا ساخته است» و بالای آن هم نوشته شده «Als ich kan»، یعنی «چنان‌که می‌توانم» که جناسی از عبارت «چنان‌که آیک می‌تواند» است.
وان آیک شعار «Als ich kan» را روی قاب پرتره‌های دیگرش هم نوشته اما در اینجا تأکید بیشتری بر آن شده تا این تصور را به وجود آورد که این حروف روی خود چوب طلاکاری شده‌اند. افزون بر این، در محلی نوشته شده که معمولاً اسم مدل پرتره را آن‌جا می‌نویسند. اما از همه مهم‌تر، بازی او با ضمایر اول شخص و سوم شخص، نمونه‌ای عالی از دستور زبان «من-او»ی خودنگاره‌هاست؛ من اینجا هستم و با دقت هر چه تمام‌تر به چهره‌ام در آیینه و تصویر می‌نگرم. او آن‌جاست، مرد درون نقاشی.
من اینجا هستم. او اینجا بود. روی دیوار پشتی تابلوی پرترۀ آرنولفینی با خطی نفیس و سلطنتی نوشته شده «یان وان آیک اینجا بود.» این عبارت در گرافیتی‌های «کیلروی اینجا بود» که در قرن بیستم در همه‌جا دیده می‌شوند، دقیقاً به همان شیوۀ ظریف وان آیک مورد استفاده قرار گرفته است.
همه تابلوی آرنولفینی‌ها را می‌شناسند؛ زوج ثروتمندی همراه با سگ‌شان، پرتقال‌ها، آیینه و کفش‌ها که در اتاق‌خوابی که با وسایل گران‌قیمتی تزئین شده، دست یکدیگر را لمس می‌کنند. اما هیچ‌کس نمی‌داند که آن‌ها دقیقاً آن‌جا چه می‌کردند. چرا از بین این همه‌جا، در یک اتاق‌خواب بودند که نشان از صمیمیت بی‌سابقه‌ای در پرتره‌های فلاندری دارد. این گرفتن دست‌ها لحظۀ نامزدی‌شان را نشان می‌دهد یا مراسم عروسی یا مهمانی بعد از آن را؟ یا اصلاً هیچ ربطی به ازدواج ندارد؟ تخت با ملحفه‌های سرخ‌رنگش منتظر است. سگ ثابت ایستاده و بافت موهایش با جزئیات تمام کشیده شده است. شاید سگ نماد وفاداری است. شاید چنان که اخیراً پیشنهاد شده، این تابلو نشان از ادغام دو خاندان ایتالیایی در حین تجارت کالاهای لوکس دارد. اما تمام این تفاسیر ضرورتاً تقلیل‌گرایانه‌اند، چرا که هیچ‌کدام پیچیدگی‌های عجیب نقاشی را تمام و کمال توضیح نمی‌دهند. حتی اگر دقیقاً می‌دانستیم چرا جیووانی آرنولفینی دست راستش را چنان بالا برده که گویی در حال شهادت دادن است، با آن شنل پوست و چشم‌های بی‌مژه‌اش که زیر آن کلاه بزرگ تنگ شده‌اند، باز هم حضورش به طرز عجیبی آزاردهنده بود. او دست زن را گرفته ولی به او نگاه نمی‌کند. زن سعی می‌کند آن لباس بلند و سنگین را که هیچ‌کس ممکن نیست بتواند با آن راه برود، بالا نگه دارد. پشت سرشان آن نوشتۀ روی دیوار به چشم می‌خورد که آن لحظه را به لحظه‌ای تاریخی تبدیل کرده و زیرش آیینه‌ای افسانه‌ای قرار دارد که بازتاب وان آیک (در لباسی آبی) را به نمایش گذاشته است.
یان وان آیک اینجا بود. البته این جمله از نظر زمانی کاملاً درست نیست، چون وان آیک باید همین الان اینجا باشد و داستانش را روی دیوار نقاشی کند. او از گذشته پیغامی برای آیندگان می‌فرستد، اما این پیغام در زمان حال نوشته شده است. درست مانند تمام آثار کیلروی، تناقضْ در خود این شوخی کوچک است. اما آیینه نیز زمان نقاشی را به هم می‌ریزد. بدون آیینه، به‌سادگی می‌توانستید به تصویری از گذشته بنگرید، زمانی متوقف‌شده از کفش‌های چوبی، لباس‌های بلند و گشاد و زبانی قدیمی‌تر از آنکه بتوانیم رمزگشایی‌اش کنیم. اما اتفاقات درون آیینه همچنان در حال به وقوع پیوستن‌اند. مردی در آستانۀ ورود است. زندگی در سمتی از اتاق که ما ایستاده‌ایم – سمت نقاش – ادامه دارد. چرا که وان آیک فقط روشی تازه برای نقاشی کردن را اختراع نکرده، بلکه کل ایدۀ تصویری با پایان باز را به وجود آورده است که تا جهان ما گسترش می‌یابد و برعکس. درست همان‌طور که بازتابش در حال عبور از آستانه است تا وارد اتاقی شود که آرنولفینی در آن ایستاده، این توهم را نیز به وجود می‌آورد که گویی ما هم آن‌جا کنار او ایستاده‌ایم. آن خودنگارۀ کوچک کلید عبور از در است. نیازی نیست هنر بسته شود.
جزئیات تابلوی پرترۀ آرنولفینی (1434)
کتیبۀ تابلوی پرترۀ آرنولفینی نقش هنرمند را در مقام شاهد و راوی نشان می‌دهد – من اینجا بودم، قضیه از این قرار بود – اما با این حال، خودنگاره چیزهای بیشتری نسبت به واقعیتی که به‌تصویر کشیده شده است، می‌گوید. درخشش مایع درون چشم‌ها، چین پوست پرتقال، موهای رگه‌رگۀ سگ، پنجره‌ای که نور از آن به داخل می‌تابد، همه و همه در آیینه با قاب برنجی‌اش منعکس شده‌اند: یان وان آیک کل این وهم قدرتمند از واقعیت را به وجود آورده است و آنچه را که می‌دیده تبدیل به چیزی کرده که شما الان اینجا می‌بینید. او آن‌جا درون تابلوست تا جهان ما را به جهان آن‌ها وصل کند؛ پیشگامی که مرزها را از میان برمی‌دارد.
مثل همیشه، نقاش خودش را به نمایش نمی‌گذارد. خودنگارههای وان آیک در تاریخ هنر کوچک‌ترین و قطعاً محتاطانه‌ترین خودنگاره‌ها هستند، اما مقیاس‌شان نسبت معکوسی با محدودۀ متافیزیکی‌شان دارند. به‌نظرمی‌رسد جهان قابل‌رؤیت بیرون از ماست و از طریق پنجرۀ چشم‌ها مشاهده می‌شود، با این حال تمام ما را دربردارد.
نویسنده: لورا کامینگ
مترجم: ملیکا خوش‌نژاد
♦ اگر به هنر نقاشی علاقه دارید، پیشنهاد می‌کنیم جستار «روایت و نقاشی | نگاه روایی مارک استرند به نقاشی‌های ادوارد هاپر» و همین‌طور مقالۀ «روایت و هنر | چگونه نقاشی‌ها در ذهن ما روایت می‌آفرینند؟» که برشی کوتاه از کتاب سواد روایت نشر اطراف است، را هم مطالعه کنید.