الکساندر استروک، فیلم‌ساز و نظریه‌پردازِ فیلم اهل فرانسه، سال 1948 گفت که رنه دکارت اگر می‌خواست گفتار در روش را امروز بنویسد، از فرم فیلم‌جستار 16 میلی‌متری استفاده می‌کرد. این فهم از فیلم‌جستار به‌مثابه «فلسفه در قالب فیلم» در دو دهه‌ی گذشته رایج شده است. ژانر فیلم‌جستار به‌مثابه فرمی بینابینی پذیرفته شده است که آزادانه از داستان به ناداستان می‌‌رود؛ منطقه‌ی حایلی که داستان در آن ناداستانی می‌شود. من این منطقه را فیلم‌جستارِ پس از واقعیت و خیال می‌نامم. این فرم نیمی مستند است و نیمی ابتکاری، و همان‌قدر برای تماشا در تلویزیون یا سینما ساخته شده است که برای نمایش در گالری یا موزه.
نقّادانه، بینابینی و بین‌المللی
فرم فیلم‌جستار ذاتاً پیش‌بینی‌ناپذیر است، چون از قواعد متعارف پیروی نمی‌کند. این فقط به فرم مادّی ــ‌چیزهایی مثل مؤلفه‌های دیداری و شنیداری‌ــ مربوط نمی‌شود، بلکه درباره‌ی فرم زیبا‌شناختی و عناصر روایی هم صادق است. افزون بر این، فیلم‌جستارها هم الهام‌گرفته از تفکر انتقادی‌اند و هم مولّدش. فیلم‌جستارها بخشی از فیلم‌های تجربی‌ای را تشکیل می‌دهند که ادوارد اسمال آن‌ها را «نظریه‌ی بی‌واسطه» می‌نامد. خیلی از فیلم‌جستارسازها در حوزه‌ی علوم انسانی تحصیل کرده‌اند و از فلسفه، روان‌کاوی، تاریخ هنر، مطالعات فرهنگی یا دیرینه‌شناسیِ رسانه سررشته دارند. علاوه بر این، فیلم‌جستار ــ‌درست مثل نیای ادبی‌اش، جستار مکتوب‌ــ چیزهایی از حوزه‌های دیگر وام می‌گیرد و از هنجارهای مفهومی و فرمیِ رسانه‌ی خودش تخطی می‌کند. فیلم‌جستار با نگاهی پس‌نگرانه خودش را هم نقد می‌کند، که چالش بیشتری برای صاحب‌نظران به وجود می‌آورد، چون به نظر می‌رسد که این فیلم‌ها از قبل کارِ انتقادیِ متن‌کاویِ عمیق را انجام داده‌اند. این عواملْ فیلم‌جستار را برای خیلی از منتقدان و نظریه‌پردازان فیلم به موضوعی گیج‌کننده تبدیل کرده‌اند.
بخشی از فیلم‌جستار It For Others اثر دانکن کمپبل
فیلم‌جستارها، در کنار میان‌رشته‌ای بودن، معمولاً بین‌المللی‌اند. خیلی از دست‌اندرکارانِ این ژانر میان فرهنگ‌های مختلف سِیر می‌کنند و بین هویت‌‌ها و جایگاه‌های چندگانه‌ی سوژه در نوسان هستند. فیلم‌جستار، در مقام ژانری فراملی، راهی پیش پای فیلم‌سازها می‌گذارد تا از حوزه‌های نمادین ذاتی فرهنگ‌های ملی‌شان رها شوند و با جهان اجتماعی و سیاسی وسیع‌تری ارتباط برقرار کنند. این ژانر در فضای بینابینی میان بسترهای ملی و فراملی عمل می‌کند و چنین تفکیک‌هایی را به چالش می‌کشد. اما فیلم‌جستارها نه‌تنها هیچ تأییدکننده نیستند، بلکه می‌توانند وجوه جدیدِ باموضوعیتی بیافرینند و خیلی از آن‌ها نقدهایی قدرتمند عرضه می‌کنند. درون فضای بینابینیِ آن‌ها، کشمکش‌هایی از همه نوع به واسطه‌ی مجموعه‌ی وسیعی از فنون سینمایی و هنری بازمی‌شکنند، فروکاسته می‌شوند، با هم می‌آمیزند و دگرگون می‌شوند.
ژانر فیلم‌جستار به‌مثابه فرمی بینابینی پذیرفته شده است که آزادانه از داستان به ناداستان می‌‌رود؛ منطقه‌ی حایلی که داستان در آن ناداستانی می‌شود.
چون فیلم‌جستارها در حیطه‌های سینمای مستقل و در حوزه‌ی هنر پا می‌گیرند، از بعضی قراردادهای سنّتی سینمایی تخطی می‌کنند. فقط کارگردان‌های فیلم‌های بلند و مستندسازها نیستند که فیلم‌جستار می‌سازند، فیلم‌سازان و هنرمندان آوانگارد هم هستند. خود فیلم‌ها از خط سیرِ روایی مشخصی پیروی نمی‌کنند و اغلب، با برقراری گفت‌وگویی میان تاریخ فیلم و نظریه‌ی انتقادی معاصر، نقدی ژرف‌اندیشانه بر خود عرضه می‌کنند. مثل جستار مکتوب، همتای سینمایی‌اش هم جایی قرار گرفته است که با ژانرهای ایستاتر رسانه‌اش مرتبط اما از آن‌ها جداست و نوسان‌های همیشگی‌اش برای دسته‌بندی‌های بازنمایی دردسرهایی می‌سازد.
پلی میان فرهنگ ادبی و فرهنگ دیداری
رواج فیلم‌جستار در سال‌های اخیر دلایلی چندگانه دارد، از جمله دسترسی گسترده به دوربین‌های دیجیتال و سیستم‌های تدوین که به افراد خلاقی که آموزش چندانی ندیده‌اند و امکانات مالی محدودی دارند امکان می‌دهد فیلم‌ساز شوند. پلتفرم‌های رسانه‌ای جدیدِ نمایش و پخش، مثل یوتیوب و ویمیو، این ژانر را محبوب‌تر و دسترسی به تعداد بی‌سابقه‌ای از بینندگان را برای تولیدکنندگان ممکن کرده‌اند. دیگر عامل تعیین‌کننده گذارِ عمومی‌تر دهه‌های اخیر از فرهنگ ادبی به فرهنگ دیداری بوده است. فیلم‌جستار حالا همان کارکرد انتقادیِ همتای مکتوبش را دارد.
جستار دیداری‌‌شنیداری را چگونه می‌شود تعریف کرد؟ من به‌طور کلّی این‌طور تعریفش می‌کنم: ژانری اساساً چندرگه که فنون کلیدی‌اش را از بازنمایی‌های هنری وام می‌گیرد تا بیننده را به تغییر دیدگاه مفهومی خودش برانگیزد. نوسان این ژانر چنان مکرّر است که می‌شود انتظار داشت هر چه پیش‌تر می‌رویم جایگاهش به‌مثابه یک ژانر را کاملاً از دست بدهد. اما سال‌هاست که ساخته می‌شود، بی‌این‌که چنین اتفاقی بیفتد. این ژانر یک واریخت‌سازیِ شناختی عرضه می‌کند که وقتی به بار بنشیند، به بیننده امکان می‌دهد به معناهایی برسد که در غیر این صورت از دستش می‌لغزیدند. فیلم‌جستارها نوعی بیگانه‌سازی انجام می‌دهند. آن‌ها پای بیننده را به فرایند پیچیده‌ای باز می‌کنند که در آن چشم‌اندازِ فیلم‌ساز، در جریان تولید معنا، با چشم‌انداز خودِ بیننده تنیده می‌شود. معنای تولیدشده نه‌تنها نسبی است، بلکه بی‌کران هم هست؛ عرصه‌‌ای از احتمالات که بیننده نقشی بیش‌ازپیش در آن بازی می‌کند. بر خلاف خط استدلالیِ نسبتاً واضح و مشخصی که در محصولات مستند شکل می‌گیرد، نظام فیلم‌جستار دقیقاً خودِ امکان‌پذیریِ وجودِ منطق یا چشم‌انداز روایی واحد را به پرسش می‌کشد.
فیلم‌جستار، در مقام ژانری فراملی، راهی پیش پای فیلم‌سازها می‌گذارد تا از حوزه‌های نمادین ذاتی فرهنگ‌های ملی‌شان رها شوند و با جهان اجتماعی و سیاسی وسیع‌تری ارتباط برقرار کنند.
منطق بنیادین تولید فیلم‌جستار و همین‌طور میزان و شرایط عاملیّتِ ذهنی تحقق‌یافته در این ژانر متفاوت است. بر خلاف بیشتر فیلم‌های مستند که در آن‌ها خط استدلالی نسبتاً واضحی شکل می‌گیرد، فیلم‌جستار دیدگاه‌هایی چندگانه پدید می‌آورد و درست خودِ امکان‌پذیریِ وجود منطق یا چشم‌انداز روایی واحد را به پرسش می‌کشد. این ویژگی پای بینندگان را به فیلم باز می‌کند، چون مستلزم این است که آن‌ها بر اساس نسبت‌شان با عناصر یا روایت‌های معناساز، معنیِ خودشان را به فیلم اضافه کنند. با این همه، فیلم‌جستارها روایی‌تر از فیلم‌های هنری‌اند و تلاش‌شان برای برقراری ارتباط با بیننده بر جنبه‌ی ژرف‌اندیشانه‌ی آوانگارد هنری‌شان می‌چربد. می‌‌توان با جدا کردن فیلم‌جستارها از ژانرهای مستند و فیلم هنری، و با بسط مفهوم واریخت‌سازی به تولید فیلم، پیدایش و گسترش ژانری را کاوید که شکل فیلم‌سازی را به شیوه‌هایی بنیادین تغییر داده است.
نویسنده: نورا ام. آلتر
مترجم: الهام شوشتری‌زاده
منبع: مقدمه‌ی کتاب فیلم‌جستار: پس از حقیقت و خیال (۲۰۱۸)