گرچه خیلی‌ها عکس را آینه‌‌ای بی‌طرف برای بازنماییِ واقعیت تصور می‌کنند، تحلیل این مدیوم از منظر روایت‌شناسانه چنین تصوری را رد می‌کند. در واقع، عکاس هنگام عکس گرفتن تصمیم‌هایی که درباره‌ی قاب‌بندی، فاصله‌ی دوربین از سوژه، زاویه‌ی عکس و جزئیات نورپردازی می‌گیرد که همگی دلالت‌های گوناگون ایدئولوژیک و گفتمانی دارند و به واسطه‌ی این دلالت‌ها روایتی ضمنی می‌آفرینند. به عبارت دیگر، عکاس در نقش راوی ظاهر می‌شود و با عکسی که پیش چشم‌مان می‌گذارد روایتی از واقعیت عرضه می‌کند که بر نظام ارزشی خاصی استوار است. در جهانی که مدام تصویری‌تر می‌شود، توجه به این ماهیت روایی عکس زمینه را برای فهم بهتر فرهنگ معاصر فراهم می‌کند.
روایت‌شناسی چهارچوبی نظری برای فهم روایت است، اما مطابق با مفروضات این رویکرد روایت صرفاً از طریق کلمات مکتوب برساخته نمی‌شود، بلکه تصاویر هم می‌توانند ماهیتی روایی داشته باشند. در نگاه اول، تصویر صرفاً «گوشه‌ای از واقعیت» را به نمایش می‌گذارد، آن‌چه کسی دیده (مثلاً مکانی، شیئی، شخصی، رویدادی، …) و خواسته است با عکس‌برداری آن را ثبت کند و به دیگران نشان دهد. عکاس همواره داعیه‌ی این را داشته که عاری از «خویشتن» یا ذاتی مستقل است و وجودش سر تا پا از چیزی بیرون از خودِ او (واقعیت) سرچشمه می‌گیرد. از این حیث، عکس «معصوم» جلوه می‌کند، گویی که چیزی بیش از آن‌چه به نمایش می‌گذارد نیست و، به سخن دیگر، معنا و دلالتی فراتر از آن‌چه به چشم می‌آید ندارد.
تحلیل تصویر بر پایه‌ی نظریه‌های روایت‌شناسی بر چنین دیدگاهی درباره‌ی «عینیت»، «بی‌طرفی» یا عاری بودن تصویر از دلالت‌های روایی صحه نمی‌گذارد. عکس موقعیتی روایی را نشان می‌دهد که عناصر آشنای همه‌ی روایت‌ها را شامل می‌شود: در هر تصویری کسی در مکانی و زمانی نشان داده می‌شود، حال‌و‌هوای خاصی بر آن مکان یا موقعیت حاکم است، ای بسا جزئیات تصویر حکایت از کشمکشی داشته باشند، و الی آخر. با این اوصاف، اگر عکس همواره وضعیتی را روایت می‌کند، پس مفاهیم مربوط به روایت در فهم دلالت‌های معناییِ عکس می‌توانند کاربرد داشته باشند. در نوشتار حاضر، ضمن مروری بر پیشینه‌ی بحث‌های مربوط به ثبت عینی واقعیت در تصویر، استدلال خواهیم کرد که گزینش‌های هنگام عکس‌برداری (مانند کادربندی، تنظیم فاصله، انتخاب زاویه‌ی تصویربرداری،…) حامل دلالت‌های مختلف ایدئولوژیک و گفتمانی است و همچنین کمک می‌کند تا روایتی ضمنی هم بر اساس آن تصویر شکل بگیرد.
عکس به‌منزله‌ی روایت
از ابتدای اختراع دوربین عکاسی در سال ۱۸۲۶ و نخستین عکسی که ژوزف نیسه‌فور نیپسِ فرانسوی با آن گرفت، عکاسی کاری عینیت‌مبنا محسوب می‌شده است. مطابق با این تلقی، عکاس کسی است که «عین واقعیت» را بر روی فیلم (و امروزه به صورت فایل دیجیتالی) ضبط می‌کند تا دیگران هم بتوانند آن «واقعیت» را بی هیچ دست‌کاری و تغییری به چشم خود ببینند. از آن‌جا که هیچ واقعیتی تا به ابد پابرجا نیست، اتکاء انسان به عکس برای جاودانه کردن واقعیت‌های گذرا به‌مرور زمان بیشتر و بیشتر شده است. در زمانه‌ی ما، عکس چنان حضور بارز و محسوسی در زندگی روزمره دارد که عملاً به «تضمینی برای واقعیت» یا دلیل انکارناپذیر واقعیت تبدیل شده است. وقتی عکس دوسالگی فرزندمان را به خودِ او که اکنون جوانی بیست‌و‌چندساله است نشان می‌دهیم و با لحن راوی دانا خطاب به او می‌گوییم «نگاه کن، این تو هستی! زمانی این شکل‌و‌قیافه را داشتی»، در واقع او را از واقعیتی آگاه می‌کنیم که به علت گذشت زمان قادر به تشخیصش نیست. ملاک واقعیت در این‌جا صرفاً یک عکس است، عکسی که وضعیتی در گذشته را «عیناً» ثبت کرده و حالا می‌شود آن وضعیت یا واقعیتِ سپری‌شده را دقیقاً همان‌گونه که بود دوباره دید و فهمید. به طریق اولی، وقتی می‌خواهیم به کسی ثابت کنیم که به فلان شهر سفر کرده‌ایم و بهمان مکان معروف تاریخی و جاذبه‌ی گردشگری را از نزدیک دیده‌ایم، بلافاصله عکسی را که در آن‌جا به یادگار گرفته‌ایم در مقام «اثبات» ادعای خود نشان می‌دهیم. در همه‌ی این موقعیت‌ها و سایر موقعیت‌های مشابه، دیده شدن برابر با دلیل واقعیت داشتن است. هر آن‌چه بتوان دید حتماً وجود دارد یا وجود داشته است.
عکاس خالق واقعیت است، نه صرفاً ثبت‌کننده‌ی آن. عکس «عین واقعیت» نیست، بلکه آن واقعیتی ــ‌یا آن بخشی از واقعیت‌ــ است که عکاس می‌خواهد ما ببینیم.
نشانه‌هایی از پیوند بین دیدن و باور کردن را در ضرب‌المثل‌ها، اصطلاحات و تعبیرهایی که در زبان به کار می‌بریم نیز می‌توان یافت. برای مثال، تعبیر «شنیدن کِی بود ماند دیدن» در واقع عملِ دیدن را (همان کنشی که عکس امکانش را فراهم می‌کند) در مرتبه‌ای برتر (موثق‌تر) از شنیدن قرار می‌دهد. ممکن است توصیف مکان یا واقعه‌ای را از زبان کسی بشنویم و تصوری کلی از آن پیدا کنیم، اما وقتی عکسی از آن مکان یا آن رویداد می‌بینیم، احساس می‌کنیم آن‌جا را خوب می‌شناسیم یا آن واقعه را از نزدیک شاهد بوده‌ایم. به همین ترتیب، اصطلاح «مردم عقل‌شان به چشم‌شان است» دلالت بر این دارد که متمایلیم آن‌چه را به چشم می‌بینیم عین واقعیت محسوب کنیم. امروزه عکس‌های برداشته‌شده توسط دوربین‌های مستقر در مکان‌های عمومی به‌منزله‌ی مدرک و شاهدی بر جرم اشخاص به دادگاه‌ها ارائه می‌شوند. دوربین عکاسی در فرهنگ معاصر معنا و دلالتی بیش از یک دستگاه یا افزار مکانیکی پیدا کرده و به استعاره‌ای از نگهبان و شاهد تبدیل شده است. دوربین مشاهده‌گری تیزبین است، همان‌قدر که عکس مصداق بارز «حضورِ غایب» است.
دوربین عکاسی در اوایل قرن نوزدهم اختراع شد و امروزه ما در اوایل قرن بیست‌و‌یکم زندگی می‌کنیم. گذشت زمان در این بازه‌ی بیش از دو قرن، فقط بر اهمیت عکس در زندگی بشر افزوده است. زندگی کردن در فرهنگ پسامدرن، که به تعبیر نظریه‌پرداز فرانسوی ژان بودریار فرهنگ وفور و تکثر تصویر است، یعنی قرار گرفتن در معرض عکس‌باران دائمی: هنگام رانندگی (با تصاویری که بر تابلوهای تبلیغات کالا می‌بینیم)، هنگام خواندن روزنامه و مجله (با عکس‌های منضم به خبرها و سایر مطالب)، و از همه مهم‌تر هنگام سِیروسیاحت در دنیای مجازی اینترنت (با تصاویری که بخش بسیار چشمگیر و مهمی از سایت‌ها را تشکیل می‌دهند). عکس چنان نقش مشهود و تأثیرگذاری در زندگی روزمره‌ی ما ایفا می‌کند که دوربین عکاسی دیگر وسیله‌ای نیست که، همچون گذشته، در خانه نگه می‌داشتیم و در مواقع و موقعیت‌های خاص (جشن تولد فرزندمان، سفر به شهری دیگر، …) آن را از کمد بیرون می‌آوردیم. امروزه اکثر ما در همه حال یک دوربین عکاسی (تعبیه‌شده در تلفن همراهمان) با خود داریم و می‌توانیم از روزمره‌ترین رویدادها عکس بگیریم. عکس و (کلاً تصویر) همچنان واسطه‌ای برای فهم جهان پیرامون ماست و اختراع دوربین‌های کوچک‌تر اما برخوردار از قابلیت‌های به‌مراتب بیشتر فقط قدرت واسطه‌گریِ عکس را افزایش داده است.
خوانش روایت‌شناسانه‌ی عکس
اگرچه گذشت زمان اهمیت هستی‌شناختی تصویر در زندگی امروز بشر را بیشتر کرده است، نظریه‌های مدرن و پسامدرن در قرن بیستم ادعای عینیت‌مبناییِ عکس و عکاسی را از بنیان به چالش گرفته‌اند. دوربین همچون مشاهده‌گری بی‌طرف واقعیات را ثبت می‌کند، اما عکس‌‌ها خودبه‌خود گرفته نمی‌شوند. آن کسی که دوربین را به این منظور به کار می‌برد، تصمیم‌هایی می‌گیرد و انتخاب‌هایی می‌کند که در نحوه‌ی ثبت واقعیت تأثیر می‌گذارند و، به عبارتی، واقعیت را برحسب آن تصمیم‌ها و انتخاب‌ها بازنمایش می‌دهند، مثلاً تصمیم‌گیری در خصوص کادربندی یا قاب تصویر (چه چیز در عکس گنجانده شود و چه چیز در عکس خارج از آن بماند و دیده نشود)؛ نورپردازی (میزان نور در عکس)؛ انتخاب نوع عدسی (باز بودن یا بسته بودن لنز و غیره)؛ و بالاخره تصمیم‌گیری درباره‌ی روش چاپ عکس (چاپ مستقیم، چاپ با بزرگ‌نمایی، چاپ آنلاین و غیره). هر یک از این تصمیم‌ها و انتخاب‌ها می‌تواند یک واقعیت واحد را به شکلی متفاوت به نمایش بگذارد و احساسات یا نگرش‌های متفاوتی در بیننده برانگیزد.
پس می‌توان گفت هر عکسی، روایتی از واقعیت به دست می‌دهد، نه خودِ آن واقعیت را. مکانی واحد را می‌توان در عکس‌های مختلفِ برداشته‌شده توسط عکاسان متعدد، به صورت‌هایی ایضاً متعدد و متفاوت دید و فهمید. عکاس خالق واقعیت است، نه صرفاً ثبت‌کننده‌ی آن. عکس «عین واقعیت» نیست، بلکه آن واقعیتی ــ‌یا آن بخشی از واقعیت‌ــ است که عکاس می‌خواهد ما ببینیم. واقعیت برحسب تصمیم‌ها و انتخاب‌های عکاس برساخته می‌شود، نه این‌که به‌سادگی در عکس «انعکاس» یابد. تفاوت عکس‌های مختلف از یک شخص یا مکان را می‌توان مقایسه کرد با تفاوت روایت‌های چندگانه‌ی راویان مختلفی که همگی در یک رمان واحد عهده‌دار روایت کردن داستان می‌شوند. رمان‌هایی مانند شوخی نوشته‌ی میلان کوندرا که چهار راوی مجزا دارد، یا خشم و هیاهو نوشته‌ی ویلیام فاکنر که یک داستان واحد را در چهار فصل از چهار منظر روایی مختلف و از زبان چهار راوی متفاوت روایت می‌کند، به عکس‌های چهارگانه‌ای شباهت دارند که چهار عکاس مختلف از شخصی واحد یا مکانی واحد گرفته‌اند. هر عکس روایتی جداگانه از آن شخص یا مکان به دست می‌دهد.
با قیاس بین تصویر و روایت می‌توان گفت درست مثل روایتِ یک راوی که علاوه بر بازگوییِ ماوقع، حاوی عقاید اجتماعی، دیدگاه‌های سیاسی و در یک کلام جهان‌بینی و سپهر خاصی از ارزش‌هاست، عکسی که عکاس می‌گیرد، علاوه بر بازنمایی واقعیت به شکلی خاص، نظام ارزش‌ها و تعلقات گفتمانی خاصی را هم بیان (روایت) می‌کند. هر عکسی با نشان دادن جهان به شکلی خاص، مبیّن نگاهی خاص به جهان یا تفسیری خاص از آن است. قیاس بین تصویر و روایت، یا روایی محسوب کردن تصویر، امکان می‌دهد دریابیم که فرهنگ معاصر، با نقش مهمی که تصویر در زندگی روزمره اعطا کرده است، چگونه ما را در معرض انواع روایت‌های فرهنگی، ایدئولوژیک و سیاسی قرار می‌دهد بی آن‌که ما وقوفی آگاهانه به این دلالت‌های روایی و تصویری داشته باشیم.
این مطلب بخش‌هایی از فصل «ساختارگرایی و روایت‌شناسیِ» جلد اول کتاب نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای، انتشارات سمت (۱۳۹۷)، نوشته‌ی دکتر حسین پاینده است و پیش‌تر با عنوان «خوانش روایت‌شناسانه‌ی تصویر» در وب‌سایت انتشارات اطراف منتشر شده و برای «بی‌کاغذ اطراف» از نو ویرایش و تنظیم شده است.