تاریخ شفاهی روایی ژانر جذاب و پرطرفداری است، اما منظور از تاریخ شفاهی دقیقاً چیست و برای خلق تاریخ شفاهی موفق باید به چه قواعدی پایبند باشیم. لگز مک‌نیل و جیلین مک‌کین تعریفی از تاریخ شفاهی می‌دهند و درباره‌ی قواعدی می‌گویند که کمک می‌کنند از انبوه مصاحبه‌های پراکنده و گاه تناقض‌آمیز به روایتی گیرا و مفید برسیم، بی این‌که صدای راویان را قربانی مداخله‌های ویرایشی و تدوینی نابجا کنیم.
وقتی جین استاین و جرج پلیمپتن، با استفاده از قالب تاریخ شفاهی، شروع به گردآوری مطالب کتاب‌شان سفر آمریکایی: روزگار رابرت کندی کردند، هیچ فکر نمی‌کردند که دارند ژانر ادبی انقلابی و تازه‌ای ابداع می‌کنند که ده سال بعد نام‌شان را وارد فهرست پرفروش‌ترین‌ها خواهد کرد.
کتاب ایدی: دختر آمریکایی، شاهکار استاین و پلیمپتن که سال 1982 منتشر شد، ژانر تاریخ شفاهی روایی را ــ اگر نگوییم ابداع کرد ــ به کمال رساند. در زمانه‌ای که عبارت «تاریخ شفاهی» را برای توصیف هر چیزی، از تک‌مصاحبه‌ای ویرایش‌شده تا مجموعه‌ای از چند مصاحبه‌ی منتشرشده در قالب گلچین ادبی، به کار می‌برند، ما تصمیم گرفتیم تعریف‌مان را از «تاریخ شفاهی روایی» روشن و واضح بیان کنیم. یادتان باشد که وقتی ما از این عبارت استفاده می‌کنیم، منظورمان کتابی متشکل از فرازهایی ویرایش‌شده از مجموعه‌ای از مصاحبه‌ها و متون تکمیلی است که در قالب وقایع‌نگاری دقیق با هم تنیده شده‌اند و روایتی استادانه خلق می‌کنند. استاین در مقدمه‌ی روزگار رابرت کندی این موضوع را به بهترین شکل بیان می‌کند. او عبارت «روایت شفاهی» را برای توصیف کتاب‌شان به کار می‌گیرد و اضافه می‌کند که «تاریخ شفاهی را عمدتاً چنین چیزی می‌پندارند: گردآوری متن پیاده‌شده‌ی مصاحبه‌ها برای نگه داشتن در بایگانی‌ها به‌منظور فراهم‌سازی ماده‌خامِ پژوهشی برای تاریخ‌نگاران. به‌کارگیری متن پیاده‌شده‌ی مصاحبه به‌مثابه فرمی ادبی رواج نسبتاً کم‌تری دارد؛ کاربردی که در آن متن خام مصاحبه‌ها را ویرایش می‌کنند، سروسامان می‌دهند، و کاری می‌کنند تا بدون مداخله‌ی تاریخ‌نگارْ حرف خودشان را بزنند.»
استاین و پلیمپتن سوژه‌شان را درست انتخاب کردند. وقتی کتاب آن‌ها برای اولین بار منتشر شد، ایدی سِجویک چهره‌‌ای نسبتاً فراموش‌شده بود، اما ایدی: دختر آمریکایی با قالب ادبی جدید و رادیکالش نوری تازه به دوره‌ای آشوب‌زده از تاریخ آمریکا تاباند؛ قالبی که الهام‌بخش این گفته‌ی نُرمن مِیلر شد که «این همان کتاب درباره‌ی دهه‌ی 60 است که منتظرش بودیم.»
تا بیش از یک دهه بعد که لطفاً من را بکش: تاریخ شفاهی بی‌سانسورِ پانک منتشر شد، قالب تاریخ شفاهی روایی عموماً نادیده ماند. از زمان انتشار این کتاب ما در 1996، ژانر تاریخ شفاهی رشدی انفجاری داشته است. در این مطلب سعی می‌کنیم قواعد شهودی‌ای را که به کار می‌بردیم بیان کنیم، تا توضیح دهیم که چرا قالب تاریخ شفاهی روایی چنین غول ظریفی است و اگر این قواعد نقض شوند این قالب چگونه به خطر می‌افتد.
۱. انتخاب سوژه برای تاریخ شفاهی
اگر شخصیت‌های باورنکردنی‌ای که بتوانند قصه‌هایی باورپذیر تعریف کنند نداشته باشید، از کتاب هم خبری نیست. شخصیت‌ها نه‌تنها باید مایل به حرف زدن باشند، بلکه باید با یکدیگر آشنا هم باشند (یا دست‌کم همدیگر را بشناسند)؛ هر چه از نزدیک‌تر، بهتر. آدم‌ها دوست دارند خودشان را به بهترین شکل ممکن به تصویر بکشند و همه‌ی لحظه‌های خجالت‌آور را حذف کنند، بنابراین مهم است پای شخصیت‌های دیگری را هم به قصه باز کنید تا به‌اندازه‌ی کافی رنگ و بویی از واقعیت داشته باشد.
این هم ضروری است که زندگی شخصیت‌هایتان در نهایت با هم تلاقی کنند، و وقتی هم که چنین می‌شود، مهم است که تعریف کنید چگونه رخدادی در گذشته‌ی روایتْ وقایع آینده را تغییر می‌دهد یا بر آن‌ها اثر می‌گذارد. به عبارت دیگر، هر چیز در روایت مثل لکوموتیوی غرّان باید ما را به رخداد بعدی ببَرَد، تا وقتی که به نتیجه‌ی نهایی برسیم.
خیلی از تاریخ‌های شفاهی از این موضوع غافل‌اند که تعامل شخصیت‌ها تا چه حد حیاتی است یا چقدر ضروری است که مثلاً شخصیت متمایزی که در فصل سه معرفی شده است در فصل 37 دوباره ظاهر شود تا جریانی کلان و فراگیر در کتاب شکل بگیرد.
به نظر می‌رسد تاریخ شفاهی روایی وقتی بهترین عملکرد را دارد که سوژه‌ی اصلی‌اش درگیر چندین قصه و «تاریخچه‌ی سرّی» باشد. این رشته‌های موضوعی در ایدی این‌ها بودند: اندی وارهول و کارخانه (استودیوی او در نیویورک)، ساکنان هتل چلسیِ بدنام، محنت‌های خانواده‌های اشرافی «متوسط»، و همین‌طور پرتره‌ای از زندگی در دانشگاه هاروارد در اوایل دهه‌ی 1960. خواننده فرصت کمیابی هم پیدا می‌کند تا به موسیقی، سینما و محافل هنری زیرزمینیِ نیویورک، صنایع راک اند رول و مد، و بهترین بیمارستان‌های روانی آمریکا نیم‌نگاهی بیندازد و به فرقه‌های غریبی مثل «اِ سِت» ــ گروهی از شبه‌بزهکاران معتاد به آمفتامین که در محله‌ی کارگرنشینِ لُوِر ایست‌سایدِ نیویورک زندگی می‌کردند ــ سرک بکشد.
اگر بعضی از شخصیت‌هایتان از قبل چهره‌هایی مشهور باشند، ضروری است که با همه‌ی معاشرانِ کم‌تر شناخته‌شده‌شان هم مصاحبه کنید. یا به قول جین استاین «در واقع به نظر می‌رسید که بکرترین و مفیدترین اطلاعات بیشتر از کسانی به دست می‌آمدند که طرفِ مصاحبه بودن برایشان تجربه‌ای تازه بود، نه از چهره‌های مشهور… مشارکت آن‌هاست که بهترین شکلِ فنّ تاریخ شفاهی را به نمایش می‌گذارد، نه مشارکت چهره‌های مشهور که حرف‌هایشان محافظه‌کارانه‌تر، کم‌تر شخصی و معمولاً کلی‌‌اند، نه بی‌پرده‌پوشی.»
البته چون آدم‌ها رخدادها را به شیوه‌ای غیرخطی به یاد می‌آورند که گذر زمان مبهم‌ترش هم می‌کند، از تناقض‌های آشکار میان حرف‌های این سوژه و آن سوژه گریزی نیست. جین استاین این تفاوت‌ها را هولناک می‌دانست و می‌گفت «گاهی صداها ناهمساز و تناقض‌آمیز یا تکراری‌اند و به هم ربط دادن‌شان سخت می‌شود. اگر در نظرها یا در بیان حقایق اختلافاتی وجود داشته باشد، نمی‌توانیم آن‌ها را با دخالت ویراستار توضیح دهیم.»
در کتاب لطفاً من را بکش، ما از همین تناقض‌های آشکار استفاده کردیم و اغلب بعد از یک توصیف از رخدادی خاص، توصیفی متناقض با آن را می‌آوردیم که بیشتر وقت‌ها نتایج طنزآمیزی داشت. ما به خواننده‌ها اعتماد کردیم تا خودشان تصمیم بگیرند که چه چیزی «حقیقی» است. جین استاین درست می‌گفت؛ اختلاف نظرها را نمی‌شود با دخالت ویراستار رفع‌ورجوع کرد، اما می‌توانیم آن‌ها را با حفظ تمامیت صداهای مختلف واضح‌تر کنیم. اگر سوژه‌ی متناقض‌گو به تعمیم‌های همه‌گیر تمایل دارد، اطلاعاتش غلط است یا همیشه تصویری قهرمان‌وار از خودش می‌کِشد، آسان می‌شود تشخیص داد که چه کسی فلان رخداد تناقض‌آمیز را نادرست بازگو کرده است.
جنبه‌ی «خطای مصیبت‌بار» شخصیت‌هایتان را هم به یاد داشته باشید، چون آدم‌هایی که خراب کرده‌اند ــ مثلاً به زندان افتاده‌اند، معتاد شده‌اند یا فرازونشیب وحشتناک دیگری را از سر گذرانده‌اند ــ در مقایسه با آدم‌هایی که «به خوبی و خوشی تا ابد زندگی کردند»، خواندنی‌های خیلی بهتری می‌سازند و درام‌های اصیل‌تری خلق می‌کنند. هر چه رفتار شخصیت‌تان متفاوت‌تر باشد، بهتر است، چون قالب تاریخ شفاهی روایی یکی از بهترین راه‌ها برای نشان دادن انسان‌ها در آسیب‌پذیرترین یا قهرمان‌وارترین یا تراژیک‌ترین هیبت‌شان است؛ پیش‌شرط‌هایی برای یک کتاب موفق.
2. حواستان به پیرنگهای اصلی و پیرنگهای فرعی باشد
پیشگفتار کتاب لطفاً من را بکش با سؤالی به پایان می‌رسد که لو رید می‌پرسد: «حاضری برای موسیقی بمیری؟»
به عبارت دیگر، فرد تا چه حد آماده است که خشم، دل‌زدگی و شورِ خودش را در خلق هنرش به کار گیرد؟ در فصل‌های بعدی، انتخاب‌های فردی شخصیت‌ها به این سؤال پاسخ می‌دهند؛ بعضی از آن‌ها الکل و مواد مخدر را کنار می‌گذارند ــ و زندگی عادی در پیش می‌گیرند ــ اما بقیه تصمیم می‌گیرند به سیم آخر بزنند.
همان‌قدر که داشتن جریان رواییِ چفت‌وبست‌دار برای هر فصل مهم است، شیوه‌ی نگارنده‌ی تاریخ شفاهی برای تدوین فصل‌ها اهمیتی اساسی دارد. نویسنده یا نویسندگان، بعد از تکمیل فصل‌ها، کار دشواری پیش رو دارند: تدوین آن‌ها به منظور تکمیل آشی که پخته‌اند. جین استاین این کار را چنین وصف می‌کند: «گهگاه، فنّ به‌کاررفته چیزی شبیه فنّ “سوسوزنیِ” شهرفرنگ‌ها در فیلم‌هاست که در آن زنجیره‌ای از تصاویر سریع، با تنوعی چشم‌گیر، حس انسجام و یکپارچگی ایجاد می‌کنند. روشن است که موفقیت چنین فنّی به کیفیت خود صداها وابسته است…»
مثل همیشه، همه چیز به کیفیت صداها بستگی دارد.
با این حال، اگر انبوهی از مصاحبه‌ها برای استفاده داشته باشید که در قالب فصل‌هایی کامل تدوین شده باشند، در هم تنیدن پیرنگهای اصلی و فرعی به شکلی که مثل رمانی خوش‌خوان خوانده شوند ممکن است کاری سخت، اگر نگوییم ظاهراً محال، باشد. اگر از قبل تجربه‌هایی در خلق جریان روایی داشته باشید سودمند است، اما ضروری نیست. نگارنده‌ی تاریخ شفاهی گاهی باید کتابش را به‌مثابه فیلم ببیند و رخدادهایی ظاهراً تصادفی را در آن بگنجاند تا به پیشبرد روایت کمک کنند، در عین حال این لحظه‌ها باید به‌اندازه‌ی مهم‌ترین مطالب کتابْ سرگرم‌کننده و آگاهی‌بخش هم باشند.
۳. تاریخ چیزی نیست جز علت و معلول
این موضوع که خیلی از شخصیت‌های اصلی ما در لطفاً من را بکش، پیش از تشکیل گروه‌های راک اند رول، استعدادشان در کسب‌وکار نمایش را در عرصهی «تئاتر زیرزمینی» محک زده بودند، کمک‌مان می‌کرد. بنابراین، ما باید جنبه‌های مختلف این عرصهی تئاتر را به کار می‌بستیم تا توضیح دهیم که زیاده‌روی‌های این شخصیت‌ها چگونه بر عرصهی پرزرق‌وبرق راک اوایل دهه‌ی 1970 تأثیر گذاشتند و سرانجام به پیدایش گِلَم راک انجامیدند که در نهایت زمینه‌ساز ظهور پانک راک شد. برای خواننده، هیچ چیز با «تجربه کردنِ» انتخاب‌های شخصیت ــ به‌جای این‌که درباره‌ی این انتخاب‌ها برایش حرف بزنند ــ برابری نمی‌کند، و تاریخ شفاهی روایی، وقتی درست اجرا شود، بهترین راه را برای «احساس» کردنِ عواطف شخصیت‌های چندگانه پیش پایمان می‌گذارد.
به بیان موجزترِ جین استاین «مداخله‌ی ویراستار صرفاً به چیدن مطالب محدود می‌شود، تا هیچ صدایی جز صداهای مصاحبه‌شوندگان در کار نباشد.»
بنابراین، نگارنده‌ی تاریخ شفاهی هنگام تدوین فصل‌ها باید به چند عامل توجه کند: جریان روایی شتاب‌دار، عواطف شخصیت‌ها، وقایع‌نگاری رخدادها، و همین‌طور مضامینی که از دل کلیّتِ پروژه پدیدار خواهند شد.
یک نصیحت: سعی کنید فصل‌ها کوتاه باشند. حیرت خواهید کرد که یک فصل پنج‌صفحه‌ای چقدر میتواند بر جریان کلی روایت اثر بگذارد.
۴. کاری که می‌کنید نوشتن نیست، تراشیدن است
تاریخ شفاهی روایی قالبی چنین شگفت‌انگیز است، چون از هر فرم هنری بهره‌ای گرفته است: فصل‌ها ضرب‌آهنگ آواز را دارند، برش‌ها سینمایی‌اند، تیترهای روزنامه‌ای می‌توانند بر وقایع تأکید کنند، اصطلاحات عامیانه ارزشمند شمرده می‌شوند، و گزارش‌های دست‌اول شاعرانگیِ کلام گفتاری را با خود می‌آورند. هیچ فرم هنری‌ای را نمی‌توانیم تصور کنیم که این‌جا در کار نباشد، از نقاشی تا پارچه‌بافی و حتی تصویرنگاری، چون هنر عالی قصه‌ای عالی می‌گوید.
همین ما را به آن مهارت غایی می‌رساند: مجسمه‌سازی. به این می‌ماند که پیش‌نویسِ خامِ تاریخ شفاهی قطعه‌ی عظیمی از مرمر باشد. پیش‌نویس با هر بار ویرایش مشخص‌تر و شکیل‌تر می‌شود. برش و تراش مستمر سرانجام از شاهکاری پرده برمی‌دارد، چراکه فرایند ویرایش گواهی است بر درستیِ این مثل قدیمی که «کم‌تر بیشتر است».
وقتی نگارنده‌ی تاریخ شفاهی به نسخه‌ی خامی از کل کتاب سروسامان دهد و آماده شود که قصه‌ی کامل را از سر تا ته بخواند، نوبت جذاب‌ترین بخش کار می‌رسد. حالا وقت آن است که هر چیزی را که مطلقاً ضروری نیست کنار بگذارد.
جیلیَن مک‌کِین، که یک جورهایی گردآورنده‌ی حکایت‌های شخصی است، از این بخشِ فرایند بیزار است، در حالی که لِگز مک‌نیل از نیست و نابود کردن توده‌ی مطالب لذتی سادیسمی می‌برد.
برای این‌که تاریخ شفاهی روایی ثمربخش باشد، نباید تمام چربی‌های روی استخوان را پاک کرد. ممکن است نگارنده‌ی تاریخ شفاهی حکایت‌های شخصیِ شگفت‌انگیزی جمع کرده باشد، اما اگر این وقایع قصه را پیش نمی‌برند یا رشته‌های موضوعیِ سروسامان‌یافته را به هم وصل نمی‌کنند، فارغ از این‌که چقدر گیرا یا فریبنده به نظر برسند، نباید در کتاب گنجانده شوند. یک قاعده‌ی خوب تجربی برای بریدن همه‌ی چربی‌ها این است که اگر حذف چیزی باعث نمی‌شود جای خالی‌اش را حس کنید، پس ضروری نبوده است. برای این‌که منظورمان را واضح‌تر کنیم باید بگوییم که ما در لطفاً من را بکش فقط از پنج تا ده درصد از صدها مصاحبه‌ای که انجام داده بودیم استفاده کردیم.
این‌که چه چیزی در کتاب بماند و چه چیزی کنار گذاشته شود، مثل بیشتر توصیه‌های ما، به شهودِ نگارنده‌ی تاریخ شفاهی سپرده می‌شود. به همین علت است که گفتیم تجربه داشتن یکی از نویسندگان در خلق روایت به کار می‌آید، چون همان مهارت‌هایی که در قصه‌گویی به کار می‌روند، در قالب تاریخ شفاهی روایی هم استفاده می‌شوند. این فنون، مثل چگونه شروع کردن و به پایان رساندن فصل، برای قالب تاریخ شفاهی روایی اساسی‌اند. یکی از فنون ویرایشی که دوست داریم آن را «رویکرد نوار موبیوس» بنامیم، وقتی است که بخشی از کتاب با موضوعی خاص شروع می‌شود و با موضوعی کاملاً متفاوت خاتمه می‌یابد.
خیلی وقت‌ها مثال‌هایی از «رویکرد نوار موبیوس» را می‌توانید در مجموعه‌ی انیمیشن سیمپسون‌ها پیدا کنید. مثلاً یک قسمت از این مجموعه با غرولند کردن هومر درباره‌ی بیرون بردن زباله‌ها شروع می‌شود (که مضمون «خالی کردن سطل زباله» را پیش می‌کشد)، اما در پایانش هومر با مصرف گیاه روان‌گردان پیوت دچار توهم می‌شود و با راهنمایی معنوی در کسوتِ یک کایوت برخورد می‌کند که با صدای جانی کَش با او حرف می‌زند. هر فصل باید شادی یا اندوهی پیش‌بینی‌نشده در خودش داشته باشد، مهم نیست که این شادی یا اندوه چقدر بی‌اهمیت به نظر برسد. این پیچ‌وخم‌ها هستند که خواننده را مجذوب نگه می‌دارند و نمی‌گذارند قید روایت را بزند.
این‌جا باید بگوییم که داشتن دست‌کم دو نویسنده برای ثمربخشیِ تاریخ شفاهی روایی کمابیش الزامی است. دو جفت چشم لازم است تا نویسنده‌ها متوجه خطاهای یکدیگر بشوند و به هم انگیزه بدهند تا از مرزی که برای توان‌شان تصوّر می‌کنند فراتر بروند.
«ویرایش شفاهیِ» جدّیِ متن نوشته‌شده هم سودمند است. به این ترتیب که شخص ثالثی کتاب را بلندبلند می‌خواند و هر دو نویسنده‌ی تاریخ شفاهی با فراغ بال گوش می‌کنند و یادداشت برمی‌دارند. این فرایندِ «ویرایش شفاهی» در هر نوع نوشته‌ای مهم است، اما در خلق تاریخ شفاهی روایی اهمیتی ویژه پیدا می‌کند، چون صداهای بسیار متعددی در متن وجود دارند و این روش کمک‌مان می‌کند قسمت‌هایی را که خوب از کار درنیامده‌اند بشنویم. جیلین مک‌کین، هنگام تدوین لطفاً من را بکش، به حفظ تمامیت صداها و پروراندن مضامین کتاب توجه داشت، در حالی که لگز مک‌نیل بر ساختار متمرکز بود. اگر یکی از این عناصر درست اجرا نمی‌شد، دیگری هم اهمیتی نداشت، چون در آن صورت ساختار مثل همان خانه‌ی پوشالی معروف فرو می‌ریخت. اگر خواننده درباره‌ی وثوق راوی شک داشته باشد، ساختار عالی به هیچ دردی نمی‌خورد. صداهای قوی هم، اگر به خواندنی‌ترین فرم ممکن عرضه نشوند، پشیزی نمی‌ارزند. نگارنده‌ی تاریخ شفاهی نمی‌تواند دست‌تنها همه‌ی کارهای لازم برای خلق اثری با کیفیتِ عالی را هم‌زمان انجام دهد. به قول جین استاین «تاریخ‌نگاری که به شیوه‌ی معمول‌تر کار می‌کند میتواند اطلاعات خامش را به قالبی درآورد که مناسب مقصودش باشد؛ میتواند ناهمخوانی‌ها را حذف کند؛ وقتی نقصان یا شکافی در کار باشد، میتواند به حدس و گمان متوسل شود؛ میتواند روایت و توصیف‌های خودش را تولید کند. در مقابل، ویراستار یا تاریخ‌نگاری که در حوزه‌ی روایت شفاهی کار می‌کند باید بگذارد صداها حرف خودشان را بزنند.» آنچه استاین از یاد می‌برد اضافه کند این است که دست آخر، ویراست نهاییْ صدای ویراستارِ روایت است.
۵. اهمیت اصطلاحات عامیانه، دستور زبان، نشانه‌گذاری و حفظ تمامیت صدا
خیلی از تاریخ‌های شفاهی روایی‌ای که با آن‌ها سروکار داشته‌ایم الگوهای کلامی را به شکلی پاک‌سازی می‌کنند که همه‌ی صداها شبیه هم به گوش می‌رسند. هدف ما درست برعکس است و می‌خواهیم کاری کنیم که هر صدا درست بازتاب گوینده‌ی منحصربه‌فرد خودش باشد. ما سعی می‌کنیم الگوی کلامیِ مصاحبه‌شونده را تا حد ممکن دست‌نخورده نگه داریم، نه‌فقط به این دلیل که کتاب را جالب‌تر و صادق‌تر می‌کند، بلکه به این دلیل که درباره‌ی شخصی که با او مصاحبه کرده‌ایم چیزهای زیادی می‌گوید و به‌نوبه‌ی خودش سرنخ‌هایی به ما می‌دهد تا بدانیم چقدر می‌توانیم به‌مثابه انتقال‌دهنده‌ی موثق اطلاعات روی او حساب کنیم.
ناسزاگویی و همین‌طور اصطلاحات عامیانه و دستور زبان نادرست لازمه‌ی تاریخ شفاهی روایی است. این‌که در تاریخ‌های شفاهی فعلی نشانی از ناسزاگویی نمی‌بینیم فقط حیرت‌انگیز نیست، بلکه اهانتی به این ژانر است. حتی کتاب‌هایی که همه‌جا از کلمه‌ی «لعنتی» استفاده می‌کنند هم ناصادق‌اند. از احساساتی که از پشت کلمه‌های گوینده زبانه می‌کشند می‌شود فهمید که «لعنتی» حق مطلب را ادا نمی‌کند. این مثالی عالی است که نشان می‌دهد نگارنده‌ی تاریخ شفاهی روایی چگونه منت سر خواننده‌اش می‌گذارد و بیشتر درباره‌ی خود نویسنده‌ها چیزی به ما می‌گوید تا درباره‌ی افرادی که در کتاب حرف می‌زنند.
مثلاً در لطفاً من را بکش پیتر جردن، نوازنده‌ی جایگزین سابق گیتار بیس در گروه نیویورک دالز، بددهن‌ترین شخصیت ما بود. دشنام‌هایش چنان فراوان بودند که مثل طنزِ مسکّن عمل می‌کردند: «اتفاقی که برای جانی و سِیبل افتاد این بود که جانی یه عشق سرعت قرمساق پارانویید قرمساق تمام‌قرمساق شد.»
نسخه‌ی آب‌کشیده‌ی این نقل‌قول هرگز نمی‌توانست به‌اندازه‌ی اصلش تأثیرگذار باشد.
اهمیت تاریخ شفاهی روایی در این است که مستندسازیِ تاریخ را از دست نخبگان خارج می‌کند و صدای آدم‌ها را هم در آن می‌گنجاند.
ساختن تاریخ‌های شفاهی رواییِ عاری از فحاشی توهین به هوش خواننده است. کار نگارنده‌ی تاریخ شفاهی حفظ اصالت صدای مصاحبه‌شونده است، نه داوری درباره‌ی کلمه‌هایی که به زبان می‌آیند. اگر نگارنده‌ی تاریخ شفاهی درباره‌ی ممیزی کردن یا نکردن کلمه‌های متن مصاحبه تردیدی اخلاقی دارد، باید مسیر شغلی دیگری برای خودش انتخاب کند.
زیبایی تاریخ شفاهی این است که شاعرانگی کلام گفتاری را ثبت می‌کند؛ شیوه‌ی حرف زدن واقعی آدم‌ها، با همه‌ی اصطلاحات عامیانه و دستور زبان نادرست دست‌نخورده. چون اگر این‌ها نباشند تصویر نادرستی از گوینده‌ی آن کلام خواهیم داشت. خیلی از تاریخ‌های شفاهی‌ای که خوانده‌ایم «متن تروتمیز»ند. در آن‌ها از فحاشی، مکث، خنده و عادت‌های گفتاریِ امروزه خبری نیست. بیشتر آدم‌ها از کلمه‌ها یا عبارت‌هایی مانند «مثلاً»، «می‌دونی» یا دیگر الگوهای گفتاریِ فردویژه‌ای استفاده می‌کنند که منحصر به خودشان هستند. بدون بازنماییِ بی‌طرفانه‌ی الگوهای گفتاریِ طبیعی، نگارنده‌ی تاریخ شفاهی آسیب بزرگی به خودش می‌زند و گستره‌ی کارش را تنگ می‌کند.
گاهی فرصتی استثنایی نصیب نگارنده‌ی تاریخ شفاهی می‌شود: گوینده‌ای با ضرب‌آهنگ قصه‌گویی، توصیف موبه‌مو، تعلیق، منحنی روایی، ملاحظات تیزبینانه، شاید پیامی فلسفی و شاعرمسلکی که حرف‌هایش ویرایش بسیار اندکی می‌طلبند. چنین فرصت‌هایی کمیاب و نامکرّرند.
۶. توصیه‌هایی برای مصاحبه با سوژه‌ها
یکی از مهم‌ترین جنبه‌های خلق تاریخ شفاهی روایی را برای آخر بحث نگه داشته‌ایم؛ فرایند شدیداً شهودی مصاحبه که هیچ قاعده‌ی معینی ندارد. نکته‌ی اساسی این است که کنجکاوی نگارنده‌ی تاریخ شفاهی باید باعث شود هیچ سؤالی را بی‌جواب نگذارند.
توصیه‌های ما برای مصاحبه این‌ها هستند:
الف. درباره‌ی خودتان حرف نزنید (مگر این‌که از شما چیزی بپرسند).
ب. ارتباط چشمی را حفظ کنید.
پ. با سؤال‌های ساده شروع کنید. هزینه‌ی ضبط صدا ناچیز است و گاهی لازم است یک ساعت وقت صرف کنید تا سوژه با مصاحبه‌کننده احساس راحتی کند و بعد سراغ سؤال‌های اساسی بروید.
معمولاً بیشتر سوژه‌های مصاحبه خوشحال می‌شوند درباره‌ی گذشته‌ی خودشان حرف بزنند، اما گاهی هم، وقتی بحث به بی‌خردی‌ها می‌رسد، ممکن است مصاحبه‌شونده نخواهد حرف‌هایش را ضبط کنید. نرم‌نرم، اما درست‌وحسابی جلو بروید. با همه‌ی سوژه‌های احتمالی صادقانه و هوشمندانه رفتار کنید و به آن‌ها نشان بدهید که زیروبم قصه را می‌شناسید و می‌دانید که صداهای فردیِ آن‌ها برای درست بازگو کردنش ضروری‌اند.
فهم نگارندگان تاریخ شفاهی از رخدادهایی که در پی ثبت کردن‌شان هستند باید تا حد ممکن تمام و کمال باشد. خطی زمانی از رخدادهای قصه‌تان خلق کنید، تا زیر و روی آن‌ها را بشناسید. این کمک‌تان می‌کند بفهمید باید با چه کسانی مصاحبه کنید و چه بپرسید.
اما در نهایت شهود است که واقعاً حرف اول و آخر را می‌زند. گرچه ایدی و لطفاً من را بکش تاریخ شفاهی روایی را ژانر محبوب نسل بعدی نویسندگان کردند، ما همچنان فکر می‌کنیم که ارزش واقعی این ژانر جذاب هنوز کاملاً شناخته نشده است.
اهمیت تاریخ شفاهی روایی در این نهفته است که مستندسازی تاریخ را از دست نخبگان خارج می‌کند و صدای آدم‌ها را هم در آن می‌گنجاند (و به دست نویسندگان وسواسی می‌رساند). ما معتقدیم تاریخ شفاهی روایی روزی محمل ادبی مقبول و معتبری برای وقایع‌نگاریِ تاریخ‌هایی خواهند شد که پیش چشم خواننده جان می‌گیرند.
چون کل مقصود همین است.
نویسندگان: لگز مک‌نیل و جیلین مک‌کین
مترجم: الهام شوشتری‌زاده
منبع: وب‌سایت لیترری هاب