نیما بسیار فروتن و متواضع بود. با آن‌که معلومات بسیط و گسترده‌ای داشت و از نبوغ ادبی فوق‌العاده‌ای بهرهور بود، هیچ‌گاه خودستایی نمی‌کرد. اصولاً کم‌حرف بود و به گفتۀ دیگران بیشتر گوش می‌داد. ساده و بی‌پیرایه زندگی می‌کرد و در همان اتاقی که زندگی می‌کرد دوستانش را می‌پذیرفت. نیما از مناعت‌نفس کم‌نظیری برخوردار بود. در نهایت تنگدستی و با آن‌که از جانب خانواده‌اش زیر فشار بود تا کاری پیدا کند، حاضر نبود دست تمنا پیش دوستان فراوانی که داشت دراز و از آن‌ها تقاضای یافتن کار یا کمکی کند. تا آن‌جا که من می‌دانم هیچ‌گاه برای انتشار اشعارش در مطبوعات یا به صورت کتاب به روزنامه یا مجله یا بنگاه نشریاتی مراجعه نکرد و هر چه از او به هر صورت چاپ می‌شد، دیگران به خانه‌اش می‌رفتند و از او می‌گرفتند یا دوستانش ترتیب انتشار آن را می‌دادند. هیچ‌وقت بابت انتشار آن‌ها پولی قبول نمی‌کرد و این کار را خلاف شأن شعر و شاعری می‌پنداشت.
این مطلب برگرفته از کتاب چهار چهرۀ انور خامه‌ای است و به مناسبت تولد نیما یوشیج منتشر می‌شود.
نیما را نخستین بار در ۱۳۱۵ در حیاط مدرسۀ صنعتی ایران و آلمان دیدم. در آن زمان من دانشجوی رشتۀ شیمی هنرسرای عالی بودم و نیما دبیر ادبیات دبیرستان صنعتی بود. مدرسۀ صنعتی ایران و آلمان مجتمعی آموزشی بود که از سال‌ها پیش آلمان‌ها تأسیس کرده بودند و اداره می‌کردند و شامل یک هنرستان، یک دبیرستان و یک دورۀ عالی بود که مهندس ماشین و شیمی تربیت می‌کرد. در آن سال دولت ادارۀ آن را از آلمان‌ها گرفت و در اختیار ادارۀ تعلیمات حرفه‌ای وزارت صنایع قرارداد و دورۀ عالی آن به نام هنرسرای عالی نامیده شد.
آن روز همراه دو تن از دانشجویان که اگر اشتباه نکنم آقایان رحمت الهی و موسی سپهبدی بودند با نیما آشنا شدم. آن‌ها چون در دبیرستان صنعتی درس خوانده بودند نیما را می‌شناختند. من هم پیش از آن نام نیما را شنیده و چند تا از اشعار او را مانند «افسانه»، «خانواده» و «قصۀ رنگِ پریده، خونِ سرد» را خوانده بودم و می‌دانستم یکی از برجسته‌ترین شعرای نوپرداز است. بنابراین علاقۀ زیادی به آشنایی با او داشتم. نیما گویا درسش تمام شده بود و می‌خواست به خانه‌اش برود. ما جلوی او را گرفتیم و شروع کردیم به سؤال کردن. او هم خیلی دوستانه و بی‌تکلف به سؤال‌های ما جواب می‌داد. از صحبت‌های آن روز که تقریباً یک‌ربع یا بیست دقیقه طول کشید هیچ‌چیزی به طور دقیق به یادم نیست، به‌ویژه یادم نمی‌آید که راجع به اشعار و یا سبک و روش او صحبت کرده باشیم. گفت‌وگوی ما بیشتر جنبۀ سیاسی داشت و نیما هم آشکارا و بی ترس و بیم از روش‌های دولت انتقاد می‌کرد. از همین رو نخستین برخورد من با نیما اثر خوبی از او در ذهن من گذاشت و اولین تصویری که من از نیما داشتم بیشتر چهرۀ یک مرد آزادیخواه و انقلابی بود تا یک شاعر نوپرداز. چند ماه بعد مرا دستگیر کردند و در این فاصله شاید یکی دو بار دیگر او را در همان مدرسه دیده باشم که از حدود سلام و علیک فراتر نرفته است.
خاطرۀ مشخصی که از آن زمان دربارۀ نیما دارم تعریف‌هایی است که دوستان من یعنی شاگردهای سابق نیما از روش تدریس او و رفتارش در کلاس می‌کردند. آن‌ها می‌گفتند که او اصلاً به برنامۀ درس و کتاب درسی کاری ندارد. در کلاس مانند یک دوست پهلوی شاگردان می‌نشیند و با آن‌ها به گپ‌زدن و درددل کردن می‌پردازد. گاهی هم داستان‌ها یا شعرهایی از خود و شعرای دیگر می‌خواند. همۀ آن‌ها از او به نیکی و با احترام یاد می‌کردند ولی شاید همین روش و احتمالاً انتقاداتی که از دولت در سر کلاس یا میان شاگردان می‌کرد باعث شد که عذر او را از مدرسه خواستند و بار دیگر بیکار شد. نیما را بارها از کار بیکار کردند و هر بار به خاطر این‌که زیر بار تعهدات اداری نمی‌رفت، اهل بندوبست نبود، آزاد می‌زیست و عقاید خود را آزادانه اظهار می‌داشت. البته کارشکنی و دشمنی بعضی محافل شعرای کهن‌پرداز نیز در رانده‌شدن او از کارهای دولتی سهمی داشت. اما عامل اصلی بیکاری و آوارگی او که تا واپسین دم زندگی‌اش ادامه داشت همان آزادگی او بود. با آن‌که نیما در مورد اشتغال تحت فشار دائمی عائله‌اش قرار داشت و بیکاری او را مورد سرزنش قرار می‌دادند، هر بار که به کاری مشغول می‌شد تغییری در روش خود نمی‌داد و توصیه‌های مکرر خانواده و دوستانش را به رعایت انضباط اداری و کرنش در برابر رژیم و نگاه داشتن زبان خود نادیده می‌گرفت و دوباره بیکار می‌شد. تا آن‌جا که من اطلاع دارم چهار بار او را از خدمت دولت راندند: نخست از دبیرستان حکیم نظامی آستارا در ۱۳۱۱ که دبیر ادبیات آن بود. سپس از دبیرستان صنعتی تهران که در پیش گفتم. آن‌گاه از مجلۀ موسیقی که عضو هیئت تحریریۀ آن بود و سرانجام از ادارۀ انطباعات وزارت فرهنگ که در ۱۳۲۸ به کوشش دوستانش کاری در آن جا به وی داده بودند و چند سال بیشتر دوام پیدا نکرد. پس از آن دیگر تا پایان زندگی خانه‌نشین بود.
تمام این تضییقات به خاطر آزادگی و آزادی‌خواهی و اندیشۀ انقلابی نیما بود که از هرگونه سازش‌گرایی بیزار بود و با بنیاد جامعۀ موجود مخالفتی آشتی‌ناپذیر داشت. این جنبه از زندگی نیما، از جانب زندگی‌نامه‌نویسان او کمتر مورد توجه قرار گرفته است. آن‌ها یا بیشتر به شرح زندگی خصوصی وی پرداخته‌اند و یا به تشریح انقلابی که او در شعر پارسی پدید آورده است. اما به اندیشۀ سیاسی و اجتماعی نیما توجه زیادی نکرده‌اند، درحالی‌که اشعار نیما از این نظر شایان بررسی ویژه‌ای است.
شعر نیما از بنیاد مردم‌دوست و رهایی‌گراست. موضوع بیشتر اشعار او شرح رنج و بینوایی مردمان زحمتکش و مصائب گوناگون آن‌ها مانند فقر، گرسنگی بیکاری و محرومیت از حقوق طبیعی خویش یا انتقاد از ظلم ستمگری، بیدادگری و بهره‌کشی از کار آن‌هاست. قهرمانان شعر او یا افرادی کارگر و رنجبرند و یا هنرمندانی تهیدست و ستمدیده. در هیچ‌یک از اشعار او ستایشی از شاهی، امیری، خانی، کارفرمایی، ثروتمندی، سرمایه‌داری نمی‌بینید. برعکس، این گروه همیشه مورد خشم و بیزاری او هستند و همواره طرد و محکوم می‌شوند. نیما از شرح زشتی‌ها و بی‌عدالتی‌های جامعۀ کنونی در تمام اشکال آن فراتر می‌رود و بنیاد این جامعه را با شلاق انتقادی سخت می‌کوبد. در بسیاری از آثار خود آرزوی ویرانی و نابودی آن را می‌کند و حتی در بعضی اشعار خود نوید زوال و دگرگونی آن را می‌دهد. این انتقاد و ستیز نیما گاه آشکار و بی‌پرده است و گاه پنهان و در پردۀ ابهام و استعاره، گاه سرشار از امید و خوش‌بینی است و گاه آکنده از یأس و بدبینی، اما همیشه و در همۀ آثار او وجود دارد. بدبینی و خوش‌بینی، نومیدی و امیدواری در اشعار نیما پدیده‌ای است ادواری که به تناسب شرایط محیط و وضع سیاسی کشور مراحل متعددی دارد. همچنین صراحت و ابهام را در آن‌ها در موارد مختلفی می‌توان دید که بستگی به وضع عمومی و خصوصی او دارد. اما در پشت تمام این نوسان‌ها اندیشۀ نقاد و روحیۀ ستیزه‌جوی او نسبت به این جامعه و بی‌عدالتی‌های آن همواره دوام دارد. این اندیشه در همان نخستین شعری که از او به دست مانده است، یعنی «قصۀ رنگِ پریده، خونِ سرد»، آشکارا دیده می‌شود، منتها به صورت انتقاد و بیزاری از زندگی و تمدن شهری و گریز از شهرنشینان و شهرنشینی است. نیما از اعماق روح خود فریاد می‌زند:
من از این دونان شهرستان نیم / خاطر پر درد کوهستانیم
کز بدی بخت در شهر شما / روزگاری رفت و هستم مبتلا
من خوشم با زندگی کوهیان / چون‌که عادت دارم از طفلی بدان
اندر آن نه شوکتی نه زینتی / نه تقید، نه فریب و حیلتی
زندگی در شهر فرساید مرا / صحبت شهری بیازارد مرا
صحبت شهری پر از عیب و ضراست / پر ز تقلید و پر از کید و شراست
شهر باشد منبع بس مفسده / بس بدی، بس فتنه‌ها، بس بیهده
تا که این وضع است در پایندگی / نیست هرگز شهر جای زندگی
لیکن این اندیشۀ نیما برخلاف آنچه ظاهراً به نظر می‌رسد از قماش اندیشۀ «بازگشت به زمین»، آن‌سان که تولستوی و به‌تازگی ایوان ایلیچ بیان کرده‌اند یا آموزۀ گریز از صنعت و تکنولوژی که گاندی توصیه می‌کرد نیست. بلکه نشانۀ حق‌گرایی نیما و بیزاری او از جامعه‌ای است که در آن بیدادگری، زورگویی، حق‌کشی، فساد و مفت‌خوری حکم‌فرماست. روگردانی نیما از شهر و شهرنشینان در حقیقت طرد و نفی جامعه‌ای است که بی‌عدالتی در آن حکمرواست و شهر بر روستا حکومت می‌کند و شهرنشینان با بهره‌کشی از کار و کوشش روستائیان و کوه‌نشینان در نعمت و ناز به سر می‌برند. این حقیقت در بسیاری از اشعار بعدی نیما با وضوح تمام نمایان می‌گردد ولی در پایان همین شعر نیز او به پیکار خود در راه حق و علیه بی‌عدالتی اشاره می‌کند:
کی همیشه با خسانم جنگ بود / باطل و حق گر مرا یکرنگ بود؟
کی ز خصم حق مرا بودی زیان / گر نبودی عشق حق در من عیان؟
سه سال بعد در شعر «محبس – به یادگار فقرای محبوس» بی‌پرده و بی‌پروا محکومیت جامعۀ مبتنی بر ظلم و استثمار را، جامعه‌ای که مظاهر آن فقر، گرسنگی، حق‌کشی و بیدادگری است، اعلام می‌دارد. این شعر با وصف منظرۀ زندان و زندانیان چنین آغاز می‌شود:
موی ژولیده، جامه‌ها پاره / همه بیچارگان بیکاره
بی‌خبر این‌یک از زن و فرزند / وآن دگر از ولایت آواره
این یکی را گنه که کم جنگید
آن دگر را گنه که بد خندید
گنه این ز بیم رفتن جان / در تکاپو فتادن از پی نان
گنه آن قدم نهادن کج / گنه این گشادگی دهان
این چنین‌شان عدالت فایق
کرده محکوم و مرگ را لایق
♦♦♦
تا این‌جا دربارۀ جنبۀ اجتماعی و سیاسی اندیشه و اشعار نیما سخن گفتم اما مهم‌تر از آن انقلابی است که او در شعر پارسی پدید آورده و در این راه کاری بس عظیم و دشوار انجام داده است. در این بخش می‌کوشم نظر خود را دربارۀ مراحل تحول شعر نو در نزد نیما و ویژگی‌های سبک و روش او را در هر مرحله بیان کنم. اما نخست باید به این اندیشۀ نادرست پاسخ گویم که گویا نیما فاقد استعداد هنری برای خلق اشعار کلاسیک بوده و چون نمی‌توانسته است به سبک سنتی شعر نیکو بگوید راه نوپردازی را پیش گرفته است.
نیما خود به این ایراد بی‌جا پاسخ می‌گفت و حتی گاهی برای این‌که بطلان آن را ثابت کند، می‌کوشید قصیده با قطعه‌ای به سبک کلاسیک بگوید، مانند قصاید «طوفان»، «الرثاء» و «آن بهتر» و چندین غزل. این غزل‌ها و قصاید گرچه به سهم خود بی عیب و نقص است، اما از آن‌جا که نیما آن‌ها را نه با میل و رغبت و به عنوان هنر اصیل خود، بلکه برای پاسخگویی به ایرادگیران سروده بود طبعاً نمی‌توانست یک شاهکار ادبی و در نوع خود کم‌نظیر باشد. به‌ویژه این‌که این نوع شعر در گذشته به اوج اعتلای خود رسیده و شاهکارهای بی‌نظیری مانند غزلیات حافظ و قصاید منوچهری و فرخی و خاقانی پدید آمده بوده است که یک قصیده یا غزل تازه هر قدر هم ماهرانه سروده شده باشد در برابر آن‌ها رنگ می‌بازد و این خود یکی از دلایل عمدۀ ضرورت تحول در شعر پارسی می‌باشد. به هر حال ایرادگیران همین قصاید و غزلیات نیما را زیر ذره‌بین عیب‌جویی قرار می‌دادند و با گرفتن ایرادهای بنی‌اسرائیلی بر آن‌ها به خیال خود شاعر بودن نیما را رد و شعر نوی او را طرد می‌کردند. غافل از این‌که اگر اشعار خود آن‌ها را هم با همین معیار عیب‌جویی بسنجند از این‌گونه عیب و نقص فراوان در آن‌ها می‌توان یافت.
اما نکتۀ دیگری هم در این‌جا هست که ظاهراً نه ایرادگیران و نه خود نیما به آن توجه نکرده‌اند و آن این‌که استعداد نیما نیز مانند هر شاعر هنرمند دیگری بیشتر متوجه به نوع خاصی از شعر بوده و هنر و استعداد او را از همان نوع شعر می‌توان سنجید. تقریباً هیچ‌یک از شعرای نامدار ایران را نمی‌توان یافت که در تمام انواع شعر کلاسیک مانند قصیده، غزل، مثنوی، مسمط و ترجیع‌بند به یکسان مسلط بوده و آثار مشابهی از نظر ارزش هنری آفریده باشد. حافظ با آن‌که خداوند غزل‌سرایی است اما قصاید او همان ارزش غزلیاتش را ندارد. فردوسی که شصت هزار بیت مثنوی شاهنامه را در اعلا درجۀ کمال سروده است، قصیده یا غزلی از او در دست نیست. شعرای دوران غزنوی و سلجوقی فقط قصیده می‌گفتند و به غزل و مثنوی توجهی نداشتند. در دوران خودمان ملک‌الشعرای بهار استاد قصیده‌سرایی بود و غزلیات بسیار خوبی هم دارد اما تا آن‌جا که من اطلاع دارم مثنوی معروفی از او در دست نیست. ایرج‌میرزا در عهد خود استاد مثنوی‌سرایی بود و قصاید بسیار محکمی نیز سروده است، اما من از او غزل برجسته‌ای به یاد ندارم. بنابراین اگر شاعری در تمام این رشته‌ها استادی نشان داد او یک استثنای تاریخی است و نباید از همۀ شعرا چنین توقعی داشت. در مورد نیما نیز به نظر من استعدادش در مثنوی‌سرایی بیش از انواع دیگر شعر کلاسیک بوده است. در این زمینه است که باید استعداد واقعی او را سنجید، یعنی در مثنوی‌هایی که او به سبک سنتی سروده است نه در قصاید یا غزلیات او. البته اشعار نوپردازانه او برکنار، فعلاٌ کاری به آن‌ها نداریم.
نیما دو مثنوی نسبتاً بلند ساخته که هر دو در کمال زیبایی و سلامت است. کسانی که می‌خواهند مهارت و استعداد نیما را در سرودن شعر سنتی بیازمایند باید بیش از قصاید و غزلیات او به این دو مثنوی توجه کنند: اولی «قصۀ رنگِ پریده، خونِ سرد» است که به تقلید از مثنوی جلال‌الدین رومی و به همان وزن سروده شده و با آن‌که از نخستین شعرهای او است (اولین اثر منتشر شدۀ نیما و نخستین شعری است که از او در دست داریم ولی از استحکام و پختگی این شعر بر می‌آید که نیما پیش از آن نیز شعرهایی گفته و در این زمینه کار کرده بوده است)، شعری پرمعنا و در نهایت روانی و زیبایی است. تقلید او از مثنوی مولوی به قدری ماهرانه انجام گرفته که هر کجا یکی دو بیت از آن را چاشنی شعر خود قرار داده چنان با شعر خود نیما متجانس است که تفاوتی محسوس نیست و شعر یکدست و یکنواخت به نظر می‌رسد.
چهارده سال بعد، نیما هنگامی که سال‌هاست نوپردازی را آغاز کرده و چوب آن را هم خورده است، منظومۀ «قلعۀ سقریم» را به وزن و به سبک هفت‌پیکر نظامی گنجوی سروده است که قدرت و استعداد او را در سرودن شعر سنتی، به‌ویژه در مثنوی‌سرایی، بی چون و چرا ثابت می‌کند. این منظومه که به گفتۀ خود نیما آن را «در چند شب که بی‌نهایت تنهایی او را مشوش ساخته بوده، در دهکدۀ یوش» سروده است، شامل حدود ۱۶۰۰ بیت است در نهایت صلابت و زیبایی و بسیار نغز و دلکش. با آن‌که طبق نوشتۀ خود نیما آن را در مدت کوتاهی و با شتاب به نظم آورده است و از روی خود شعر هم معلوم است که آن را بازخوانی و اصلاح نکرده و حتی آن را ناتمام گذاشته است، معهذا به نظر من یکی از بهترین مثنوی‌هایی است که متأخرین سروده‌اند. گرچه نمی‌توان آن را با شاهکار جاویدان نظامی مقایسه کرد، لیکن بعضی از ابیات آن به‌قدری ماهرانه آفریده شده که گویی از کلک آن شاعر چیره‌دست، که به گفتۀ ایرج‌میرزا «مهین استاد کل» شعر پارسی است، تراویده است. چند بیت زیر وصف اسبی است اهریمنی، هیولا و غول‌پیکر و وحشتی که از دیدن آن در قهرمان داستان پدید آمده است:
دادم اندیشۀ نیک تا نگرم / آید از راه خود مگر خبرم
آوریدم چو هوش نیک به‌کار / سر به جوش اوفتاد و دل ز قرار
دشمنت بیند آن، من آن دیدم / که سراپا از او بلرزیدم
دیدم از زیر ران که در بر من / هست آن جانور که رهبر من
بادپایی دُمش به جای سرش / چست و چالاک و نَز جهان خبرش
از دُم و دست تا به سر معکوس / مایۀ دقّ و باعث افسوس
چنگ و دندان به آتش آلوده / تن او در بخار آسوده
سر چو کوهی ز کوه آویزان / دُم چو ماری در آتشِ ریزان
تن به مشرق کشیده بر سر آب / سر به مغرب نهاده از پی خواب
دست، شیرازۀ کتاب ز من / پای، دروازۀ ختا و ختن
هر دَم از جست‌وخیزهای عجب / دم برافراشته به شور و شعب
گاه از دُم به سوی سر جسته / خاک ره را به روی سر بسته
از همه فتنه‌های روی زمین / راهواری کسی ندیده چنین
ناخنش کنده کل به خرواری / کندهاش طرح داده از غاری
این مثنوی ناتمام گواهی است انکارناپذیر هم بر قدرت تخیل و افسانه‌سرایی نیما و هم بر استعداد او در سرودن شعر سنتی. اگر نیما به جای نوپردازی، نیرو و همت خود را در راه سرودن شعر کلاسیک به کار می‌برد و در این راه ممارست می‌نمود بی‌شک از بسیاری کسانی که بر او خرده می‌گرفتند و او را در این زمینه ناتوان می‌انگاشتند فراتر می‌رفت و آنان را به تحسین و ثناگویی از خود وا می‌داشت. اما نیما این کار را به‌حق بیهوده می‌دانست و هدفی بس بالاتر و والاتر از آن داشت. او می‌گفت شعر سنتی در هر رشته به اوج کمال خود رسیده است و هر قدر ما زحمت بکشیم غزلی بهتر از حافظ، قصیده‌ای بهتر از خاقانی و مثنوی‌ای بهتر از نظامی نتوانیم آفرید. و همچنین در تمام انواع دیگر شعر کلاسیک حداکثر توان ما این است که از برجسته‌ترین شعرای قدیم تقلید کنیم و اشعاری شبیه بهترین آثار آن‌ها بیافرینیم که آن هم بسیار دشوار و کم‌احتمال است. خلاصه جز درجا زدن کاری نمی‌توانیم کرد. درحالی‌که وظیفۀ شاعر پیش‌رفتن و پیش‌تاختن است. آبی که راکد بماند می‌گندد. هنری هم که درجا بزند می‌پوسد. هنر اصیل باید خلاق باشد و از جهت شکل و محتوا نوآفرینی کند. نیما ضرورت چنین تحولی را در شعر پارسی تشخیص داده بود و آن را رسالت تاریخی خویش می‌پنداشت.
دلیل دیگر نیما بر لزوم چنین تحولی این بود که دنیا پیش می‌رود و کشور ما نیز خواه و ناخواه به دنبال آن کشیده می‌شود. جامعۀ ما دیگر جامعۀ دوران فردوسی و حافظ و سعدی نیست. امروز به جای شمشیر و گرز و کمند با تانک و موشک و هلیکوپتر جنگ می‌کنند و به جای تاقه و کاروان، با جت و بوئینگ مسافرت می‌کنند. همه‌چیز ما تغییر کرده است و بیش از پیش دگرگون می‌شود. مسکن ما، محل کار ما، شهرهای ما، صنعت ما، کشاورزی ما، لباس‌های ما، آداب و عادات ما، حتى خوراک و پوشاک و طرز حرف زدن ما عوض شده است. پس چگونه می‌توان شعر را به همان صورت سابق نگاه داشت. شعر گفتن به همان سبک سابق مثل این است که کسی با قبا و آرخالق به اداره یا کارخانه برود یا سوار بر الاغ یا شتر بخواهد از میان شهر تهران عبور کند. خلاصه زمانه تغییر کرده است و شعر نیز باید خود را با آن سازش دهد و رنگی نو به خود بگیرد.
کهن‌پردازان می‌گفتند مضامین نو را می‌توان در قالب شعر سنتی بیان کرد و شکستن این قالب‌ها یا تغییر آن هیچ ضرورتی ندارد و از زیبایی و ظرافت شعر خواهد کاست. شعری که وزن و قافیه نداشته باشد دیگر شعر نیست و هر قدر مضمون آن نو و جالب باشد ارزش هنری ندارد. نیما و نوپردازان پاسخ می‌دادند که میان شکل و محتوای هنر پیوندی تنگاتنگ وجود دارد. مضامین هنر امروزی همان پیچیدگی زندگی کنونی ما را دارد و برای بیان آن شاعر نیاز به قالب‌های آزادتر و گسترده‌تری خواهد داشت. آن‌ها می‌گفتند که ما نه با وزن مخالفیم و نه با قافیه، بلکه با محدودیت‌هایی که شعر سنتی برای وزن و قافیه قائل شده است، مخالفیم. لازم نیست وزن و قافیه حتماً در قالب‌هایی به کار رود که ویژۀ شعر سنتی است. وزن یعنی آهنگ و ریتم داشتن شعر. همۀ مصراع‌های یک بند شعر باید وزن مناسب داشته باشند اما لازم نیست وزن همۀ آن‌ها یک اندازه باشد. می‌توان آن‌ها را کوتاه و بلند کرد. همچنین تعداد مصراع‌های یک بند را نباید محدود ساخت. در مورد قافیه نیز می‌توان همین آزادی‌ها را به کار برد. به این ترتیب دست شاعر باز می‌شود که توجه خود را بیشتر معطوف به بیان مضمون و محتوای شعر کند و مضامین پیچیده‌تر و نوتری را با زیبایی افزون‌تری به نظم آورد.
تحول یا انقلابی که نیما در شعر پارسی پدید آورده است یک‌مرتبه و یک‌باره صورت نگرفته بلکه در طول بیست سال جنبش و تلاش مستمر از یک دگرگونی نسبتاً ساده و آرام به یک انقلاب واقعی در شعر رسیده است. این تحول از سه مرحلۀ اساسی گذشته که هر کدام به نوبۀ خود تغییر مهمی نسبت به مرحلۀ پیش شمرده می‌شود. من می‌کوشم ویژگی‌های کلی هر کدام از این مراحل را با ذکر زمان تقریبی آغاز آن بیان کنم و با ذکر نمونه‌هایی از اشعار نیما آن را روشن سازم. اما همین‌جا بگویم که گذر از یک مرحله به مرحلۀ بالاتر حتماً مستلزم آن نیست که شاعر سبک مرحلۀ پایین‌تر را ترک گفته و دیگر به آن سبک شعری نسروده باشد. برعکس، همان‌گونه که او تا آخرین روزهای زندگی خود گاه و بی‌گاه به سبک سنتی شعری می‌گفته، در هر مرحله به سبک‌های مراحل پایین‌تر و ساده‌تر نیز اشعاری وجود دارد. ولی همواره ارزشمندترین آثار او، یا بهتر بگوییم آثاری که او به آن‌ها ارج بیشتری می‌نهاده، مربوط به آخرین و بالاترین سبک بوده است.
نخستین مرحلۀ این تحول با شعر «افسانه» آغاز می‌شود و مدت نسبتاً درازی ادامه می‌باید. تفاوت این روش با شعر سنتی چندان فاحش نیست. وزن‌هایی که به کار برده می‌شود تقریباً همه اوزان کلاسیک است و با یکی از بحور تطبیق می‌کند. قافیه نیز تقریباً با قواعد سنتی حفظ شده است. تنها تفاوتی که از لحاظ شکل پدید آمده یکی این است که زوج بودن مصراع‌ها از میان رفته و از نظر تعداد مصراع‌ها در هر بند شاعر آزادی بیشتری دارد. مثلاً در «افسانه» در هر بند پس از هر چهار مصراع که هم‌قافیه هستند یک مصراع تنها می‌آید که با آن‌ها هم‌قافیه نیست، در حالی که مطابق قواعد شعر کلاسیک باید دو مصراع مطابق با قافیۀ پیشین بیاید. در شعر «شیر» مصراع پنجم علاوه بر این هم‌وزن با مصراع‌های دیگر هم نیست، مانند:
شب آمد مرا وقت غریدن است
که کار و هنگام گردیدن است
به من تنگ کرده جهان جای را
از این بیشه بیرون کشم پای را
حرام است خواب
برآرم تن زردگون زین مغاک
بغرّم به غریدنی هولناک
که ریزد ز هم کوهساران همه
بلرزد تن جویباران همه
نگردند شاد
چنان‌که می‌بینید چهار مصراع اول به بحر تقارب و کاملاً مطابق قواعد شعر کلاسیک است ولی مصراع پنجم گرچه وزن ویژۀ خود را دارد که در تمام بندها یکسان است، ولی هم از جهت وزن و هم از نظر قافیه با مصراع‌های پیشین فرق دارد. تمام آثار نوپردازانۀ نیما در این مرحله مانند «خانوادۀ سرباز» (دی ۱۳۰۴)، «شهید گمنام» (دی ۱۳۰۶) و «سرباز فولادین» (اسفند ۱۳۰۶) همه به همین صورت است. بنابراین از نظر شکل تغییر فاحشی روی نداده است. اما نیما از نظر محتوای اشعار خود نیز دگرگونی‌هایی را پدید آورده است. هدف وی از این دگرگونی‌ها، به طوری که خودش در مقدمۀ «افسانه» می‌گوید «رعایت معنی و طبیعت خاص هر چیز است و هیچ حسنی برای شعر و شاعر بالاتر از این نیست که بهتر بتواند طبیعت را تشریح کند و معنی را به طور ساده جلوه بدهد.» به همین منظور است که در «افسانه» کلمات تکراری مانند «افسانه گفت» و «عاشق پاسخ داد» را حذف کرده و به قول خودش به آن شکل تئاتری داده است. او در مزیت این نوع شعر می‌گوید «اگر بعضی ساختمان‌ها، مثلاً مثنوی به‌واسطۀ وسعت خود در شرح یک سرگذشت یا وصف یک موضوع به تو کمی آزادی و رهایی می‌دهد تا بتواند قلب تو و فکر تو با هر ضربت خود حرکتی کند، این ساختمان چندین برابر آن واحد این مزیت است… این ساختمان از اشخاص مجلس داستان تو پذیرایی می‌کند، چنان‌که دلت بخواهد برای این‌که آن‌ها را آزاد می‌گذارد در یک یا چند مصراع با یکی دو کلمه از روی اراده و طبیعت هر قدر بخواهند صحبت بدارند. هرجا خواسته باشند سؤال و جواب خود را تمام کنند بدون این‌که ناچاری و کم‌وسعتی شعری آن‌ها را به سخن در آورده باشد و چندین کلمه از خودت به کلمات آن‌ها بچسبانی تا این‌که آن‌ها به قدر دو کلمه صحبت کرده باشند.» کوتاه سخن، هدف نیما از همان زمان آزاد و رها ساختن شعر از قیدوبندهای سنتی بوده است و محدودیت‌هایی که دست شاعر را در بیان مطلب خود می‌بست و توجه او را بیشتر معطوف به شکل می‌کرد تا محتوا. به همین منظور است که نیما در «افسانه» گاهی مکالمات را بیش از حد کش می‌دهد و گاهی آن را به حد دو کلمه کوتاه می‌کند.
باز به همان منظور است که نیما از استعمال صنایع شعری سنتی مانند صنعت «تلخ و شیرین» و جناس لفظی و معنوی و غیره پرهیز می‌کند و از به کار بردن کلمات معمولی و غیرادیبانه و حتی گاهی بسیار عامیانه ابایی ندارد. به جای آن صنایع و این کلمات ادیبانه، نیما برای رنگین ساختن شعر خود از استعارات و تشبیهات بسیار ظریف و ابتکاری مانند افسانه را «زادۀ اضطراب جهان» خواندن و آن را به «صورت مردگان» یا «قطرۀ گرم چشمی تر» شبیه‌کردن استفاده می‌کند. تمام این خصلت‌ها در مراحل بعدی تحول شعر نیما پایدار می‌ماند و گسترش می‌یابد.
«ققنوس» (بهمن ۱۳۱۶) آغاز دومین مرحلۀ تحول شعر نیما است. از این زمان، علاوه بر محتوا، از جهت شکل نیز دگرگونی بنیادی در آن روی می‌دهد. وزن و قافیه همچنان در شعر نیما باقی می‌ماند، اما دیگر هیچ‌کدام آن شکل پیشین را ندارند. وزن و قافیه صورت دیگری پیدا می‌کنند که به‌کلی از مفاهیم سنتی آن‌ها جدا است. وزن فقط به معنی آهنگ (ریتم) داشتن هر مصراع و به عبارت عامیانه‌تر، ضربی‌بودن آن است. هر مصراع وزن ویژۀ خود را دارد که ممکن است برابر یا نابرابر با مصراع‌های دیگر باشد. این وزن می‌تواند خیلی دراز یا خیلی کوتاه باشد. همچنین قافیه را هر جا که شاعر لازم دانست، در پایان مصراع‌های هم‌وزن یا ناهم‌وزن، مصراع‌های پهلوی هم یا جدا از هم می‌آورد. هیچ‌گونه محدودیتی وجود ندارد. به این بند از «ققنوس» توجه کنید:
ققنوس، مرغ خوشخوان، آوازۀ جهان
آواره مانده از وزش بادهای سرد
بر شاخ خیزران،
بنشسته است فرد.
بر گرد او به هر سر شاخی پرندگان.
مصراع‌های اول و دوم و پنجم با یکدیگر هم‌وزنند. اما بند سوم و چهارم وزن دیگری دارند که خیلی کوتاه‌تر از اولی است. از نظر قافیه مصراع‌های اول سوم و پنجم با هم قافیه دارند و دوم و چهارم نیز با هم. تازه در بندهای دیگر این شعر و بسیاری از اشعار بعدی نیما رعایتِ همین اندازه از هم‌وزن و هم‌قافیه بودن نیز نشده است. مثلاً در یک بند از «خانۀ سریویلی» که یکی از برجسته‌ترین اشعار نیماست، او دلبستگی سریویلی، این شاعر روستایی پاکدل را به توکاهای خوش‌آوازش چنین وصف می‌کند:
با نگاه مهر بارش سریویلی در همۀ این جلوه‌ها می‌دید
یک به یک را در مقام جلوه می‌سنجید
خوب می‌کاوید چشمانش
آن دلاویزان رنگین را.
آن دلاویزان برای او
ساز می‌کردند نغمه‌های شیرین را.
و از آن‌ها سریویلی را به دل می‌بود لذت‌ها
در این بند فقط مصراع‌های چهارم و پنجم هم‌وزنند، مابقی هر کدام وزن خاصی دارند. همچنین مصراع‌های اول و دوم با هم و چهارم و ششم نیز با هم قافیه دارند. بدین‌سان شاعر از نظر انتخاب وزن و قافیه آزادی مطلق دارد و هیچ‌گونه قاعده یا قالب محدودکننده‌ای در برابر او نیست. در مقابل، تمام ذوق و استعداد او صرف پروراندن محتوا و به کار گرفتن مضامین بدیع و استعارات و تشبیهات دلنشین می‌گردد. در بندهای دیگری از همین شعر، نیما آمدن شیطان را به در خانه سریویلی بدین‌سان توصیف می‌کند:
لیک پیش‌آمد چنین افتاد و آمد این
که شبی سنگین
آمدش بر پشت در،
مانده در ره حیله‌جویی
نابجایی از پلیدی‌های خاکی زشت تر بنیاد و رویی.
تیرگی را بود در آن شب مهابت حیرت‌افزا
مثل این‌که جانورهای زمینی را
در رسیده ناخوشی‌ها
که کنون از هم گریزانند
وز جدار آسمان‌های کبودی‌ها، سیه کرده
روشنان را می‌شتابانند؛
یا گسته‌اند از تن گیتی
سربه‌سر پیوندهای ظاهر و پنهان،
هیچ جنبنده نه بر جا در ره جنگل بمانده،
هر چه از هر چه شده رانده.
از شبی این‌سان نه پاسی رفته
ز ابرها برخاست غوغاها
آسمان شد خشمگین‌گونه به ناگاهان
و زمین سنگین و پر طوفان.
باد چست و چابک و توفنده بر اسبش سوار آمد،
همچنان دیوانگان تازنده سوی کوهسار آمد.
در همین دم سیل و باران ناگهان جستند
از کمین‌گه‌شان
و نه چیزی رفته بود از این
که چنان غرنده اژدها
گشت غران رود وحشت‌زا
کرد آغاز سر خود هر زمان بر سنگ کوبیدن،
از میان دره‌ها سنگ و درخت و خاک روییدن
وز ره صدها دل‌آرا دیه‌ها بام و در و دیوار کندن
ملاحظه کنید نیما با چه چیره‌دستی صحنه‌ای چنین مهیب و پرآشوب را مجسم ساخته است اکنون فکر کنید که بخواهند همین صحنه را با شعر کلاسیک بیان کنند. چقدر دشوار است، چقدر بیشتر جا می‌گیرد، تازه نمی‌توانند آن را به این خوبی مجسم کنند. این سبک به‌ویژه برای بیان مکالمات دور و دراز و بحث و استدلال میان دو نفر که هر کدام می‌خواهند دیگری را قانع کنند، مناسب است. شعر کلاسیک با قالب‌های محدود خود به‌سختی اجازۀ گسترش چنین مکالمات و بحث‌هایی را می‌دهد. تنها قالبی که مناسب‌تر از همه برای این‌گونه گفت‌وگوها است، مثنوی است. با وجود این در مثنوی نیز به علت مستقل بودن ابیات از هم، نمی‌توان بیش از دو یا سه بیت را از زبان یک نفر پشت سر هم آورد. از همین رو بیشتر مکالمات در اشعار متقدمین به صورت «گفت» و «گفتا» یعنی یک مصراع سؤال و مصراع دیگر جواب یا یک بیت پرسش و بیت بعد پاسخ صورت گرفته است که نمونۀ بسیار زیبای آن گفت‌وگوی خسرو پرویز و فرهاد در کتاب خسرو و شیرین نظامی است. تنها سخن‌سرای زبردست و نابغه‌ای مانند فردوسی می‌تواند مکالمۀ نسبتاً طولانی‌ای همچون گفت‌وگوی رستم و اسفندیار را بیافریند که در نوع خود بی‌نظیر است. نظامی نیز به‌ویژه در خسرو و شیرین گفت‌وگوهای نسبتاً بلندی دارد، ولی هر شاعری فردوسی و نظامی نمی‌شود. این‌ها خداوند شعر پارسی بوده‌اند. دیگران حتى شعرای بسیار زبردستی مانند سعدی و مولوی کمتر مکالمات دراز دارند و بیشتر گفت‌وگوها در اشعار آن‌ها یک‌بیتی یا دوبیتی است. اما شعر امروز بیشتر از شعر دیروز نیاز به گفت‌وگوهایی ازاین‌دست دارد و این همان چیزی است که نیما دریافته و تحول شعری خود را که به حقیقت انقلابی بنیادین است بر این اساس قرار داده است. سراسر «خانۀ سریویلی» و «مانلی» آکنده از گفت‌وگوهای بسیار دراز است.
اگر بخواهند چنین گفت‌وگوهایی طولانی را با روش سنتی به نظم آورند، چند بیت شعر خواهد شد و چگونه می‌توان همۀ آن‌ها را جمع‌وجور کرد که خواننده رشتۀ مطلب را از دست ندهد. مگر این‌که پس از هر چند بیت یک بار تکرار کنیم که «پری دریایی چنین گفت» یا «چنین ادامه داد» که هم اضافی و زائد است و هم پس از چند بار خسته‌کننده می‌شود. نکتۀ دیگر این‌که با شکل سنتی شعر نمی‌توان این همه مطالب جدی که مربوط به زندگی امروزی ماست آورد. پرسوناژها هم نمی‌توانند امروزی باشند. پری زیبای دریایی حتماً باید با یک شاهزادۀ عشق‌بازی کند نه با یک ماهیگیر یغور چرکین که نرمی را از زبری و سپیدی را از تیرگی تمیز نمی‌دهد. در اشعار نظامی، شیرین هیچ‌گاه با فرهاد کوه‌کن محبت نمی‌کند و برای این عاشق جان بر کف خود جز ترحم و دلسوزی احساس دیگری ندارد. عشق‌بازی‌ها و قهرها و آشتی‌ها همه میان خسرو و شیرین است که با هم سنخیت دارند. شاید بگویید نظامی چند صد سال پیش می‌زیسته و اقتضای آن زمان چنین بوده است. شاعر امروز مانند او نیست و می‌تواند گفت‌وگوی پری دریایی را با ماهیگیر در شکل سنتی به نظم درآورد. برای این‌که نشان دهم امروز هم همین دشواری وجود دارد منظومۀ زهره و منوچهر ایرج را مثال می‌زنم. زهره شباهت فراوانی با پری دریایی دارد، اما منوچهر اصلاً یک جوان واقعی امروزی نیست. اونیفورم و چکمۀ او ممکن است امروزی باشد اما اخلاق و رفتارش به شاهزادۀ افسانه‌ای شبیه‌تر است. از این گذشته گفت‌وگوی آن‌ها شباهت چندانی با عشق‌بازی دو دلداده امروزی ندارد. مسلماً گفت‌وگوی زهره و منوچهر بسیار لطیف، زیبا و دلپذیر است، اما واقع‌گرا نیست. یکی دیگر از مزایای شعر نیما این است که می‌توان یک مطلب مهم را در یک جملۀ کوتاه یا در دو سه کلمه بیان کرد. مانند:
از چه رو خندۀ شاد؟
وز چه ره گریۀ زار ؟
اگر بخواهیم هر کدام از این دو مطلب را با شعر کلاسیک بیان کنیم حداقل باید برای هر کدام از آن‌ها یک بیت بیاوریم، درحالی‌که نیما هر یک از آن‌ها را در سه کلمه بیان کرده است و چقدر زیبا و رسا. مزیت دیگر همان است که در سبک قبلی نیما هم بود ولی در این سبک نو آسان‌تر و بیشتر است. یعنی کاستن از محدودیت‌های سنتی در شکل و دادن آزادی مطلق به شاعر از این نظر دست او را باز می‌گذارد تا تمام نبوغ و استعداد خود را برای آوردن مضامین نغز و دلکش و استعارات و تشبیهات زیبا و نو به کار برد. مانند توصیف زیر برای پری دریایی که بر روی آب نشسته است:
گویی از روشنی هوش‌ربای مهتاب
گل نشانده‌اند بر آب.
یا این یکی دیگر:
دلش از لذت بگسیخته است.
همچو رودی که تن از آتش سرخ دوزخ،
به‌در انداخته بگریخته است.
یا این بیت از «خانه سریویلی» در وصف باد:
باد چست و چابک و توفنده بر اسبش سوار آمد،
همچنان دیوانگان تا زنده سوی کوهسار آمد.
یکی دیگر از ویژگی‌های این روش نو این است که شاعر می‌تواند جمله‌های خیلی دراز را به کار برد و به این وسیله معانی خیلی پیچیده‌تر و بغرنج‌تر را بیان کند. شعر سنتی بر اثر قالب‌های محدود خود اصولاً کاربرد جمله‌های دراز و پیچیده را ممکن نمی‌سازد. در این‌گونه شعر جمله‌ها معمولاً از یک بیت تجاوز نمی‌کند و بسیاری اوقات در یگ مصراع تمام می‌شود. جمله‌هایی که شامل دو بیت شود خیلی کم است، مانند این شعر معروف فردوسی:
به روز نبرد آن یل ارجمند / به شمشیر و خنجر به گرز و کمند
درید و برید و شکست و ببست / یلان را سرو سینه و پا و دست
که در حقیقت حماسه‌سرای چیره‌دست ما چهار جمله را در یک جمله ادغام کرده است. جمله‌های شامل سه بیت و بیشتر از آن بسیار بسیار نادر است. در شعر نیما به عکس، جمله‌های دراز و پیچیده فراوان است، مانند دو جملۀ زیر در شعر «سوی شهر خاموش»:
(۱)
و زنان، روسپیان
پیکرآراسته از روی نهان
یعنی از رزق کسانی که به تب‌های تعب می‌سوزند
بسته با مردانی،
که ز غارت‌شده گرمی تنی لاغر چند
چهره می‌افروزند.
(۲)
و بی‌آن‌که کند قامت جزغال‌شده دوزخی کوته‌شان
همچو دیوار نمود
احمقان می‌کوشند
که نیاراید دیوار بلندی را قد
سُف‌ها می‌جوشند
که به عیبی تن دیواری آید معیوب،
و زبان کج طعنه‌پرداز
به رخ خدمت بی‌منت و مزدست دراز
سخن کوتاه، نیما با حفظ وزن و قافیه به صورت نویی که ویژۀ او است و در پیش بیان کردم، تمام قیود و محدودیت‌های دیگر شعر سنتی را از بین می‌برد و به شاعر آزادی مطلق می‌دهد تا محتوای شعر خود را هر اندازه ممکن است زیباتر واقع‌گراتر و منسجم‌تر بپروراند.
تحولی که در مرحلۀ سوم تکامل شعر نیما روی می‌دهد نیز از نظر او گاهی در همین جهت بوده است. گو این‌که به عقیدۀ من تا حدودی موجب ثقیل شدن و سخت‌فهم گردیدن این اشعار شده است. در این مرحله، نیما هر جا لازم می‌شمارد از حدود دستور زبان پارسی نیز پای فراتر می‌نهد و قواعد آن را زیر پا می‌گذارد. بهتر بگویم به شاعر اجازه می‌دهد که اگر ضروری شمرد این قواعد را رعایت نکند. البته در شعر کلاسیک نیز شعرا در صورت لزوم بعضی قواعد جمله‌بندی را رعایت نمی‌کرده و جای فعل و فاعل و مفعول را پس و پیش می‌برده‌اند. لیکن نیما از این حد بسیار تجاوز می‌کند و هر گونه ترکیبی را مجاز می‌شمارد، به‌طوری‌که بعضی از ابیات او شکل معما به خود می‌گیرد. به چند نمونۀ زیر توجه کنید:
(۱)
گفت با او که «زنم نیست، نه می‌خواهم کآنم باشد.»
یعنی نه زن دارم و نه می‌خواهم زنی داشته باشم.
(۲)
زیر دست من (هم‌بوی خزه) زبر چو کاری که مراست،
نیست چیزی از همه بود و نبود
که به من دارد آن نرم نمود.
یعنی «دست من که همچون کار من سخت و زیر است و بوی خزه می‌دهد، در همۀ بود و نبود خود چیزی را که نرمی را به من نشان دهد، لمس نکرده است.» و به عبارت ساده‌تر، در همۀ عمرم چیز نرمی ندیده‌ام تا بدانم نرمی چیست.
(۳)
گفت: «با این همه گفتارت خوش
من چه دارم که جوابی کنمت…»
فارسی سلیس آن می‌شود: گفت «با این همه گفتار خوشت…»
(۴)
وندر آویزان مرموز شب هولش به گرد مشعلی کم‌نور
شکل‌ها پیرایۀ یک پهنه‌ور دیوار.
در این بیت استعمال کلمۀ «آویزان» که معنی دیگری دارد به جای «آویزها» مطابق اصول زبان پارسی مجاز نیست. ثانیاً جمله فعل ندارد که از نظر دستور زبان نقصی شمرده می‌شود.
(۵)
آفتابی نه دمی با خنده اش دلگرم سوی او رسیده
تیزپروازی به سنگین خواب روزانش زمستانی
خواب می‌بیند جهان زندگانی را
در جهانی بین مرگ و زندگانی
در زبان پارسی نمی‌گوییم «روزانش زمستانی» بلکه می‌گوییم «روزهای زمستانی‌اش» یا «روزهای همچون زمستانش.»
(۶)
سردی آرای درون گرم او با بال‌هایش ناروان رمزی است
از زمان‌های روانی‌ها
این بیت به‌راستی معمایی است مشکل. اصلی مفاهیم کلمۀ «آرای» و «روان» است که هر دو معانی فارسی مشخصی دارند. «آرا» صفت فاعلی از فعل آراستن است. اگر این‌گونه فرض کنیم معنی آن بیت این می‌شود که بال‌هایش که درون گرم پرنده را به سردی می‌آرایند، رمزی از زمان روانی‌ها یعنی پریدن‌های اوست. این معنی منطقی به نظر نمی‌رسد. ظاهراً معنی واقعی آن این بوده است که میان درون گرم او که به سردی آراسته است با بال‌هایش که می‌خواهند گرم باشند و مانند گذشته پرواز کنند ناسازگاری‌ای وجود دارد، ولی در این حالت نیز «آراستن» به «سردی» کلمۀ نامناسبی است که استعمال آن از شاعری مانند نیما بعید به نظر می‌رسد. در مورد «ناروان» تقریباً مسلم است که مقصود نیما «ناسازگار» بوده. روان را اسم فاعل فعل رفتن گرفته و ناروان را به معنی چیزی که نمی‌رود و ناجور است استعمال کرده است ولی این‌گونه کاربرد کلمۀ «روان»، خواه به صورت اسم گرفته شود یا صفت، در زبان پارسی معمول نیست.
این مرحلۀ سوم از تحول شعر نیما با همین «خواب زمستانی» ( خرداد ۱۳۲۰) آغاز و در اشعار بعدی او به وفور دیده می‌شود، گرچه پیش از آن نیز در «خانۀ سریویلی» به یکی دو مورد مشابه برمی‌خوریم. باید گفت که این شکستن دستور زبان یا بهتر بگویم فرا گذشتن از آن، چیزی از زیبایی و روانی اشعار نیما نمی‌کاهد، فقط فهم آن را دشوارتر می‌سازد. شاید به همین علت باشد که هیچ‌یک از پیروان نیما و شعرای نوپرداز به این مرحله از تحول شعر او پای ننهاده، دانسته و آگاه از این نوآوری او تقلید نکرده‌اند. بسیاری از آنان در همان مرحلۀ اول مانده و از جهت شکل فاصلۀ زیادی از شعر سنتی نگرفته‌اند. در مقابل بهترین و باذوق‌ترین آن‌ها همت خود را به نوآوری از جهت محتوا مبذول داشته و مضامین بکر و استعارات و تشبیهات بدیعی آفریده‌اند. عده‌ای دیگر پای به مرحلۀ دوم نهاده و از نظر شکل و محتوا به نوآوری پرداخته و در این زمینه علاوه بر پیروی از آنچه نیما انجام داده بود، راه و روش‌های دیگری نیز ابداع کرده‌اند. بدین‌سان زیر پرچمی که نیما برافراشته و سال‌ها آن را یکه و تنها نگاه داشته بود، اکنون جریان بسیار گسترده و گسترش‌یابنده‌ای از شعر نو پدید آمده است که بی‌شک در آینده از لحاظ غنای لفظی و معنوی با ادبیات کهن ایران کوس برابری خواهد نواخت و جای آن را خواهد گرفت.
در پایان دو نکته را باید یادآور شوم: نخست این‌که همزمان با نیما و هنگامی که او شروع به سرودن شعر نو کرد کسان دیگری نیز بودند که در همین راه گام می‌نهادند. آنان نیز به لزوم و ضرورت تحول در شعر پارسی توجه و ایمان داشتند. کارهایی نیز کردند که نباید از نظر دور داشت. اما در این میان تنها نیما پرچمدار شعر نو شد و ادبیات نوپردازانۀ ایران تا ابد با نام نیما قرین و همنوا خواهد ماند. علت آن این است که آن دیگران یا از لحاظ استعداد و نبوغ شاعرانه به پای نیما نمی‌رسیدند و یا از همت و عزم و نیروی پایداری و سرسختی وی بی‌بهره بودند.
اشعار نوی بعضی از آن‌ها مانند مرحوم تندر کیا به اندازه‌ای بی‌مایه بود که نه‌تنها کمکی به پیشرفت نوپردازی نمی‌کرد بلکه بهانه به دست دشمنان آن می‌داد تا آن را مسخره و بدنام کنند. بعضی دیگر نتوانستند پایداری کنند، زود از میدان به‌در رفتند و عرصه را برای کهن‌پردازان خالی گذاشتند. نیما علاوه بر نبوغ ادبی، وسعت معلومات و گستردگی دید، از قدرت مقاومت و سرسختی عجیبی برخوردار بود که شاید از کوهستانی بودنش سرچشمه می‌گرفت. سی سال تمام او تهمت‌ها، تهدیدها، کارشکنی‌ها و همه‌گونه محدودیت‌ها، که از اخراج وی از خدمت و بریدن نان او شروع می‌شد و به سرزنش‌های درون خانواده پایان می‌یافت، تحمل کرد و راه خود را ادامه داد تا سرانجام پیروز شد.
نکتۀ دوم این است که بعضی‌ها تصور می‌کنند که شعر نو می‌تواند نه وزن داشته باشد نه قافیه، نه هیچ قاعده و اصول دیگر، و هر چه به دهان‌شان رسید به روی کاغذ می‌آورند و نام آن را شعر نو می‌گذارند. این‌ها نه‌تنها شعر نو نیست بلکه مایۀ آبروریزی آن است. من نشان دادم که شعر نیما حتی در پیچیده‌ترین شکل آن، وزن و قافیه دارد، البته نه مطابق قواعد سنتی بلکه به شکلی که در پیش توضیح داده شد. حتی اگر بشود از قافیه هم چشم پوشید از وزن نمی‌توان. وزن، یعنی آهنگ (ریتم) داشتن، بنیاد شعر یا دست‌کم بنیاد شعر پارسی است. چیزی که بدون آن باشد دیگر شعر نیست بلکه نثر است، هر قدر هم مضمون آن لطیف و بدیع باشد.
♦♦♦
اکنون باید چند کلمه نیز دربارۀ ویژگی‌های اخلاقی نیما بنویسم و به این مقال پایان بخشم. دربارۀ سرسختی پایداری و استوار ماندن او در راه و روش خویش همچنین دربارۀ جسارت و بی‌باکی او در مقابله با دشمنان، در پیش به قدر کفایت توضیح دادم. افزون بر این‌ها نیما صفات پسندیدۀ فراوان دیگری هم داشت و بسیار فروتن و متواضع بود. با آن‌که معلومات بسیط و گسترده‌ای داشت و از نبوغ ادبی فوق‌العاده‌ای بهرهور بود، هیچ‌گاه خودستایی نمی‌کرد. برجسته‌ترین آثار خود را که هفته‌ها و ماه‌ها روی آن کار کرده و زحمت کشیده بود خیلی ساده به عنوان یک شعر برای دوستانش می‌خواند و کمتر توصیف و تشریحی دربارۀ آن می‌نمود. اصولاً کم‌حرف بود و به گفتۀ دیگران بیشتر گوش می‌داد. ساده و بی‌پیرایه زندگی می‌کرد و در همان اتاقی که زندگی می‌کرد دوستانش را می‌پذیرفت. از تعارف و گزافه‌گویی و اغراق که ویژۀ بسیاری از ما ایرانیان است پرهیز داشت. از این جهت به‌راستی فرزند کوهستان بود. نیما از مناعت‌نفس کم‌نظیری برخوردار بود. در نهایت تنگدستی و با آن‌که از جانب خانواده‌اش زیر فشار بود تا کاری پیدا کند، حاضر نبود دست تمنا پیش دوستان فراوانی که داشت دراز و از آن‌ها تقاضای یافتن کار یا کمکی کند. تا آن‌جا که من می‌دانم هیچ‌گاه برای انتشار اشعارش در مطبوعات یا به صورت کتاب به روزنامه یا مجله یا بنگاه نشریاتی مراجعه نکرد و هر چه از او به هر صورت چاپ می‌شد، دیگران به خانه‌اش می‌رفتند و از او می‌گرفتند یا دوستانش ترتیب انتشار آن را می‌دادند. هیچ‌وقت بابت انتشار آن‌ها پولی قبول نمی‌کرد و این کار را خلاف شأن شعر و شاعری می‌پنداشت. کوتاه سخن، نیما انسانی، آزاده، نجیب، شریف، پاکدامن، بلندهمت، کم‌ادعا، نیک‌نفس و انسان‌دوست بود. یادش گرامی باد.
نویسنده: انور خامه‌ای
منبع: کتاب چهار چهره، انتشارات کتاب‌سرا، ۱۳۶۸
