گفت‌وگو با شان تن: بیگانگان در سرزمین‌های بیگانه


در این گفت‌وگوی خودمانی که سال ۲۰۱۲ انجام شده، شان تن (خالق و تصویرگر گرافیک ناول مهاجر) از آثار خودش و الهام‌هایی که از دیگران و زندگی شخصی‌اش گرفته می‌گوید و این‌که چطور شد پایش به دنیای کمیک باز شد.

پل گراوِت: شما یک‌جورهایی در کمیک تازه‌کار به حساب می‌آیید.

شان تن: من از کتاب‌های مصور وارد دنیای کمیک شدم. مشغول تولید کتاب‌های مصور بودم و می‌خواستم کارهایم محتوا و لایه‌های پیچیده‌تری در هر صفحه داشته باشد. همین شد که شروع کردم به تقسیم صفحات.

سی‌ودو صفحه تعداد صفحات معیار کتاب‌های مصور است. کدام آثار به‌جز حکایت‌های کوتاه و مختصر در این تعداد صفحه جا می‌شوند؟

بله، اگر سیر وقایع را بخواهید، همین‌طور است. کتاب‌های مصور بیشتر شبیه نمایش اسلایدهایی از رخدادی در حال وقوع هستند. من ناخواسته دیدم دارم کار کمیک می‌کنم، مخصوصاً وقتی کتاب مهاجر را شروع کردم. به خودم گفتم «خدایا! بهتره یه نگاهی به کمیک‌ها بندازم!» چون از لحاظ تکنیکی نمی‌دانستم چطور باید از یک پنل به پنل بعدی بروم. مثلاً وقتی کسی دارد یک فنجان چای می‌خورد، چطور باید نشانش داد؟

شاید به ۱۰۰ صفحه بکشد!

آره، اما ایده‌آل من این بود که در یک صفحه آن را بکشم.

در کتاب مهاجر صفحه‌هایِ دنباله‌دارِ چندپنلی داریم و تک‌تصویرهایی که باید خوانده بشوند و زنجیره‌ای درون‌شان دارند که باید رمزگشایی بشوند.

همان ریشه‌های من در کتاب‌های مصور است که به این‌جا هم سرایت کرده.

من آن‌قدری که از کمیک سر در می‌آورم، از کتاب مصور سر در نمی‌آورم و ممنونم از دوستی که به من نشان داد چقدر کتاب‌های مصور و کمیک می‌توانند هم‌پوشان و مرتبط باشند. گویا ارتباط زیادی با هم دارند، مثلاً کارهای ریموند بریگز  یا پوزی سیموندز، هرچند در کتاب‌فروشی‌ها جدا از هم می‌گذارندشان.

خوانندگان کمیک من را دیر کشف کردند و از آن طرف من هم کمیک را دیر کشف کردم.

به نظرم شما دارید ارتباط پخته‌ای با کمیک برقرار می‌کنید، بدون این‌که درگیر ایده‌ها و تصورات از قبل معین باشید. به گمانم اگر از بچگی غرق دنیای کمیک می‌شدید، الان طرز کار مشخصی داشتید که فرار از آن به این آسانی نبود.

آره، در آن صورت شاید خیلی چیزها را بدیهی فرض می‌کردم. اما به نظرم کمیک راه عجیبی برای قصه‌گویی بود و همین من را وسوسه می‌کند. علاقه‌ی من به کتاب‌های مصور به خاطر روابط بین واژه و تصویر بود و این‌که چقدر می‌توان آن‌ها را تراشید بدون این‌که از معنی تهی شوند و همچنان این شکاف بزرگ بین‌شان باشد. بهترین کمیک‌ها این رابطه‌ی بین زبان و تصویر را که توضیح‌دادنی نیست به حداکثر می‌رسانند. هر کدام کارکرد متفاوتی دارند. این گذاری طبیعی برای من است، با این حال خودم را هنرمند خالق کمیک نمی‌دانم.

یادم می‌آید «انجمن کمیک‌نویسان» در دهه‌ی هفتاد استقبال خوبی از ریموند بریگز نکردند. در واقع کارش را کمیک نمی‌دانستند. او هم خودش را اسیر قاعده‌ی ۳۲ صفحه‌ای کتاب‌های مصور می‌دید و البته در نهایت برخی از صفحات کتاب‌های آدم‌برفی، وقتی باد می‌وزد، و آثار دیگر را به پنل‌های کوچک‌تر تقسیم کرد. تا جایی که یادم هست شما هم بریگز را با آدم‌برفی شناختید، درست است؟

بله، آدم‌برفی تأثیر زیادی بر کتاب مهاجر داشت. البته خودم از قبل قصد داشتم این کتاب را بی‌کلام در بیاورم و صفحات را به پنل‌های مختلف تقسیم کنم. پیش خودم فکر می‌کردم چه کسی ممکن است به این قصه علاقه‌مند بشود، به این شیوه‌ی قصه‌گویی. قبل از آن آدم‌برفی را ندیده بودم، یک‌جورهایی در بچگی از رادار من بیرون مانده بود و بعدها نسخه‌ای از آن را دیدم که به مناسبت بیست‌وپنج‌سالگی اولین چاپش منتشر شده بود و پیش خودم گفتم این عین آثار خودِ من است. قصه‌ی پسربچه‌ای است که آدم‌برفی‌ای می‌سازد که زنده می‌شود و به خانه‌ی پسرک می‌آید. من هم مجذوب همین بخش از قصه شدم، جایی که آدم‌برفی با دیدن چیزهایی مثل بطریِ شوینده، یخچال و اجاق گاز شگفت‌زده می‌شود. برای او تمام وسایل خانه کاملاً بیگانه‌اند و پسرک کیف می‌کند از این‌که تمام این وسایل را به او نشان می‌دهد. شبیه صحنه‌ای است که در کتابم آن را کشیدم. در آن صحنه مهاجر برای اولین بار وارد اتاق اجاره‌ای‌اش می‌شود و تمام وسایل داخل اتاق برایش بی‌معنی هستند. آب از جای اشتباهی بیرون می‌ریزد، چیزهای عجیب و غریبی توی کابینت‌ها هست، کتری‌های عجیب‌وغریبی روی زمین و کاسه‌هایی به‌ردیف از سقف آویزان هستند.

همه‌ی دستورالعمل‌ها هم همان‌جا هستند، اما به زبانی که مهاجر آن را بلد نیست.

بله، دقیقاً همین‌طور است!

حتماً در قاموس کمیک‌نگاری از تصویرنگاشت‌هایی استفاده می‌کردند تا همه چیز را توضیح بدهند، مثل کاغذهای راهنمای نجات هواپیما که احتیاج به هیچ کلمه‌ای ندارند.

بله، همین‌طور است.

این من را یاد صحنه‌ای از آشپزخانه‌ای سوپرمدرن در فیلم داییِ من اثر ژاک تاتی می‌اندازد.

بله، این فیلم را دیده‌ام. کلی اسباب و لوازم آشپزخانه داشت. من به فیلم زنگ تفریح تاتی هم زیاد فکر می‌کنم. این فیلم نقدی است بر معماری مدرن که همه در راهروها اسیر می‌شوند.

حالا که صحبت از تاتی شد، فیلم انیمیشنیِ تردستِ سیلوان شومه را هم دیده‌اید؟

بله، حدوداً یک هفته‌ی قبل. خوشم آمد. از دیدگاه حرفه‌ای برایم خیلی جذاب بود، چون چند سالی هست که بحث اقتباس سینمایی از مهاجر به میان آمده و این‌که اصلاً امکان‌پذیر هست یا نه. با دیدن فیلم تردست متوجه شدم هم امکان‌پذیر است و هم نیست. فیلم شومه را به خاطر بی‌کلام بودنش خیلی دوست داشتم. حتی وقتی از زبان استفاده می‌کند باز هم به غات‌غات بوقلمون پهلو می‌زند. محتوای حرفی که آدم‌ها می‌زنند مهم نیست، مهم لحن کلام‌شان است. می‌شود گفت شومه تمایلی به استفاده از واژه‌ها ندارد.

می‌خواهد جهانی‌اش کند. فکر می‌کنید کدام جنبه از تردست در نیامده و در اقتباس از مهاجر نگران چه چیزی هستید؟

راستش فکر می‌کنم فیلم‌نامه‌ی درخشانی نداشت. البته شاید این حرف جسارت باشد! ای کاش شومه ایده‌های خودش را بیشتر وارد کار می‌کرد. تقدیس افراد ممکن است دردسرساز باشد.

پس ایرادی ندارد در کتاب مهاجر هم تغییراتی داده شود؟

به هیچ وجه. مهم‌ترین چیز ایده و زبان است و داخلِ این چارچوب هر کاری می‌شود کرد. مسئله این است که می‌خواهید وارد دنیای کدام شخصیت بشوید. می‌توانید هر کدام از شخصیت‌های فرعیِ قصه را بگیرید و چمدان ذهنش را باز کنید و آن را در هشت صفحه‌ی دیگر گسترش بدهید. این‌طوری کتابِ خیلی خوبی هم از کار در می‌آمد. می‌توانید صدها داستان از شخصیت‌های مختلفی خلق کنید که با هم تعامل دارند و جزییات ریز خاطراتی را به یاد می‌آورند درباره‌ی این‌که از کجا آمده‌اند. اما چون من می‌خواستم کتاب را تا وقتی زنده‌ام تمام کنم، سه شخصیت را انتخاب کردم تا به ذهن‌شان وارد و دوباره از آن‌ها خارج بشویم. مطمئن نیستم همچین چیزی در رسانه‌ی سینما درست از کار در بیاید، چون به نظرم سینما رسانه‌ی خیلی سنتی‌تری است و مخاطب‌ها شاید تغییرات زمانی یا مکانی را به‌راحتی نپذیرند.

و تغییر در شخصیت‌ها. تعداد فیلم‌هایی که قصه‌ی چندین شخصیت را بگویند زیاد نیست…

درست است، ساختار فیلم‌ها تاحدی تعریف‌شده هستند و نخ داستانی‌شان یکسان است. وقتی این ساختارها نباشند، تازه متوجهشان می‌شوید. کتاب‌ها به این خاطر خوب هستند که نیازی به این‌ها ندارند، کاملاً وابسته به میزان علاقه‌ی خواننده‌اند و میزان زمانی که می‌خواهند برای هر تصویر صرف کنند و من عاشق همین ویژگی تصویرسازی هستم. زمان خوانش تصویر ممکن است پنج ثانیه یا حتی یک ساعت باشد، بستگی دارد.

دقیقاً، هر نقاشی یا کمیک چقدر طول می‌کشد؟ همان‌قدر که به آن نگاه کنی. پس شما بیشتر نگران متن داخل کتاب‌هایت هستید، جایی که مخاطب آن را می‌خواند و می‌رود سراغ متن بعدی. خیلی مخاطب را وادار به مکث نمی‌کند. شما می‌خواهید سرعت مخاطب را کم کنید و مجبورش کنید به عکس‌هایتان نگاه کنند.

اصلاً به همین خاطر در کتاب مهاجر از شر متن راحت شدم. البته منطقی هم بود، چون شخصیت اصلی سواد خواندن و نوشتن ندارد. اول به این فکر می‌کردم که چطور این روندِ خیلی تند را کند کنم. مخاطب به واژه‌ها نگاه می‌کند و به جای این‌که برای خودش تفسیرشان کند، هر چه واژه‌ها بگویند باور می‌کند. این مسئله‌ی مهمی است. ضمن این‌که خواندن واژه‌ها آهنگ انعطاف‌ناپذیری دارد. خواندن نوعی جریان جنبشی به همراه دارد. تصویر بیشتر شبیه نقشه است. می‌توانید در آن پرسه بزنید. این‌جا دیگر هیچ سطری با آغاز و میانه و پایان وجود ندارد. وقتی متن به تصویر اضافه می‌کنید، مسئله‌ی بزرگی پیش می‌آید. هنوز تلاش می‌کنم این مسئله را حل کنم. چطور می‌توانم از هر دو در کارم استفاده کنم؟ به نظرم خوب با هم ترکیب نمی‌شوند. وقتی کمیک می‌خوانم، گاهی فراموش می‌کنم به تصاویر نگاه کنم و این خجالت‌آور است. دیالوگ‌ها ممکن است آن‌قدر گیرا باشند که از کنار چیزهای دیگر به‌راحتی بگذرید. خیلی دوست دارم این مسئله را حل کنم، اما عملی نیست و این خیلی بد است. دوست دارم قصه‌ی پنج‌صفحه‌ایِ مختصر اریک را که در حکایت‌های حاشیه‌نشینان چاپ شد نشان بدهم. اریک دانش‌آموزی خارجی است که آمده با خانواده‌ای استرالیایی زندگی کند. البته لزومی ندارد حتماً استرالیایی باشند، اما من در ذهنم آن‌ها را حاشیه‌نشین‌های استرالیایی مجسم کردم. اگر متن را جدا بخوانید، هیچ تصوری از ظاهر اریک نخواهید داشت و احتمالاً فکر می‌کنید اهل ژاپن یا همچین کشوری باشد.

من را یاد آن برگِ کتاب درخت قرمز می‌اندازد.

بله، همین‌طور است. وقتی رفته بودم به تعطیلات، او یکی از طرح‌های دفترچه‌ی طراحی‌هایم بود. صرفاً یک چیز اتفاقی بود. از یک تاج سه‌شاخه و دو نقطه برای چشم‌ها شروع کردم و خودم خوشم آمد، چون نیمه‌اهریمنی شده بود. سخت بشود به شخصیتی دست یافت که هیچ تداعی‌ای به همراه نداشته باشد. این یکی از آن اَشکالی بود که از لابه‌لای تداعی‌ها بی سروصدا عبور کرده بود. اهریمن یا شیطان نیست، گربه نیست، هیچ چیز به‌خصوصی نیست. و من عاشق دوبعدی بودن‌اش بودم و این‌که چشم‌هایش تقریباً مثل دو حفره‌اند و دهان ندارد، که موضوع در کارهای من عجیب نیست. در طراحی‌هایم اسمش را اریک گذاشته بودم و به دلایلی به نظرم خیلی بامزه بود. یک چمدان هم کنارش بود. اغلب داستان‌ها به چنین عناصر کاملاً بی‌ربطی نیاز دارند. بعد این سؤالات مطرح شد: دارد جایی می‌رود؟ تازه از جایی رسیده؟ آن زمان دانش‌آموزی برزیلی پیش‌مان زندگی می‌کرد. یک مهمان فنلاندی هم داشتیم که یکی از دوستان همسرم بود.

مثل داستان‌های مومین. برای مومین‌ها هم مهمان‌هایی می‌آیند که نمی‌توانند از دست‌شان خلاص شوند!

اسم مهمان ما آکی بود. متخصص فناوری اطلاعات از هلسینکی بود و آمده بود دو هفته پیش‌مان بماند. یک اتاق خواب برایش مهیا کردیم. در داستانِ اریک، دانش‌آموزِ مهمان ترجیح می‌دهد در پستوی آشپزخانه بخوابد و با خواسته‌اش موافقت می‌شود، چون آن خانواده می‌خواهند راحت باشد. وقتی آکی آمد پیش‌مان، مشغول درسش شد. سراغ کتاب‌هایش رفت و مدام درس خواند. از لای در می‌دیدمش. هر موقع تصویرسازی می‌کنم، هرچقدر هم که خیال‌پردازانه باشد، همیشه ارجاعی به چیزی در زندگی شخصی‌ام وجود دارد. نه این‌که خودزندگی‌نگاری باشد، بلکه دلیلش این است که کمکم می‌کند نقاشی بکشم. کمک می‌کند بتوانید احساستان را در نقاشی پیاده کنید. خیلی سخت است بدون احساس نقاشی بکشید.

اریک سؤالاتی درباره‌ی جهان می‌پرسد که خانواده‌ی میزبان نمی‌توانند پاسخی به آن‌ها بدهند. مثل این است که مهمانی بیاید درباره‌ی زادگاهم سؤالاتی بپرسد و من تقریباً هیچ چیز درباره‌اش ندانم! یک‌جورهایی خجالت‌آور است. البته منظورم شهر پِرت است، وگرنه الان خودم در ملبورن زندگی می‌کنم.

قبلاً به این چیزها فکر می‌کردم. فکر می‌کردم آب‌راهه‌ها شبیه گُل هستند! ما آکی را در غرب استرالیا کلی گرداندیم، چون خودش خیلی سفر نمی‌کرد. هر وقت برایتان مهمان می‌آید، سعی می‌کنید چیزهایی به او نشان بدهید و امیدوارید تحت تأثیر قرار بگیرد. نمی‌دانستیم به مهمان فنلاندی‌مان خوش می‌گذرد یا نه، چون خودش هیچ چیز نمی‌گفت.

فنلاندی‌ها همه‌شان این‌جوری هستند، نه؟

آره. جزو خصوصیات‌شان است. استرالیایی‌ها هم همین‌طور هستند. کم‌حرف‌اند. حس‌های مختلفی دارند، فقط بروزش نمی‌دهند. فقط یک بار ذوق‌زده شد، آن‌هم وقتی بود که پرسیدیم اگر دوست دارد، برویم قبرستان فریمَنتِل، سر قبر بون اسکات، خواننده‌ی گروه اِی‌سی/دی‌سی که جواب داد «پس چی که بریم!» پیش خودمان فکر کرده بودیم چون مثل خیلی از فنلاندی‌ها طرفدار پروپاقرص اِی‌سی/دی‌سی است، شاید خوشش بیاید.

احساسات صورت اریک را خیلی ملایم نشان داده‌ای.

بله، خیلی به بروز احساسات حداقلی علاقه دارم. حتی اریک هم در این قصه خیلی به نظرم انسان‌وار است. وقتی بچه بودم، محبوب‌ترین شخصیت برایم آرتودی‌تو بود و شاید هنوز هم باشد. عاطفی‌ترین شخصیتِ جنگ ستارگان بود. سرش نیم‌کره‌ای چرخان بود. طراحی بصری‌اش چیزی در خود داشت که بلافاصله متوجه شخصیتش می‌شدید و خیلی هم شخصیت خاصی داشت. به همین خاطر شیء گم‌شده هم در تمام بدنش در دارد، درست مثل آرتودی‌تو. بله، احتمالاً منبع الهامم همین بوده.

اریک هم از چیزهایی که کمی به خودش شباهت داشته باشد خوشش می‌آید.

بله، اعضای خانواده میزبان هم با این موضوع کنار می‌آیند و او را به جایی عجیب‌وغریب می‌برند و تنها چیزی که نظرش را جلب می‌کند دکمه‌ای روی زمین است. اما اتفاقی که هضمش برای آن خانواده خیلی دشوار بود این بود که در نهایت اریک بدون خداحافظی می‌رود. این مثل سوءتفاهم فرهنگی است. خیلی شبیه وقتی بود که آکی از پیش‌مان رفت و خداحافظی کوتاهی با ما کرد. فقط گفت «خب، خداحافظ!» و دست تکان کرد و رفت. بعد از این‌که رفت، ما توی خانه ماندیم و خیلی ناراحت شدیم. واقعاً بهش خوش گذشته بود؟ خوشحال بود که از شرمان خلاص شده؟ شاید از نظر او ما آدم‌های پرچانه‌ای بودیم.

در داستان اریک، بعدها خانواده‌ی میزبان می‌روند توی پستوی آشپزخانه‌ای که اریک همیشه آن‌جا بود و می‌بینند که باغچه‌ی مفصلی برایشان درست کرده. پایان‌بندی داستان‌ها معمولاً برایم ساده‌ترین بخش داستان است. این تصویر الهام‌گرفته از برادرم است. وقتی بچه بودیم او همیشه توی آکواریوم خانه بلور درست می‌کرد. از این محلول‌های فوق اشباع گیر می‌آورد و توی آب آکواریوم می‌ریخت. این محلول توی تاریکی شروع می‌کرد به شاخه زدن و بلور شدن. همیشه دهانم باز می‌ماند و این موضوع ناخودآگاه از این تصویرسازی سر در آورده.

وقتی حدود یک سال بعدش آکی را در هلسینکی دیدیم، با ذوق فراوان درباره‌ی غرب استرالیا حرف می‌زد و می‌گفت بهترین سفر عمرش بوده. البته شاید این حرفش به این خاطر بود که در کشور خودش احساس راحتی بیشتری می‌کرد و به زبان فنلاندی حرف می‌زد. شاید فرصت داشته بیشتر درباره‌اش فکر کند. شاید آن موقع آن‌قدر تجربیاتش تازه و تأثیرگذار بوده‌اند که نمی‌توانسته واکنش مناسبی نشان بدهد. این شرایط را کاملاً درک می‌کنم. چون خودم هم دقیقاً همین‌طوری هستم. خیلی اوقات وقتی اتفاقی می‌افتد، دوستان و خانواده‌ام از من گله می‌کنند که چرا هیچ واکنش احساسی‌ای نشان نمی‌دهم. برای من واکنش نشان دادن خیلی زمان می‌برد و نقاشی کشیدن راهی برای بازیابی احساساتم است.

پس این نقاشی را پارسال کشیدید!

سخت‌ترین کار دنیا این است که مثل بچه‌ها نقاشی بکشید.

اگر با آن دست‌تان نقاشی بکشید چطور؟ به نظرتان چطور می‌شود؟

من راست‌دست هستم، اما ربطی به این‌ها ندارد. مفهوم مهم است. بچه‌ها از لحاظ هنری در سطوح بالای مفهومی کار می‌کنند. از این لحاظ که نقاشی‌هایشان خصلت بازنمایی ندارد، آن‌ها افکارشان را می‌کشند. تصورشان از پرنده را می‌کشند و نه خود پرنده را. پس اهمیتی ندارد چشم‌ها کجا باشند. وقتی به این نگاه می‌کنم، تمام نقاشی‌هایم را درونش می‌بینم. از کودکی‌ام چیز زیادی به خاطر ندارم. وقتی این را کشیدم، سه سالم بود.

بعد که به مدرسه رفتم عاشق دایناسورها شدم. اولین کتابی که با پول پس‌انداز خودم در هفت‌سالگی گرفتم، کتابی درباره‌ی دایناسورها بود که عاشقش شدم. از تمام دایناسورها نقاشی می‌کشیدم و با کپی کردن از دایناسورهای آن کتاب چیزهای زیادی درباره‌ی نقاشی یاد گرفتم. شاید دلیلش این بود که می‌دانستم این موجودات قبلاً وجود داشته‌اند و برایم باورپذیر نبود. پدرم معمار بود و به همین خاطر خیلی از این نقاشی‌ها را روی کاغذهای معماری و با قلم‌های معماری می‌کشیدم.

موقع طراحی پدرتان را تماشا می‌کردید؟

آره، آره، درآمدم در هفت‌سالگی بود که یک نخل روی طراحی پرسپکتیو معماری پدرم کشیدم و او بهم بیست سنت داد. اگر پدرم معمار نبود، احتمالاً خودم معمار می‌شدم. می‌خواستم کار متفاوتی بکنم. در دانشگاه رشته‌ی بیوتکنولوژی خواندم. در دبیرستان محبوب‌ترین درس‌هایم فیزیک و شیمی بود. در درس هنر حتی بین ده درصد بالایی کشور هم نبودم که بگویید هنر درس محبوبم بوده باشد. شاید به خاطر این بود که هیچ وقت نمونه آثارم را جمع‌آوری و تدوین نکردم و به همین خاطر ارزیابی آثارم کار ساده‌ای نبود. تمام دوران مدرسه در دوراهی بین علم یا هنر مانده بودم. در نهایت رفتم سراغ هنر چون زیاد از آن سر در نمی‌آوردم. به خاطر استعداد نقاشی‌ام البته نبود. علم را می‌فهمیدم، واقعیتی ملموس بود، تبیین جهان خارج. اما هنر تماماً درباره‌ی ایده‌ها و چیزهای رازآلود بود و من عاشق رفتن به گالری بودم اما از این متنفر بودم که چیزی دستگیرم نمی‌شود. بیشتر هاج و واج می‌ماندم. می‌خواستم بدانم نقاشی به چه دردی می‌خورد و اصلاً می‌توانم با نقاشی از پس هزینه‌های زندگی بر بیایم یا نه. تحصیلات هنری من بیشتر سمت‌وسوی نظری داشت چون از همان اوایل نقاشی را کنار گذاشتم چون فکر می‌کردم از آن پولی در نمی‌آید. فکر می‌کردم شاید نویسنده بشوم، به همین خاطر در دانشگاه رشته‌ی هنر را انتخاب کردم و چهار سال نقد هنر خواندم.

پس با استفاده از زبان هنری نقد نمایشگاه می‌نوشتید؟

بله، کلی مزخرفات نوشتم! اما سر در آوردن از نقد ضرر نداشت. کار جالبی بود. به همین خاطر هر وقت پروژه‌ی جدیدی شروع می‌کنم، به دید یک تحقیق نگاهش می‌کنم. با طراحی کارم را شروع نمی‌کنم. یک‌راست می‌روم سراغ کتابخانه. در مورد کتاب مهاجر هم همین‌طور بود. اول چیزی نکشیدم. به نظرم مهاجرت موضوع جالبی بود. یک کشو پر از یادداشت داشتم، درست مثل زمانی که می‌خواستم پایان‌نامه‌‌ی دانشگاهم را بنویسم. آن سبک و سیاق دانشگاهی را با خودم به تمام کتاب‌های مصورم آوردم.

وقتی دوازده سالم بود، حسابی توی خط نوشتن بودم. این کتابی نسبتاً طولانی است که نوشتم و مادرم کمکم کرد تایپش کنم. درباره‌ی جان سالم در بردن از جنگ جهانی سوم است. آن زمان تازه شروع کرده بودم به خواندن کتاب‌های علمی‌تخیلی. سه‌گانه‌ی سه‌پایه اثر جان کریستوفر را خواندم. اولین تجربه‌ی خواندن پیوسته‌ی من بود، جهانی پساآخرالزمانی. زیاد کتاب نمی‌خواندم. خیلی کند کتاب می‌خواندم و هنوز هم همینم. اولین مواجهه‌ام با آثار علمی‌تخیلی سریال منطقه‌ی نیمه‌روشن بود که نیمه‌شب‌ها توی تلویزیون سیاه‌وسفید قدیمی‌مان می‌دیدم. یازده سالم بود. خیلی روی من تأثیر گذاشت. بعد رفتم سراغ کتابخانه‌ی محل‌مان و پرسیدم ژانر این سریال چیست و کتابدار در جوابم گفت علمی‌تخیلی است و فهرستی از نویسندگان علمی‌تخیلی به ترتیب حروف الفبا به من داد که من فقط رسیدم تا ری بردبری را بخوانم! آیزاک آسیموف اولین نفر بود که خواندم. تمام آن داستان‌های ربات‌ها را خواندم اما خیلی ارتباط برقرار نکردم. بعد رفتم سراغ بردبری و بعد از آن هم که فهرستم را رها کردم! الان که به حکایت‌های حاشیه‌نشینان نگاه می‌کنم تازه متوجه می‌شوم که چقدر شبیه به آثار بردبری است. در تمام دوران نوجوانی‌ام داشتم این داستان‌های کوتاه به سبک بردبری را می‌نوشتم. یک کشو پر از این داستان‌ها داشتم اما الان نمی‌دانم کجا هستند.

ممکن بود منبع الهام خیلی از داستان‌های تازه باشند…

فکر نمی‌کنم. آن‌ها را برای مجله‌ها می‌فرستادم، اما همه‌شان را رد می‌کردند. بعد شروع کردم به الصاق تصاویر به داستان‌هایم و امیدوار بودم با این کار نظر سردبیر مجلات را جلب کنم. واقعاً علاقه‌ی خاصی به تصاویر نداشتم، می‌خواستم نویسنده بشوم. اما این کارم نتیجه‌ی عکس داد چون داستان‌هایم را همچنان رد می‌کردند اما به من گفتند برای داستان‌های دیگران تصویرسازی کنم. این‌طور شد که من تصویرساز شدم. خیلی به تصویرسازی علاقه‌مند شدم. درست مثل این است که با تصاویر بنویسی. در ضمن، این فرصت را داشتم که با نویسندگان بزرگ کار کنم و آن‌ها با داستان‌های عجیب و غریب‌شان من را به چالش می‌کشیدند.

دو عامل در آثار و پیشرفت هنری من مؤثر بودند، یکی تصویر‌سازی و داستان‌های علمی‌تخیلی و دیگری پژوهش‌های هنری. در آثاری که اکنون می‌بینید این‌ها خودشان را نشان می‌دهند، اما اوایل این‌ها از هم خیلی مجزا بودند. تمام دوران دانشجویی‌ام به تصویرسازی برای مجلات گذشت. در دانشگاه به هیچ کس نگفتم. می‌ترسیدم مسخره‌ام کنند، چون تصویرگری در دانشگاه بار معنایی مثبتی نداشت. همه‌اش صحبت از هنر معاصر، به‌خصوص هنر مفهومی بود. حتی داشتن مهارت نقاشی کشیدن هم کمی خجالت‌آور بود. بعد از دانشگاه استخدام شدم و تبدیل شدم به تصویرگر تمام‌وقتی که برای خودم کار می‌کردم. کاریکاتور سیاسی هم کشیدم. کاریکاتور سیاستمداران استرالیایی را کشیدم. اولین درآمد درست‌وحسابی از کارم را از یک کتاب کودک نوشته‌ی نویسنده‌ی علمی‌تخیلی دریافت کردم و بابت کشیدن هشت نقاشی سیاه و سفید ۲۰۰۰ دلار گرفتم. به نظرم خیلی خوب بود، می‌شود از این راه هم پول در آورد. کتابش درباره‌ی یک گربه‌ی جن‌زده بود. بعد از آن، همه‌ی کارم را سر وقت تحویل دادم و آن‌ها هم هفت کتاب دیگر برای تصویرسازی به من دادند.

بعد شروع کردم به طراحی جلد کتاب و بعد از مدتی من را به چند نویسنده‌ی جاافتاده‌ی کتاب‌های مصور کودکان معرفی کردند. من خودم به این راه نیامدم، در این راه افتادم. اگر کسی بیست سال پیش به من می‌گفت که در آینده در حوزه‌ی کتاب مصور کودکان کار خواهم کرد (البته خودم این‌طور فکر نمی‌کنم، فقط اسم ژانرش این‌طور است) حتماً جا می‌خوردم. چطور به این‌جا رسیدم؟ تصویرسازی را خیلی جدی گرفتم. تا این‌جا فقط داشتم برای سفارش‌دهنده‌ها نقاشی می‌کشیدم. درست مثل یک برنامه‌ی فوتوشاپ در هیئت انسان. پیش خودم گفتم دست کم در کتاب‌ها این فرصت را دارم که برخی از ایده‌هایم را هم به کار ببرم.

پس با نویسنده‌هایی ملاقات می‌کردید که دیدگاهشان شما را سر ذوق می‌آورد.

بله. متوجه شدم تنها نیستم. به‌خصوص در حوزه‌ی علمی‌تخیلی. آدم‌های دیگری هم بودند که مثل من فکر می‌کردند. من غرب استرالیا بزرگ شده بودم و هیچ کس را نمی‌شناختم که کار واقعاً هنری بکند.

به نظر می‌رسد رگه‌های خودزندگی‌نگاری در کتاب حکایت‌های حاشیه‌نشینان وجود دارد. نقاشی‌های شما به احساسات واقعی انسانی تلنگر می‌زنند و مخاطب‌ها می‌توانند با آن‌ها ارتباط برقرار کنند. در کتاب مهاجر هم این مربوط می‌شود به تجربیات شما و خانواده‌تان از بومی نبودن و زندگی بدون هیچ سابقه‌ی فرهنگی، این‌که چطور بی‌ریشه بودن را حس می‌کردید. با پدرتان درباره‌ی مهاجرت که صحبت می‌کردید، چه حسی داشت؟

داستان‌های پدرم همیشه خیلی پاره‌پاره و مثل خرده‌حکایت‌های شخصی بود، درست مثل داستان‌های همه‌ی پدرها! خیلی پریشان‌گویی بود. زبان انگلیسی‌اش هم چندان خوب نیست. آدم پرحرفی است اما لزوماً فصیح حرف نمی‌زند. همین من را مجذوب می‌کرد. به همین خاطر وقتی داشتم پیش‌نویس‌های اولیه‌ی مهاجر را آماده می‌کردم، متنی داشتم که از قصد به زبان انگلیسی شخصی که زبان دومش انگلیسی است نوشته شده بود و کمی شلخته بود. این را در شیء گم‌شده و درخت قرمز هم می‌بینید و وقتی شخصیت‌ها در حکایت‌های حاشیه‌نشینان حرف می‌زنند، فصیح صحبت نمی‌کنند اما دریایی از احساسات درون هر نفر هست. بعضی از آدم‌ها می‌توانند این دریچه را باز کنند و احساسات‌شان را بیرون بریزند. بعضی‌ها هم نمی‌توانند و مجبور هستند از راه‌های دیگری این کار را بکنند. روش پدر من همیشه داستان‌های کوتاه خودمانی بود، درباره‌ی کار در مزرعه‌ی گندم و این‌که حیوان خانگی‌شان خرگوش بود. یا داستانی درباره‌ی حالت تهوع روی کشتی. یا این‌که یک بار متهم به جرمی شد چون مجرمِ اصلی شبیه چینی‌ها بود. بعداً معلوم شد کسی که اتهام زده نمی‌تواند چهره‌ی چینی‌ها را از هم تشخیص بدهد و به همین خاطر پدرم را آزاد کردند. این خرده‌داستان‌ها باعث شد فکر کنم کتاب مهاجر باید کتابی خیلی طولانی و شامل خرده‌حکایت‌های کوتاه و شخصی باشد. نمی‌شد فقط به سفر مهاجران، آن هم به شیوه‌ای کاملاً مفهومی اکتفا کرد، باید داخلش می‌شدی و صحنه‌ای می‌داشتی که کسی می‌خواهد بلیت اتوبوس بخرد یا با حیوانی خانگی برخورد می‌کند. که آن هم کمی شبیه به داستان پدرم و خرگوشش بود. ظاهراً خانواده‌ام تأثیر زیادی بر داستان‌های من داشته‌اند اما خیلی ناخودآگاه.

برادرم اغلب در قالب شخصیتی نامعلوم ظاهر می‌شود. خودم فکر می‌کنم آن شخصیت من هستم و برادرم. برادرم زمین‌شناس و دو سال از من بزرگ‌تر است. ما دو تا دوست صمیمی بودیم و جز خودمان، حلقه‌ی دوستی‌مان با دیگران چندان بزرگ نبود.

یک‌جور انزوای خاصی در خیلی از آثار شما دیده می‌شود. یک بار گفتید یک هم‌مدرسه‌ایِ افغانستانی داشتید که از شما هم منزوی‌تر بود. در کتاب پادشاه پرندگان طراحی «پسری با کله‌ی گربه‌ی دوخته‌شده» خیلی تحت تأثیر قرارم داد که نوشته بودید «حادثه‌ای وحشتناک که کسی نمی‌خواست درباره‌اش صحبت کند، در کشوری که کسی نامش را نمی‌دانست و در مدرسه همه از نام آن کشور هراس داشتند. پسرکی بود که همیشه یک کیسه دنبال خودش می‌کشید. به ما گفته بودند با او بازی نکنیم، ما هم اطاعت می‌کردیم.»

الان که بهش فکر می‌کنم، باید همین باشد. اول با یک چیز کاملاً عینی شروع کردم، نقاشی یک پسربچه‌ای که انگار نصف سرش را در حادثه‌ای از دست داده و چون چیز دیگری در دسترس نبود، مجبور شده باشند سر یک گربه را به او بدوزند، طوری که نصف صورتش گربه بود. موقعیت این داستان هم جایی در یکی از کشورهای خاورمیانه بود. آن پسرک را از دوران دبستان می‌شناختم. جایی که من بزرگ شدم، والدین خیلی از بچه‌ها جزو مهاجران انگلیسی‌زبان بودند. نگران این قضیه بودم، چون خودم یک رگم چینی بود. این روزها همه با هم مخلوط شده‌اند، اما آن زمان یعنی اواخر دهه‌ی هفتاد و دهه‌ی هشتاد اصلاً این‌طور نبود. همیشه اذیتت می‌کردند، اما من توانستم با استعداد طراحی و زبانم از پسِ خودم بر بیایم. خیلی زود زبان یاد گرفتم چون می‌دانستم که باید برای خلاصی از مخمصه حاضرجواب باشم. راستش خوشم می‌آمد نوک بقیه‌ی بچه‌ها را بچینم، آن‌هم با چه وضع خشنی! خوب جوک تعریف می‌کردم و داستان می‌نوشتم و کتاب می‌ساختم. کتاب‌هایم حتی روی قفسه‌های کتابخانه‌ی مدرسه هم رفت. کتاب‌دار یک برگه‌ی امانت توی کتابم گذاشته بود تا بچه‌ها بتوانند آن را مثل کتاب‌های واقعی از کتاب‌خانه قرض بگیرند. و متأسفانه همین باعث شد چند تا از اولین کارهایم گم بشوند! اولین کتابم به اسم سرزمین زیر دریاها  که الهام‌گرفته از سفر به مرکز زمین و تماماً مصور بود گم شد. خیلی بد شد و هنوز هم نمی‌دانم کجاست.

درباره‌ی همکاری‌تان با دیگران در کتاب خرگوش‌ها برایمان بگویید.

جان مارسدِن یک داستان اورولی درباره‌ی خرگوش‌هایی نوشته بود که به سرزمینی وارد می‌شوند. این داستان از زاویه‌ی دید یک حیوان بومی بی‌نامِ توصیف‌نشده تعریف می‌شد. این اولین بار بود که به متن‌های کمینه‌گرا علاقه‌مند شدم. این متن برایم خیلی چالش‌برانگیز بود و در تمام مدت هشت ماهی که روی این کتاب کار می‌کردم این حس هیچ تغییری نکرد. معمولاً وقتی تصویر به کارم اضافه می‌کنم این حس کمی تغییر می‌کند، اما این بار این‌طور نبود. می‌خواستم استعاره‌اش را گسترش بدهم و عجیب‌وغریب‌ترین منظره‌ی ممکن را خلق کنم. خیلی علاقه‌مند بودم به تجربه‌ی طبیعی اولین برخورد با اروپایی‌ها و این‌که چقدر باید عجیب باشد. هیچ دو فرهنگی را سراغ ندارم که این‌قدر از لحاظ ایدئولوژیکی با هم متفاوت باشند.

این کتاب برای بازار استرالیا تولید شد اما من به قصه‌گویی در سرتاسر دنیا علاقه‌مند بودم و می‌خواستم ببینم چطور می‌تواند با کشورهای دیگر ارتباط برقرار کند. کمی تحقیق کردم و به این نتیجه رسیدم که خیلی از اتفاقاتی که در استرالیا رخ داده الگوی استعماری مشابهی در کشورهای دیگر دارد، از جمله جداسازی کودکان از والدین‌شان. اولین پرسش این بود که اصلاً چرا باید برای متن تصویرسازی کرد؟ بدون شک باید چیزی به متن اضافه کنی. پس برای من اضافه کردن جهانی نام‌ناپذیر است. تصاویر چیزهایی به شما نشان می‌دهند که واژه‌ها نمی‌توانند توصیف کنند. شما جمله‌ای مثل «آن‌ها چمن‌هایمان را خوردند» را دارید که در کتاب با دستگاه‌های غول‌پیکری نشان داده شده که مزارع را می‌تراشند و از بین می‌برند. این کتاب خیلی بحث‌برانگیز شد چون آن زمان در استرالیا این موضوع حساسی از لحاظ سیاسی بود. سیاست‌های دولت ایجاب می‌کرد بچه‌ها را ببرند. چون این کتاب مصور بود، خیلی‌ها تصور می‌کردند برای بچه‌های کوچک است و خیلی جزم‌اندیشانه. گفتند این تبلیغی نژادپرستانه است و مردم به دید تحقیر به این کتاب نگاه می‌کردند، اما با گذشت زمان مخاطبان مورد نظر بزرگسالش را پیدا کرد. کم‌کم توی مدارس تدریسش کردند. هیچ وقت در این سبک کار نکرده بودم و از آن زمان تا حالا هم همین‌طور. این کار را مدیون کارتونیستِ بریتانیایی جرالد اسکارف، انمیشن‌سازِ فیلم دیوار پینک فلوید، هستم؛ چکش‌های در حال رژه، نقاشی‌های خط‌بُر، با خطوط پیرامونیِ واضح و موجوداتی که به طرز غریبی دوبعدی‌اند.

خیلی از این ایده‌ها به داستان‌های من هم راه یافتند. شیء گم‌شده اولین کتاب مصوری بود که خودم تنها نوشتم. بعد از این‌که نقدهای خیلی مثبتی بر کتاب خرگوش‌ها منتشر شد، کلی آدم برایم دست‌نوشته می‌فرستادند از نسل‌کشی‌ها و قتل عام‌ها. من هم خواستم یک کار بامزه بکنم. پس این داستان را درباره‌ی پسرکی نوشتم که این موجود را در ساحل پیدا می‌کند و با خودش به خانه می‌برد. تمام داستان‌هایم درباره‌ی بیگانه‌هایی است که به کشورهای بیگانه پا می‌گذارند و دچار سوءتفاهم‌های فرهنگی می‌شوند. لحن این داستان طوری است که انگار برای برادر یا رفیقم تعریفش می‌کنم. شخصیت اصلی‌اش هم که خودم هستم. قبلاً همیشه صدف و درِ بطری از ساحل جمع می‌کردم. این داستان با ساحل‌روبی شروع شد و بعد وارد دنیای پسابوم‌شناختی می‌شویم، دنیایی که در آن صدفی توی ساحل یافت نمی‌شود و باید دنبال چیز دیگری باشید. اول از قصه‌ی مکتوب مابین تصاویر شروع شد. آن‌قدرها به فکر موجودات نبودم. برایم مهم بود یک شخصیت اصلی داشته باشم که اسمی ندارد و توصیف نمی‌شود تا ببینم چطور از کار در می‌آید. دنبال ساختار کتاب‌های کودکان کلاسیک هم بودم اما می‌خواستم آن را برای داستان بزرگسالان دستکاری کنم. در  نتیجه به این رسیدم: کسی مشکلی دارد، این‌در و آن‌در می‌زند، آدم‌های مختلفی راهنمایی‌اش می‌کنند اما فایده‌ای ندارد و در نهایت راه حلی پیدا می‌کند که اصلاً انتظارش را ندارید. این ساختار داستانی محشری است و می‌توانی انواع و اقسام چیزهای عجیب‌وغریب را واردش کنید. ما از قبل داستان را می‌دانیم، همین است که جالب است. شاید هنوز محبوب‌ترین داستانی باشد که خلقش کرده‌ام. خیلی خوشحالم از این‌که شرکت فیلم‌سازی پَشِن ابراز علاقه کرد انیمیشنی با اقتباس از این داستان بسازد. از بین تمام داستان‌هایم فقط این داستان است که تمام چیزهایی را که می‌خواهم درباره‌ی دنیای درونش بگویم دارد. بعد از اتمامش، به این فکر می‌کردم که بعدش چه‌کار کنم، چون چیزی نمانده بود که نگفته باشم!

و با شایستگی به خاطر آن فیلم برنده‌ی اسکار شدید.

تقریباً همان زمانی که داشتم از کتاب‌های مصور به کتاب‌های کمیک مهاجرت می‌کردم، مشغول اقتباس انیمیشنی از کتاب بودم.

شما در کتاب شیء گم‌شده از پنل‌های چندگانه و توضیحات زیر تصاویر هم استفاده کرده بودید. پس قبلش هم به کتاب‌های کمیک علاقه‌مند بودید.

بله. در فیلم‌سازی من زیاد به کار جمعی عادت ندارم. با یک هنرمند دیجیتال در ادینبرو کار می‌کردم تا این نقاشی‌ها را سه‌بعدی کنیم و مناظری بسازیم. پروژه‌ی عظیمی بود. ده سال طول کشید. و بیشترِ این وقت به آزمون و خطا گذشت. حدود سه سال و نیمش در روند واقعی تولید طی شد. فیلم پانزده دقیقه بود اما انگار داشتیم برای یک فیلم کامل نوددقیقه‌ای کار می‌کردیم. تهیه‌کننده دائم می‌گفت فیلم کاملش را هم باید بسازیم.

درخت قرمز هم خیلی تأثیرگذار بود.

شاید محبوب‌ترین کتابم تا به حال، دست کم در استرالیا،‌همین کتاب باشد. روان‌پزشک‌ها و روان‌شناس‌های زیادی از این کتاب استفاده کرده‌اند که خودم هم برایم جالب بود. آن روی دیگر خلاقیت نوعی افسردگی است که گاهی با این‌طور کارها عجین می‌شود. ممکن است بعد از کار دچار افسردگی بشوید. افسردگی تجربه‌ی بی‌حاصلی است و به همین خاطر می‌خواستم از این تجربه چیزی خلق کنم. کتاب درخت قرمز به منظور درمان خلق نشده. انتشارات استرالیایی این کتاب برای چاپش خیلی دودل بود. مجبور شدم با صحبت راضی‌شان کنم. کار حقیقتاً هنرمندانه‌ای بود. گفتم اگر این را به صورت کتاب چاپ نکنید، خودم آن‌ها را به صورت نقاشی ارائه می‌کنم و نمایشگاهی راه می‌اندازم چون به نظرم موضوع خیلی خوبی بود. تصاویر این کتاب در مقایسه با آثار دیگرم بیشتر حس و حال نقاشی را دارند. به محض این‌که کتاب شیء گم‌شده را تمام کردم به این نتیجه رسیدم که این‌همه تصویر زیادی است و خودم خوشم نمی‌آمد. می‌خواستم دلبستگی‌های هنری‌ام را به سمت دلبستگی‌های روایی‌ام سوق بدهم.

در کتاب طرح‌هایی از سرزمین بی‌نام؛ پشت صحنه‌ی تولید یک کتاب، که درباره‌ی کتاب مهاجر است نشان می‌دهید که چطور پنل‌ها را با مداد روی کاغذهای جداگانه کشیدید و دوباره با چسب به کاغذ وصل کردید و آن‌ها را مثل جورچین جابه‌جا کردید.

بله، ترتیب‌شان را دستکاری می‌کردم.

تصایر بندانگشتی از طرح کلی هم می‌کشید یا خیر؟

هر دو کار را می‌کنم، هر طور که اقتضای اثر باشد. این طرحی سه‌بعدی از آن حیوان خانگی کوچک است که بیشتر برای نورپردازی‌اش انجام شده. وقتی اشیای خمیده‌ای در وضعیت‌های نوری مختلف داشته باشید، سخت است پیش‌بینی کنید سایه‌ها کجا می‌افتند.

آن حیوان کوچک من را یاد بوش می‌اندازد. همین‌طور زبان بیگانه‌ی کتاب مهاجر.

نه! من هیچ وقت چنین کاری نمی‌کنم. هیچ چیزی در تصاویر من نیست که افراد تحصیل‌نکرده نتوانند درکش کنند. این هدف و آرمان من است. شاید هم بخشی از آن بر می‌گردد به مطالعات هنری‌ام. حالم به هم می‌خورد از هنرمندانی که تفسیر کارشان فقط متکی به افرادی با درجه‌ی دکتری است. وقتی به تمام آثار هنری باشکوه تاریخ هنر نگاه می‌کنم و تمام هنرمندان بزرگ معاصر، مثل آنتونی گورملی یا آنیش کاپور، می‌توانم رد بسیاری از نظریه‌ها را در آثارشان ببینم اما بدون این‌ها هم قلب و ذهن شما را تسخیر می‌کنند. هیچ پیغام مخفی‌ای در کتاب مهاجر نیست و شاید یکی از دلایل موفقیتش هم همین باشد. مردم می‌پرسند من تصویرگر کتاب کودک هستم یا بزرگسال. من کودکان را افرادی می‌دانم که از فرهنگی متفاوت با فرهنگ بزرگسالان می‌آیند. اگر داستانی خلق کنید که به مذاق کودکان خوش بیاید، احتمالاً داستان خوبی گفته‌اید.

وقتی تصویرگر کتاب‌های مصور بودم، خیلی نگران ناشرهایی بودم که در بند فرم‌های شانزده‌صفحه‌ایِ کتاب‌هایشان هستند و به‌سختی راضی می‌شوند کتاب چند صفحه بیشتر داشته باشد، مگر این‌که مجبور باشند. در مورد کتاب مهاجر حتی وقتی کتاب به ۱۲۸ صفحه رسید، من خواستم ۱۶ صفحه‌ی دیگر به آن اضافه کنم که ناشر مخالفت کرد. نمی‌خواستم داستان را کن فیکن کنم، فقط می‌خواستم چند تصویر دوصفحه‌ای به آن اضافه کنم چون می‌خواستم خوانشش را حتی کندتر از آنچه هست بکنم. به نظرم هنوز هم زیادی تند بود. می‌خواستم چند یادداشت هم انتهایش بگذارم که در نهایت به خاطر موفقیت کتاب، در جلد دوم آن یعنی طرح‌هایی از سرزمین بی‌نام آمد. کتاب مهاجر باید خودش یک اثر هنری قائم به ذات می‌ماند. کتاب پیش از هر چیز دیگری یک شیء فیزیکی است. کاملاً متوجهم که کتاب شیئی چاپ‌شده است. تصویر غم‌زده‌ی روی جلد کتاب مهاجر یا پادشاه پرندگان شبیه به کتاب طراحی از کار در آمده.

(پرسش یکی از مخاطبان) کتاب مهاجر مثل خواب و رؤیاست. رؤیاها هم بر کارتان تأثیر دارند؟

من اغلب رؤیاهایی طولانی (مثل داستان‌های حماسی) می‌بینم، آن‌هم صبح‌هایی که در خانه‌ی خودم نمی‌خوابم. اگر بتوانم آن‌ها را به هیئت کتاب در بیاورم، روی دست تمام کارهایی که تا حالا کرده‌ام خواهند زد. رؤیاهایم را جایی یادداشت نمی‌کنم. مسئله این است که توصیف‌شان مثل این است که موجود رنگارنگی را که در اعماق اقیانوس زندگی می‌کند از محیط زندگی‌اش بیرون بکشی و می‌بینی که بی‌رنگ می‌شود و از هم می‌پاشد. نمی‌شود این رؤیاها را ضبط کرد و این آزارم می‌دهد. شاید این‌طور بهتر هم باشد، چون اغلب هیچ معنایی ندارند. اما بعضی‌هایشان معنادارند و معمولاً شامل سفرهایی طولانی و تعاملات اجتماعی پیچیده و برخی مسائل عمده‌اند. به همین خاطر معمولاً با تشویش از خواب بیدار می‌شوم.

من صرفاً به خودِ رؤیاها علاقه‌مند نیستم بلکه عاشق حس رؤیا هستم. آن حسی که مجبوری چیزی را تفسیر کنی که خیلی شخصی است اما خودت متوجهش نمی‌شوی. برای خودم خیلی جالب است که این همه اثر بیرون داده‌ام! می‌خواستم مهاجر مثل رؤیایی طولانی و مستمر باشد و تجربه‌ی مهاجرت را مثل رؤیایی عجیب نشان بدهد. تاریخ هم رؤیای غریبی است چون تاریخ وجود ندارد، ما فقط بقایای فسیل‌شده‌ی تاریخ در زمان حال را در اختیار داریم. ما این بقایا را در ذهن‌مان به شکل روایت رؤیامانندی در می‌آوریم که واقعی نیست. فرم مهاجر روش خیلی خوبی بود برای عبور از تمام ساحت‌های رؤیا، تاریخ، مهاجرت و فانتزی محض و این‌که شما می‌دانید که تمام این‌ها نقاشی هستند. گاهی بعضی از این نقاشی‌ها خیلی واقعی به نظر می‌رسند، خیلی عکس‌وار هستند. به همین خاطر باید چند خط اضافه می‌کردم تا ببینید تمامش ساختگی‌ست.

گاهس حس می‌کنید اسیر سبک هنری‌ای شده‌اید که بهش رسیده‌اید؟

بله، قطعاً. وقتی شخصیت‌های دوم قصه‌ی خودشان را می‌گفتند، دست به آزمایش زدم و در رسانه‌ام دستکاری کردم. دنیای آن‌ها را با رنگ روغن کشیدم. یا این‌که خواستم قصه‌ی آن دخترک دودکش‌پاک‌کن شبیه به قلم‌زنی‌های گوستاو دوره باشد. و این سخت‌تر بود! اما به نظر هوشمندانه می‌آمد. من نمی‌خواهم اثرم به نظر استادانه بیاید، می‌خواهم شمای مخاطب نگران این چیزها نباشید و بروید سراغ خود قصه. و بهترین راه برای این کار همین سبک واقع‌گرایی عکس‌محور بود. نقاشی کشیدن به این سبک را اصلاً دوست نداشتم. همیشه از این سبک اجتناب می‌کردم، هیچ وقت از عکس استفاده نکردم، جز برای این قصه. دوربین عکاسی دیجیتالم را کنار گذاشتم و یک دوربین فیلم‌برداری برداشتم و چند دکور ابتدایی در پارکینگ و یکی از اتاق‌های خانه‌ام چیدم. به چند تا از دوستانم گفتم بیایند. لباس تن‌شان کردم و گفتم «قصه اینه» و آن را به صورت استوری‌بورد کشیدم و کاری کردم آن را بازی کنند. اول سعی کردم با دستم به جای بقیه‌ی شخصیت‌ها بازی کنم، اما به نظر طبیعی نمی‌آمد. مثلاً آن موجود چند تکه پارچه بود که با نخ دورش بسته شده بود. موقعیت را برایشان توضیح دادم، ازشان فیلم گرفتم و با وسواس پیش رفتم و بهترین قسمت‌هایش را پیدا کردم و دوباره از نو سر هم کردمش و بعد همه‌ی این کارها را از اول انجام دادم. البته بعضی از نقاشی‌ها مستقیماً از ذهنم پیاده شده‌اند.

(پرسش یکی از مخاطبان) لطفاً درباره‌ی طبع شاعرانه در آثارتان توضیح بدهید.

بدون این‌که خودم آگاه باشم شعر در افکار من هست. داستان مصور کاری می‌کند که شما خیلی موجز باشید. به همین خاطر من زیاد می‌نویسم، بعد شاخ و برگش را تا نصف یا یک‌سوم می‌زنم، من دائم در حال صرفه‌جویی‌ام. این ناشی از کار مدام در قالب ۳۲ صفحه است. هر شخص خلاقی باید این کار را تمرین کند که کوتاه‌ترین قصه‌ی ممکنی را که می‌تواند بنویسد نصف کند. در آن قصه از حکایت‌های حاشیه‌نشینان که درباره‌ی بوفالوی آبی است، خودِ تصویر شاعرانه است چون اشیاء قابل تشخیصی دارد مثل شعر که واژه‌های قابل تشخیصی دارد اما رابطه‌ی بین‌شان مبهم است. آنچه در شعر جالب توجه است خود واژه‌ها نیستند، فضای اطرف‌شان است. در کمیک هم به همین صورت، فاصله‌ی بین پنل‌ها مهم است. به همین خاطر است که کمیک خیلی شبیه شعر است، چون مهم‌ترین بخش‌ها فضاهای نگاتیو (منفی) هستند. در نتیجه من هم متوجه این نکته هستم که تا جایی که می‌شود فضای منفی به قصه‌ام وارد کنم. من بیشتر وقتم را نه صرف ابداع چیزها، که صرف شاخ‌وبرگ‌زدایی می‌کنم تا شکاف‌هایی ایجاد شود و تفسیر خودم از هر تصویر حذف شود. من تصوری از تصویر و نوع حس و حالش دارم، اما تصور هر فرد دیگری متفاوت است. قرار نیست مخاطب تفسیر ارشادکننده‌ی من را بیابد، به همین خاطر من آن را حذف می‌کنم. من فقط مؤلفه‌هایی اساسی در اختیار دارم که شما می‌توانید قصه‌ی خودتان را با آن‌ها بسازید.

اثر بعدی‌تان چیست؟

دارم روی کتاب دیگری کار می‌کنم. تقریباً تمام شده. البته هنوز هیچ چیزی برایش نقاشی نکردم. به ناشرها می‌گویم دارم رویش کار می‌کنم، البته در ذهنم. بیشترِ کار وقتی پیش می‌رود که پشت میز نیستید و دارید ظرف می‌شورید. خیلی از کشفیات من زیر دوش حمام انجام شده. همان‌جا مثل زامبی ایستاده‌ای و ناگهان بعد از یک روز کامل کوبیدن سرت به میز، پیدایش می‌شود. واقعاً اذیت‌کننده است. کتابی درباره‌ی برادرهاست و بر می‌گردد به رابطه‌ی من با برادر بزرگ‌ترم و ناموزونی قدرت در این رابطه. هر صفحه با صحنه‌ای عجیب روبه‌رو می‌شوید که برادر بزرگ‌تر اوضاع را تحت کنترل دارد و برادر کوچک‌تر نمی‌داند چه خبر است اما خیلی دوست دارد او هم وارد ماجرا بشود. یک صحنه هست که یک کافه‌ی بزرگ هست با ظرف‌هایی خالی، انگار که همه غذایشان را خورده باشند. برادر بزرگ‌تر پشت لباس رسمی برادر کوچک‌تر را گرفته و او را به عقب می‌کشد تا جلوی برادر کوچک‌تر را بگیرد. در همین حین تمام مهمان‌های دیگر که لباس مجلسی پوشیده‌اند برگشته‌اند و آن‌ها را نگاه می‌کنند. نکته‌ی آموزشی‌اش این است که هیچ وقت در مهمانی‌ها سراغ آخرین زیتون نرو!

منبع

مترجم: نیما م. اشرفی

Print Friendly, PDF & Email

بیش‌خوان

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

Plugin "Contact Form 7" not installed or activated