پی‌یر بوردیو در کتاب حوزۀ تولیدات فرهنگی به «سرمایه»هایی می‌پردازد که تولیدکنندگان فرهنگی (نویسندگان، فیلم‌سازان، هنرمندان، موسیقی‌دانان و غیره) در حوزۀ فرهنگ می‌اندوزند. «سرمایۀ اقتصادی» یکی از این نوع سرمایه‌ها است، سرمایه‌ای که شخص با تولید کالایی فرهنگی برای بازار انبوه و با شمارگان زیاد کسب می‌کند: به عبارت دیگر پولی که شخص در می‌آورد. مسلماً هدف بسیاری از نویسندگان داستان‌های همه‌خوان از تولید رمان‌هایشان کسب درآمد است، یعنی اندوختن «سرمایۀ اقتصادی»؛ هرچند این هدف همیشه محقق نمی‌شود. «سرمایۀ نمادین» نوع دیگری از سرمایه است که شامل پذیرش همتایان و اعتبار می‌شود. شاید تولیدکنندۀ فرهنگی درآمد آنچنانی از کارش نداشته باشد، اما ممکن است آن کار برایش اعتبار به ارمغان بیاورد: مانند برخی نوشته‌های آکادمیک، یا ادبیات، رمان‌های ادبی و همچنین شعر. بوردیو این نوع تولید را «خودبنیاد» می‌خواند، زیرا ایدئولوژیِ «هنر صرفاً به خاطر خود هنر» را محقق می‌سازد. در این نوع تولید مخاطبان کم هستند و میزان تولید و انتشار محدود، اما خسارات اقتصادی با انواع دیگری از ارزش‌ها جبران می‌شود: ارزش‌هایی «نمادین» که افراد یا نهادهای معتبرِ حوزۀ فرهنگی آن‌ها را اعطا می‌کنند (از جمله قرار ملاقاتی در دانشگاه، حمایت دولت، جایزه‌ای ادبی، مقاله‌ای دربارۀ شما در مجله‌ای معتبر و به همان میزان کم‌شمارگان و غیره). به زعم بوردیو، این همان «جهان اقتصاد است که واژگون شده»، زیرا گاهی سرمایۀ نمادین هنگامی سرازیر می‌شود که سرمایۀ اقتصادیِ آنچنانی فراهم نیست (بوردیو ۱۹۹۳: ۲۹تا۷۶، ۱۹۹۶: ۲۱۶و۲۱۷). ممکن است شاعری معتبر شود، اتفاقاً به این دلیل که نسخه‌های زیادی از شعرش را نمی‌فروشد؛ و عجیب آنکه همین امر او را خاص می‌کند. اما این ارزش‌گذاری صرفاً نمادین است: معمولاً شاعران پول زیادی از هنرشان به دست نمی‌آورند و شمارگان انتشار آثارشان حقیقتاً کم است. از سوی دیگر، نویسندگان داستان‌های همه‌خوان ممکن است درآمد زیادی داشته باشند، اما ممکن است خواستار نوعی سرمایۀ نمادین در چارچوب حوزۀ ادبی خود نیز باشند.
« سرمایۀ فرهنگی» نوع سوم سرمایه از دیدگاه بوردیو است (نک به بوردیو ۱۹۹۳: ۷و۸). این سرمایه بر مبنای اندوختن دانش فرهنگی است، دانشی که یک فرد راجع به یکی از ابعاد حوزۀ فرهنگی کسب می‌کند. در بافت آموزشی و دانشگاهی، ادبیات (شعر و رمان‌های ادبی) تولید سرمایۀ فرهنگی می‌کنند، بدین معنا که دانشجویان آموزش می‌بینند که آن را بخوانند و درک کنند و اطلاعات خود دربارۀ آن را گسترش بدهند؛ در نتیجه مدرس آن‌ها ممکن است بگوید: اگر آثار میلتون، جرج الیوت، شکسپیر یا جز آن را نخوانده باشید، ادبیات را نشناخته‌اید؛ و نمود رسمی این امر هنگامی پدید می‌آید که دانشجویانِ ادبیات مقاله می‌نویسند یا امتحان می‌دهند. در حوزۀ داستان همه‌خوان نیز ژانرها مولد سرمایۀ فرهنگی هستند، با این تفاوت که بافت آن شبه‌آکادمیک است، یعنی خارج از محیط دانشگاه صورت می‌پذیرد. نویسندگان داستان‌های همه‌خوان نمی‌توانند دربارۀ ژانر خود بی‌اطلاع باشند. هرچقدر نویسنده بتواند در ژانری خاص سرمایۀ فرهنگی کسب کند، رمان‌های ژانری بهتری نیز خواهد نوشت؛ گوئندولین باتلر همواره به جنایی‌نویسان تازه‌کار توصیه می‌کند «زیاد بخوانید و هرچه می‌خوانید تحلیل کنید» (باتلر ۱۹۹۸: ۱۲). کتاب‌فروشی‌ها و مجله‌های ژانری هم نمی‌توانند از ژانرشان ناآگاه یا در آن ناپخته باشند. نویسندگان داستان‌های همه‌خوان، طبق روالی همیشگی، خودشان را در اختیار کتاب‌فروشی‌های ژانری قرار می‌دهند: در گردهمایی‌های تبلیغاتی به کتاب‌فروشی‌ها سر می‌زنند، کتاب امضا می‌کنند، با مخاطبانشان صحبت می‌کنند، نقش‌شان را ایفا می‌کنند و غیره. نویسندگان داستان‌های همه‌خوان در مجله‌های ژانری نیز حضور پررنگی دارند: علاوه بر مصاحبه، مقاله می‌نویسند و حتی ویرایش می‌کنند. اِد گورمن (نویسندۀ پرکار داستان‌های ترسناک و معمایی و وسترن که سرویراستاریِ آثار گلچین‌شدۀ این ژانر را هم انجام می‌داد) برای مجلۀ معمایی اِلِری کویین و رقص گورستان مقاله نوشته است. او سرویراستار مجلۀ چشم‌انداز داستان جنایی نیز بود و در ستونی با عنوان «گورمنیا!» دربارۀ گیرودارهای داستان همه‌خوان مطالب مختصری می‌نوشت. یکی از نمونه‌های کوتاه و مربوط به بحثمان را از نظر بگذرانیم:
چند هفتۀ پیش نامۀ جالبی به دستم رسیدم. نویسنده‌اش پرسیده بود وقتی منتقدی می‌گوید رمانی «از مرز ژانرش فراتر رفته است»، دقیقاً منظورش چیست.
این من را یاد کسی انداخت که قبلاً به من تلفن می‌کرد و هر موقع از کتابی خوشش می‌آمد، می‌گفت «واقعاً از مرز ژانرش فراتر رفته». من هم هیچ وقت نفهمیدم منظورش چیست.
(گورمن ۲۰۰۳: ۵۸)
مجله‌های ژانری بدون شک گواه آن ژانر هستند و نویسندگان با تمام وجود در این امر شرکت می‌کنند؛ بدین معنا که آنان نیز هم نقش ذوق‌ورز و هم نقش محقق را ایفا می‌کنند. در حقیقت، این کاری است که باید انجام بدهند؛ همان‌طور که گوئندولین باتلر توصیه کرده است، آنان باید ژانرشان را بخوانند و تحلیل کنند تا بتوانند نویسندۀ ژانریِ خوبی باشند. نویسندگان داستان همه‌خوان باید هر چه بیشتر سرمایۀ فرهنگی داشته باشند تا اتفاقاً از مرز ژانر خود فراتر نروند.
سرمایۀ فرهنگی برای مجله‌های ژانری چیزی را به ارمغان می‌آورد که من آن را هویت شبه‌آکادمیک نامیده‌ام: استفاده از تخصص‌شان خارج از محیط دانشگاه، یعنی خارج از دستگاه رسمی آموزش. کندوکاو عنصر کلیدی هویت این‌گونه مجلات است. مجله‌های ژانری باید نشان بدهند که در مقایسه با هر شخص دیگری، دانش بیشتری دربارۀ ژانرشان دارند. هر بار که این مجله‌ها نویسندۀ فراموش‌شده‌ای را احیا می‌کنند یا در اطلاعات کتاب‌شناختیِ نویسنده‌ای اثر مجهولی را کشف می‌کنند، سرمایۀ فرهنگی این مجله‌ها هویدا می‌شود. مجلۀ ژانری‌ای که مدت زمان انتشارش طولانی است، حتی این کار را می‌تواند راجع به خودش انجام بدهد. مجلۀ داستان‌های شگفت را شرکت آمریکایی «ویزاردز آو دِکوست» در سال ۱۹۹۹ احیا کرد و این مجله کارش را به سبک «دوران طلایی» علمی‌تخیلیِ زمان هوگو گِرنزباک ادامه داد. گزیده‌ای از سرمقالۀ کیم موهان دربارۀ یکی از نویسندگان کلاسیک داستان‌های علمی‌تخیلی را با هم از نظر بگذرانیم:
هر چیزی را که بخواهم دربارۀ فردریک پُل بگویم، در دهه‌های اخیر ذوق‌ورزان و منتقدان گفته‌اند، به جز یک مطلب که به گمانم برخی از شماها نمی‌دانید: داستان‌های شگفت اولین مجلۀ تخصصی بود که اثری از او را چاپ کرد. آن اثر شعری است با عنوان «مرثیه‌ای برای قمر مرده: ماه». این شعر را با نام مستعار التون وی. اندروز در اکتبر ۱۹۳۷ چاپ کرد.
(موهان ۱۹۹۹: ۴)
داستان‌های شگفت با انتشار نکتۀ نسبتاً ناشناخته‌ای دربارۀ تاریخچۀ نشر داستان‌های علمی‌تخیلی سرمایه‌ای فرهنگی برای خودش دست‌وپا می‌کند و در واقع آن نکته را بخشی از تاریخچۀ خود می‌داند. به عبارت دیگر، با این کار خودش را کندوکاو می‌کند و در نتیجه می‌تواند اطلاعات کتاب‌شناختی پُل را نیز از این طریق تکمیل کند یا دست‌کم ثبت کتاب‌شناسی او را آغاز کرده باشد.
این مطلب ترجمه‌ی بخشی از کتاب زیر است:
Gelder, Ken. Popular fiction: The logics and practices of a literary field. Routledge, 2004. (دانلود)
بدون دیدگاه