فراروایت چیست و تالکین در ارباب حلقه‌ها چطور از آن استفاده کرده؟

تالکین فراروایت در ارباب حلقه‌ها

فراروایت یکی از صدها واژۀ تخصصی است که بسیاری از ما را می‌ترساند. به نظر می‌آید واژه‌های تخصصی، اصطلاحات، مکاتب، رویکردها و نظریه‌های نقد، ربط مستقیمی به زندگی روزمره ندارند و هاله‌ای از اعتبار و جدیت در اطراف آن‌ها است که مانع نزدیک شدن مخاطبان به فضای نظری می‌شود. اما همۀ ما دانسته و ندانسته هر روز در حال تحلیل داستان‌ها و روایت‌هایی هستیم که سر راه‌مان قرار می‌گیرند. اعم از داستان‌های تخیلی یا واقعی. آشنایی با الگوهای نقد حرفه‌ای و به‌کارگیری آن‌ها، توان ما را در نقد داستان‌های واقعی زندگی افزایش می‌دهد. این کتاب تلاشی است برای ارائۀ تعریفی دقیق و در عین حال ساده از فراروایت. به همین منظور با معرفی یک رمان فراروایی برجسته (ارباب حلقه‌ها نوشته‌ی جی. آر. آر. تالکین) و مطالعۀ نقد معتبر و جدیدی دربارۀ آن، تعریف نظری و تخصصی فراروایت را توضیح می‌دهیم.

فراروایت روایتی است که به خودش اشاره دارد یا به‌اصطلاح نظری خودارجاع است؛ روایتی دربارۀ ماهیت روایت. مخاطبان ایرانی با آثار فراروایی معروفی مانند سلاخ‌خانۀ‌ شمارۀ پنج اثر کورت ونه گات و اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری اثر ایتالو کالوینو آشنا هستند. اما پژوهشگران حوزۀ نقد به رمان ارباب حلقه‌ها اثر جان رانلد روئل تالکین که از رمان‌های برجستۀ ادبی با ویژگی‌‌های فراروایی متعدد و متنوع است، کمتر پرداخته‌اند.

پروفسور مری آر. بومَن استاد ادبیات انگلیسی دانشگاه ویسکانسین در مقالۀ «این داستان پیش‌تر نوشته شده بود: نظریۀ روایت در ارباب حلقه‌ها»، روش تالکین برای آفرینش یک اثر فراروایی را بررسی کرده است. بیشتر تحقیقات بومن دربارۀ روایت، شعر غنایی و نظریۀ واکنش خواننده است. او که جایزۀ معتبر انجمن فی‌بتا‌کاپا را هم در کارنامۀ خود دارد، در حال حاضر مشغول نوشتن کتابی دربارۀ نگاه‌های مدرن به قهرمانان قرون وسطی است. توجه به مباحث نظری و جزئیات و مثال‌های فراوانی که بومن در مقاله‌اش ذکر کرده، علاوه بر وسعت بخشیدن به گسترۀ درگیری ذهنی خواننده با رمان ارباب حلقه‌ها، فهم بهتر و آسان‌تر واژۀ فراروایت را برای ما ممکن می‌کند.

مقالۀ «این داستان پیش‌تر نوشته شده بود» اولین بار سال ۲۰۰۶ در مجلۀ روایت منتشر شد که تنها نشریۀ رسمی انجمن بین‌المللی پژوهش‌های روایت است. پروفسور هرولد بلوم منتقد ادبی سرشناس و استاد برجستۀ ادبیات، این مقاله را از میان صدها مقالۀ موجود دربارۀ رمان ارباب حلقه‌ها برگزیده و در کتاب سال ۲۰۰۸ خود از مجموعۀ معتبر و معروف تفاسیر نقد مدرن بلوم آورده است.

همان‌طور که گفته شد فراروایت روایتی است خودارجاع. اگر روایتی توجه خواننده را به این‌که دارد یک داستان می‌خواند، جلب کند یا به عمل آفرینش داستان اشاره کند، متنی فراروایی به وجود می‌آید. فراروایت به روش‌های گوناگون خواننده را از دنیای داستان جدا می‌کند. گاهی ماهیت خیالی یا ساختگی متن را به خواننده یادآور می‌شود و گاهی پشت صحنۀ متن را وارد روایت می‌کند تا توجه مخاطب به کنش روایتگری معطوف شود. فراروایت ممکن است به مراحل شکل‌گیری خود اثر اشاره کند یا به‌طور کلی به شیوه‌های داستان گفتن و روایتگری بپردازد.

معمولاً در پژوهش‌های نقد، فراروایت و فراداستان را یکی می‌دانند و آن‌ها را به جای هم به کار می‌برند. تفاوت‌های ظریف و مهمی میان این دو اصطلاح هست اما بومن هم در مقاله‌‌اش این دو واژه را مترادف یکدیگر به کار برده. در بحث‌های نظری معمول است که فراداستان یا فراروایت را از گونه‌های ادبیات پسامدرن می‌دانند اما بسیاری از پژوهشگران مانند لیندا هاچن، ورنر ولف و رابرت آلتر در پژوهش‌های خود نشان می‌دهند که حتی نخستین نمونه‌های داستانی غربی مثل آثار هومر نیز عناصر فراروایی دارند. فلاسفه هم به بحث فراروایت علاقه‌مند بوده‌اند. ژان فرانسوا لیوتار فیلسوف و نظریه‌پرداز فرانسوی، در مباحث خود فراروایت را به معنای ابَر‌روایت به کار برده است. تعریف دقیق هر یک از این واژه‌ها، وجوه مشترک و تفاوت‌هایشان موضوع ده‌ها کتاب، سخنرانی و مقالۀ پژوهشی معاصر است و مناظره‌های نظریه‌پردازان ادبی دربارۀ وجوه تمایز فراروایت، فراداستان و ابرروایت هنوز جریان دارد.

در این کتاب ما به تبعیت از بومن فراروایت و فراداستان را به یک معنا به کار می‌بریم و بحث از تفاوت میان آن‌ها را به کتاب‌های آتیِ مجموعۀ «بیشتر از داستان» واگذار می‌کنیم.

چرا نویسندۀ اثر فراروایی به جای آن‌که به مخاطب مجال بدهد که در دنیای داستان غرق شود مدام توجه مخاطب را به داستانی بودن اثرش جلب می‌کند؟ پیش از پاسخ به این پرسش، روشن کنیم که وجود عناصر فراروایی به خودی خود امتیازی برای متن به شمار نمی‌آید. نویسنده می‌تواند برای نوشتن داستان از شگردهای گوناگونی استفاده کند. سبک، شگرد یا ساختار انتخاب‌شده فقط وقتی کارآمد و مؤثر است که نه‌تنها متناسب با مضمون اثر، بلکه ضرورتی منطقی برای خلق فرم نهایی متن محسوب شود. بدون در نظر گرفتن این تناسب و ضرورت، بهترین متن فراروایی صرفاً مهارت نویسنده در استفاده از شگردهای مختلف را نشان می‌دهد و ارزش ادبی کار را بیشتر نمی‌کند.

مقالۀ بومن فقط به ذکر صحبت‌های شخصیت‌های رمان دربارۀ داستان و روایتگری اکتفا نمی‌کند. اهمیت این نقد، توجه به ساختار فراروایی رمان است. بومن شگردهای تالکین برای سروسامان دادن به رمانش را معرفی می‌کند و آن‌ها را با جزئیات فراوان توضیح می‌دهد. او نخست به مکالمه‌های متعدد شخصیت‌ها اشاره می‌کند که در سطح گفتار و به شکل مستقیم توجه خواننده را به بحث‌هایی دربارۀ روایت جلب می‌کنند. سپس با بررسی ساختار اثر، شگردهای تالکین برای فراروایی کردن ساختار رمانش را یک‌به‌یک توضیح می‌دهد. پس از معرفی هر شگرد، کارکرد و تأثیر آن در رمان را با آوردن مثال‌هایی از خود رمان در چهار بخش مجزا بررسی می‌کند. عناوین این بخش‌ها به ترتیب عبارت‌اند از «شبکۀ داستان»، «کم‌رنگ کردن فاصلۀ داستان و زندگی»، «مرزگذاری و مرززدایی بین خواننده و شخصیت داستانی» و «تردد میان دنیای داستان و دنیای واقعی».

بومن در بخش «شبکۀ داستان» به استفادۀ تالکین از شگرد ادبی قاب‌بندی و تأثیر استفاده از این شگرد در فرجام یا بستار داستان اشاره می‌کند. قاب‌بندی در داستان به معنای جا دادن یک یا چند داستان در دل داستانی دیگر است. در بحث‌های نقد، منظور از فرجام فقط نقطۀ پایان داستان نیست. فرجام نوعی حس به نتیجه‌ رسیدن و تمامیت ماجراهای روایت‌شده در داستان است. اگر یک اثر هنری انتظاراتی را که برانگیخته ارضا کند و به پرسش‌هایی که مطرح کرده پاسخ دهد، چنین حسی در مخاطب ایجاد می‌‌شود.

در شگرد قاب‌بندی، معمولاً یک داستان اولیه‌ برای مخاطب تعریف می‌شود که به‌منزلۀ قاب دربرگیرندۀ داستان‌های دیگر است. قاب‌بندی باعث می‌شود که هر داستان علاوه بر معنا و کارکرد مستقل خود، با توجه به متنی که آن را در خود جای داده، ابعاد و معانی ضمنی دیگری هم پیدا کند. یکی از نمونه‌های آشنا و معروفی که در آن از شگرد قاب‌بندی استفاده شده کتاب هزار و یک شب است که در آن خواننده در حالی که داستان زندگی شهرزاد را دنبال می‌کند، داستان‌های فراوان دیگری را نیز می‌خواند.

در رمان ارباب حلقه‌ها با استفاده از شگرد قاب‌بندی که از شگردهای ساخت فراروایت است، یک شبکۀ داستانی ایجاد شده که در آن داستان‌های مختلف به هم زنجیر می‌شوند. مواجهۀ دنیاهای داستانی مرتبط و متفاوتی که در قاب یک داستان بزرگ‌تر به هم زنجیر شده‌اند، فضای مناسبی را برای بحث دربارۀ ماهیت و فرم روایت در اختیار شخصیت‌های رمان تالکین می‌گذارد. به نظر بومن ساختار فراروایی شبکه‌ای اجازه می‌دهد که وجود گفتارهای خودارجاع در لابه‌لای صحبت‌های شخصیت‌‌های رمان طبیعی، منطقی و ضروری باشد.

تالکین پیش از ارباب حلقه‌ها رمان هابیت را نوشته بود. در ابتدای ارباب حلقه‌ها او داستان دیگری را معرفی می‌کند که پیش از هر دو رمان نوشته شده. سپس هابیت و ارباب حلقه‌ها را در قاب این روایت قدیمی قرار می‌دهد، همۀ داستان‌ها را به یکدیگر زنجیر می‌کند و بستر مناسبی برای طرح مباحث فراروایی شخصیت‌های ارباب حلقه‌ها فراهم می‌آورد. در چنین فضایی سخن از شروع و پایان مستقل و قطعی داستان‌ها یا پایان خوش داستان و پیامدهای آن معنادار می‌شود. بدون پی‌ریزی ساختار فراروایی، اضافه کردن اشاره‌ها و ارجاعات مستقیم به داستان از سطح اثر فراتر نمی‌‌رود و بیشتر شبیه تمرین صوری استفاده از یک شگرد ادبی خواهد بود.

بومن اشاره می‌کند که یکی از شخصیت‌های ارباب حلقه‌ها پیش‌تر راوی رمان هابیت بوده و ماجراهای آن را برای خواننده روایت کرده است. حضور او در میان شخصیت‌های رمان جدید یکی از حلقه‌های اتصال دو داستان است و شبکۀ داستانی را تقویت می‌کند. چون این شخصیت مشترک، راوی داستان قبل بوده، کاملاً طبیعی و منطقی است که دربارۀ ماهیت داستان، چگونگی شروع و پایان آن و نقش خواننده در ساخت معنای متن صحبت کند.

***

در بخش «کم‌رنگ کردن فاصلۀ داستان و زندگی» بومن توجه ما را به این نکته جلب می‌کند که تالکین با کم‌رنگ کردن مرز میان داستان و تاریخ، به رمان خود وجه فراروایی دیگری افزوده است. در دنیای داستانی ارباب حلقه‌ها روایتی از گذشتۀ تاریخی شخصیت‌های داستان ساخته و ارائه شده است. در دل این دنیای ساختگی، همۀ رخدادها و شخصیت‌ها کاملاً واقعی هستند و از تاریخِ گذشتۀ خود صحبت می‌کنند. شخصیت‌ها به حضورشان در داستان هم کاملاً آگاه هستند. آن‌ها با بسیاری از موقعیت‌های پیش رویشان آشنایی دارند. چون قبلاً همان موقعیت‌ها را در قالب داستان یا بخشی از تاریخ تجربه کرده‌اند.

به گفتۀ بومن در رمان تالکین قرار گرفتن شخصیت‌ها در جایگاهی که هم بخشی از یک تاریخ واقعی است و هم ماهیتی ساختگی و داستانی دارد و همچنین آگاهی شخصیت‌ها از این موقعیت دوگانه، مرز میان زندگی و داستان را کم‌رنگ می‌کند. شخصیت‌ها در بخش‌هایی از داستان با یادآوری رخدادهای واقعی زمان گذشته، اتفاق‌های زمان حال‌شان را تفسیر می‌کنند و از آن‌ها درس می‌گیرند. در این وضعیت مرز میان تاریخ و زندگی در دل داستان کاملاً مشخص است. اما در بخش‌های دیگری از رمان، توجه شخصیت‌ها به این نکته جلب می‌شود که کارها و گفته‌های زمان حال‌شان، در آینده بخشی از تاریخ خواهد شد. آن‌ها با در نظر گرفتن این نکته، آگاهانه و هدفمند تصویر خاصی از خود برای ثبت در تاریخ می‌سازند. جالب اینجاست که در خلال ساختن داستان زندگی خود برای ثبت در تاریخ، شخصیت‌های رمان متوجه هستند که این تاریخ در دل دنیایی داستانی قرار گرفته است. بومن مدعی است این خصلتِ بازی گرفتن مرز میان داستان و تاریخ یا داستان و زندگی، داستانی بودن روایت را برجسته می‌کند و یکی از جنبه‌های فراروایی رمان را رقم می‌زند.

***

ویژگی فراروایی سوم رمان که بومن در بخش «مرزگذاری و مرززدایی بین خواننده و شخصیت‌های داستانی» توضیح داده، حاصل بازی تالکین با فاصلۀ میان مخاطبان و شخصیت‌های رمان است. به گفتۀ بومن، تالکین بارها این مرز را پررنگ می‌کند و دوباره این حدفاصل را از میان برمی‌دارد. او در ارباب حلقه‌ها برای پر‌رنگ کردن مرز بین خواننده و شخصیت‌های داستان از شگرد روایی کنایۀ نمایشی استفاده می‌کند. ساختار درهم‌بافتۀ رمان موقعیت مناسبی را در اختیار تالکین قرار می‌دهد تا از کنایه‌های نمایشی فراوان استفاده کند.

در ساختار درهم‌بافته، تاروپود چند داستانِ به‌ظاهر نامرتبط، در یک روایت بزرگ به هم پیچیده می‌شود. با استفاده از ساختار درهم‌بافته می‌توان بدون صدمه زدن به انسجام کلی داستان، رویدادهای گوناگون و تجربه‌های پراکندۀ شخصیت‌ها را به هم مرتبط کرد. اما مهم‌تر از ارتباط رویدادهای پراکنده، ایجاد بستر مناسب برای کنایۀ نمایشی است که مرز بین خواننده و شخصیت را برجسته می‌کند.

کنایۀ نمایشی موقعیتی در داستان یا نمایش است که در آن شخصیت به خاطر ناآگاهی یا درک محدودش، معنای دقیق حرفی را که زده یا کاری را که انجام داده،‌ متوجه نمی‌شود. اما مخاطب در جایگاهی قرار دارد که به خاطر آگاهی و فهم دقیق‌ترش از روند اتفاق‌های داستان می‌تواند دربارۀ شخصیت‌ها و موقعیت‌ها قضاوت کند. کنایۀ نمایشی فاصله‌ای کنایی بین شخصیت و مخاطب ایجاد می‌کند که بومن پیامدهای مختلف آن را توضیح داده است. گاهی آگاهی بیشتر مخاطب مایۀ مسرت یا امیدواری اوست و گاهی موجب می‌شود که شخصیت را تحسین کند. در هر دو حالت فاصلۀ بین مخاطب و شخصیت ملموس می‌شود و خواننده می‌تواند با فاصله گرفتن از شخصیت دربارۀ او قضاوتی اخلاقی یا کنایی در ذهنش شکل دهد.

به‌موازات تأکید بر فاصلۀ بین مخاطب و شخصیت و هم‌زمان با این کار، تالکین با استفاده از شگرد همدلی سعی می‌کند خواننده و شخصیت را به هم نزدیک کند. همدلی‌ای که موجب همذات‌پنداری با شخصیت داستانی می‌شود و مخاطب را شریک احساس‌های فیزیکی و عاطفی شخصیت‌ها می‌کند. در ارباب حلقه‌ها بسته به موقعیت و با استفاده از زاویۀ ‌دید سوم‌شخص محدود، گاهی هر دو گروه نسبت به روند رخدادها بی‌خبر نگه داشته می‌شوند. این زاویۀ دید باعث می‌شود مخاطب تنها از منظر یکی از شخصیت‌ها اتفاقات را تجربه کند یا به‌اصطلاح، تجربه‌ای کانونمند داشته باشد.

برای استفاده از زاویۀ دید سوم‌شخص، تالکین از شگرد روایتگری درونه‌شده استفاده می‌کند. بومن رویدادهایی را که یکی از شخصیت‌ها برای دیگران تعریف می‌کند، روایتگری درونه‌شده می‌نامد. در روایتگری درونه‌شده در خلال روایت داستان اصلی، موقتاً راوی عوض می‌شود و به روایت داستان دیگری می‌پردازد که خط سیر زمانی روایت اصلی را دنبال نمی‌کند. روایت درونه‌شده به تالکین کمک می‌کند تا با استفاده از زاویۀ دید سوم‌شخص، خواننده و شخصیت را در بی‌خبری نگه دارد و به‌موقع و هم‌زمان آن‌ها را غافلگیر کند. در نتیجه با استفاده از شگردهای ادبی گوناگون، وجهی فراروایی در رمان شکل گرفته که بسته به طرح کلی تالکین برای اثرش، گاه مرز بین خواننده و شخصیت را پررنگ می‌کند و گاه آن را از میان برمی‌دارد.

***

بومن در بخش پایانی مقاله با عنوان «تردد میان دنیای داستان و دنیای واقعی» گفته‌های قبلی خود را زیر چتر مفهوم گسترده‌تری تکرار می‌کند و مهم‌ترین ویژگی فراروایی رمان تالکین را با بحث دربارۀ رعایت اصل راست‌نمایی توضیح می‌دهد.

در مقالۀ «این داستان پیش‌تر نوشته شده بود» جهانی که مخاطب در آن قرار دارد، جهان اولیه نامیده می‌شود و جهان داستان، جهان ثانویه است. بومن اشاره می‌کند که به گفتۀ کلریج خوانندگان با تعلیق ارادی ناباوریِ خود به دنیای ثانویۀ داستان قدم می‌گذارند و دوشادوش شخصیت‌های آن، رخدادهای گوناگون را به شکلی کاملاً واقعی تجربه می‌کنند. اما تالکین موفق شده موقعیتی بسازد که بدون تعلیق ناباوری، مخاطب را به تردد مدام بین جهان اولیۀ خود و جهان ثانویۀ داستان تشویق می‌کند. مقالۀ حاضر نشان می‌دهد که ساختار و مضمون فراروایی در رمان ارباب حلقه‌ها چگونه مرز بین خواننده‌ای که موقتاً وارد دنیای داستان شده و شخصیت‌های داستانی که فقط در دنیای ثانویه هستند را به بازی می‌گیرد. خواننده وارد دنیای داستان می‌شود و همراه شخصیت‌های رمان، رخدادهای گوناگون را تجربه می‌کند اما ساختار فراروایی داستان بارها او را مجبور می‌کند به دنیای اولیۀ خود بازگردد.

با رفت‌وآمد میان این دو دنیا و حضور هم‌زمان در هر دو، مخاطب بدون تعلیق ارادی ناباوری و آگاه از قاب داستانی اثر، در جایگاه‌های گوناگونی قرار می‌گیرد که هر یک قضاوت خاصی را دربارۀ شخصیت‌ها و رخداد‌های درون داستان در ذهن او شکل می‌دهند و تجربه‌ای متفاوت برای خواننده می‌سازند. خواننده از این راه نسبت به تغییر قضاوت و دیدگاه خود، آگاهی بیشتری پیدا می‌کند. آفرینش آثار فراروایی صرفاً تمرینی برای ایجاد یک فرم ادبی نیست. هشیار نگه‌داشتن مخاطب نسبت به تغییر دیدگاه خود در خلال خواندن رمان نشانگر توان ادبیات در تأثیرگذاری بر خواننده است.

 

ادامه‌ی این مطلب به همراه کلیدواژه‌ها، اصل مقاله‌ی بومن و خلاصه‌ی مجموعه رمان ارباب حلقه‌ها را می‌توانید در کتاب زیر بخوانید:

فراروایت در ارباب حلقه‌ها، نوشته‌ی مری ر. بومن، ترجمه‌ی نیما م. اشرفی، دبیر مجموعه: رویا پورآذر

Print Friendly, PDF & Email

پرسش‌هایی از روایتمدرسه‌ی روایت

ارباب حلقه‌هافراداستانفراروایتفراروایت در ارباب حلقه‌ها

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

11 − هفت =