کمیک خودزندگی‌نامه‌ای

این روزها تولیدات انتشارات کوچک و مستقل آمریکای شمالی و اروپای غربی بیش از هر ژانر دیگری با خودزندگی‌نامه تعریف می‌شوند. با این حال نیازی به گفتن نیست که نه از ژانر خودزندگی‌نامه و نه از قالب کمیک نمی‌توان تعریفی مطلق و قطعی ارائه داد. هر دوی این‌ها را باید در بستر شرایط تاریخی، اقتصادی، تکنولوژیکی و اجتماعی‌فرهنگی‌ای بررسی کرد که متون در آن‌ها تولید و مصرف می‌شوند. پرواضح است که شرایط از زمان پیدایش اولین کمیک‌های خودزندگی‌نامه‌ای تغییر کرده و این کتاب‌ها پیوسته در حال تکامل‌اند.

تعداد کمی از نمونه‌های قدیمی‌ترِ قصه‌گویی خودزندگی‌نامه‌ای در قالب کمیک را می‌توان جست، اما ریشه‌ی کمیک‌های خودزندگی‌نامه‌ای را به‌طور معمول در «اعتراف‌نامه‌های» زیرزمینی جنبش کمیکس آمریکا ردیابی می‌کنند. تی‌یری گرونستین و جِرد گاردنر سال ۱۹۷۲ را تاریخ تولد احتمالی این ژانر می‌دانند، سالی که رابرت کِرام کمیکی با عنوان درخور «اعترافات رابرت کرام» نوشت که یکی از اولین آثار خودزندگی‌نامه‌ای‌اش با تمرکز بر فانتزی‌های مردانه‌ی سوار بر مخدر درباره‌ی زنان بزرگ‌هیکل بود. آثار کرام در به تصویر کشیدن عیب‌ونقص‌های جسمانی و اخلاقی خودش هم بی‌رحم‌اند اما در این هم شکی نیست که نگرشی عجیب و ناخوشایند نسبت به زنان را بازتاب می‌دهند، اتهامی که خودش آن را تکذیب نمی‌کند: «خصومت شدیدی نسبت به همه داشتم، خصوصاً نسبت به زن‌ها. بعضی ‌وقت‌ها که به عقب نگاه می‌کنم از شدت پرخاشگری و خشونت بعضی از داستان‌های مصورم شوکه می‌شوم. کسی چه می‌داند، شاید اگر کارتونیست نبودم قاتلی روانی از آب درمی‌آمدم. یا شاید مثل برادرم چارلز خودم را می‌کشتم.» کمیک‌های اعتراف‌گونه و تکان‌دهنده‌ی کرام تأثیری ماندگار بر ژانر کمیک خودزندگی‌نامه‌ای داشت، به‌خصوص در آمریکا که بسیاری از خاطره‌پردازان مصور (مثل آلیسون بکدل) اذعان دارند که آثار او تأثیری عظیم بر تلاش‌های هنری‌شان گذاشته است.

شکی نیست که کتاب بینکی براون با باکره‌ی مقدس دیدار می‌کند اثر جاستین گرین هم که اولین‌بار سال ۱۹۷۲ منتشر شد یکی دیگر از نقاط عطف شکل‌گیری این ژانر بود. این کتاب مصائب دِگرمنِ نویسنده را بازگو می‌کند، بینکی براون نوجوان که از شیفتگی وسواس‌گونه به قسمت‌های مختلف بدنش رنج می‌برد. تربیت کاتولیک و سخت‌گیرانه‌ی نویسنده باعث شده که وسواس‌هایش بیان و ترجمانی مذهبی به خود بگیرند. بینکی براون با وجود موضوع نوآورانه‌اش، عمیقاً وام‌دار سنت کمیک‌های ابرقهرمانی آمریکایی هم محسوب می‌شود. به این معنی کتاب گرین برای بسیاری از پدیدآورندگان کمیک و خوانندگان الهام‌بخش بود و بهشان نشان ‌داد که چطور ژانر تازه‌ی خاطره‌پردازی مصور می‌تواند پلی باشد میان بعضی از مضمون‌ها و قواعد قدیمی و قالب‌های شخصی‌ و بلندپروازانه‌تری که کم‌کم در حال ظهور بودند.

وجه مشترک میان این آثارِ ملهم از جنبش‌های زیرزمینی، میل آشکار پدیدآورندگان‌شان به شرح به‌شدت صادقانه‌ی تجربه‌های شخصی‌شان بود به عنوان راهی برای به چالش کشیدن جامعه‌ی زاهدمآب آمریکایی و تصورش از «بهنجار بودن». در این نمونه‌های اولیه‌ی آثار خودزندگی‌نامه‌ای، همزمان حس شدیدی از گناهکاری و خودزنی نیز وجود دارد. این موضوع تأثیری ماندگار بر خاطره‌پردازی مصور در هر دو سوی اقیانوس اطلس داشت و تعداد زیادی از آثاری که بر رفتارهای مرزشکنانه تمرکز داشتند، اغلب تقریباً عامدانه دگرمن‌هایشان را به‌شکلی نامطبوع به ‌نمایش می‌گذاشتند.

زنان جنبش کمیکس نیز تأثیر زیادی بر شکل‌گیری‌ اولیه‌ی خاطره‌پردازی مصور داشتند. هنرمندانی مانند آلین کمینسکی و فیبی گلوکنر از قالب کمیک برای مطرح کردن جزییات آشفته و خصوصی زندگی‌های هرروزه‌شان بهره می‌بردند. برخلاف دیگر ژانرهای کمیک که زنان هنرمند اغلب در اقلیتی کوچک قرار می‌گیرند، در حوزه‌ی کمیک‌های خودزندگی‌نامه‌ای زنان همچنان تأثیرگذارند و خالق برخی از برجسته‌ترین و ماندگاترین‌ آثار این سبک بوده‌اند.

هاروی پِکار یکی دیگر از هنرمندانی‌ست که تأثیری ماندگار بر شکل‌گیری ژانر خاطره‌پردازی مصور داشت. اولین مجموعه داستان او تحت عنوان «شکوه آمریکایی» سال ۱۹۷۶ منتشر شد و بعد از آن تقریباً هر سال شماره‌ی جدیدی از آن بیرون آمد. «شکوه آمریکایی» در ابتدا از سوی خودِ مؤلف منتشر می‌شد اما بعدتر ناشران رسمی آن را به دست گرفتند و نسخه‌های پیشین را در چند کتاب جمع‌آوری کردند. سال ۲۰۰۳ اقتباسی سینمایی هم از این کتاب بیرون آمد که مورد استقبال منتقدین قرار گرفت. آثار هاروی از این نظر نوآورانه بود که بر اتفاقات پیش‌پاافتاده‌ی زندگی‌اش به عنوان دفتردار و باربر در بیمارستان کلیولند و نگرانی‌هایش درباره‌ی پول، مشکلات مربوط به سلامت، خانواده و دوستانش تمرکز داشت. وقتی به سرطان مبتلا شد، به همراه زنش جویس بربنر ماجرای تشخیص بیماری، درمان و بهبود تدریجی‌اش را در سال سرطانی ما روایت کردند. پکار مهارت خاصی در تصویرسازی نداشت و داستان‌هایش را در قالب کمیک با آدمک‌های خطی می‌نوشت، سپس از هنرمندان مختلف از جمله دوستش رابرت کرام می‌خواست که آن‌ها را برایش طراحی کنند. هاروی پکار نشان داد که کمیک‌های خودزندگی‌نامه‌ای حتماً نباید درباره‌ی زندگی‌های استثنایی باشند تا بقیه به آن‌ها علاقه نشان دهند.

وقتی چنین روایت‌هایی از تجربه‌های هرروزه با سفر یا اقامت طولانی در کشوری خارجی پیوند می‌خورد، مرز میان خودزندگی‌نامه و سفرنامه‌نویسی یا گزارش کم‌رنگ می‌شود. برای مثال تور جنسن سفرش از این سو به آن سوی آمریکا سوار بر اتوبوس گری‌هاوند، بدون پول و برنامه‌ای برای آینده را توصیف می‌کند. او نگاهی گذرا نیز به زندگی مردمی که در مسیر ملاقات می‌کند می‌اندازد اما تمرکز اصلی بر احساسات خودش و این موضوع است که بقیه‌ی جهان را چطور از خلال‌شان می‌بیند. توصیف جاش نوفلد و کریگ تامپسون از سفرهایشان، داستان‌های بیشتری درباره‌ی چشم‌اندازها، مردم و فرهنگ‌های محلی ارائه می‌دهد، با این حال همچنان تمرکزشان بر واکنش‌های خودشان به این رویارویی‌هاست.

در مقابل، روایت‌های گی دولیل از اقامت‌های کوتاه‌مدتش در کره‌ی شمالی، چین، برمه و فلسطین، کتاب تد رال درباره‌ی افغانستان و گزارش‌های دست اول جو ساکو از فلسطین (۲۰۰۳) و بالکان (۲۰۰۴)، آشکارا بر شرایط و اتفاقاتی که شاهدش بوده‌اند تمرکز دارد. از این رو آثارشان عناصر خودزندگی‌نامه را با شکلی بی‌نهایت شخصی و فردبنیاد از گزارش به هم می‌آمیزد.

یکی دیگر از نقاط تمرکز کمیک خودزندگی‌نامه‌ای از ابتدا، تجربه‌های اوایل کودکی و زندگی خانوادگی بوده است. برخی از پیشگامان این حوزه‌ی مشخص از سنت فرانسوی می‌آیند. برای مثال کتاب صرعی اثر دیوید بوشار (معروف به دیوید بی.) داستان یک عمر مبارزه‌ی برادر نویسنده با نوع شدیدی از صرع را روایت می‌کند. در آمریکا ملافه‌ها کتاب خاطرات تاحدی آغشته به تخیل کریگ تامپسون و خانه‌ی مفرح آلیسون بکدل از دیگر نمونه‌هایی هستند که بر تجربه‌های کودکی تمرکز دارند.

ماوس (موش) نوشته‌ی آرت اسپیگلمن در اصل خودزندگی‌نامه‌ای نیست، چرا که بخش زیادی از کتاب بر اساس خاطرات پدر نویسنده از تجربه‌های هولناکی‌‌ست که با همسرش به عنوان یهودی‌های لهستانی در جنگ جهانی دوم از سر گذرانده‌اند. با این حال، این اطلاعات زندگی‌نامه‌ای همیشه از دریچه‌ی رابطه‌ی پرتلاطم اسپیگلمن با پدرش ارائه می‌شود و تمرکز آشکاری بر این نکته دارد که رنج‌های پدرومادر نویسنده چه تأثیری بر خود او داشته‌اند.

خودارجاعی که در آن اثر درباره‌ی روند خلق شدنش توضیح می‌دهد، به یکی از ویژگی‌های مهم بسیاری از کمیک‌های خودزندگی‌نامه‌ای بدل شده است، به‌خصوص در فرانسه. یکی از نمونه‌های شناخته‌شده این سبک روزنگاری یک آلبوم نوشته‌ی فیلیپ دوپویی و شارل بربرین است که کمیک‌های بسیاری را با همدیگر خلق کرده‌اند و هر دو هم در طراحی و هم در نوشتن شراکت داشته‌اند. همان‌طور که این دو در روزنگاری یک آلبوم نشان می‌دهند، همکاری چالش‌های خاص خودش را دارد اما می‌تواند نتایجی خلاقانه به دنبال داشته باشد، مثل وقتی که هر هنرمند شخصیت‌ها و موقعیت‌های یکسان را با اندکی تفاوت به تصویر می‌کشد. مسائل روزمره اثر دنی گریگوری یکی دیگر از مثال‌هایی‌ست که روایتی منسجم را بازگو نمی‌کند، بلکه در عوض بر قدرت رهایی‌بخش خود هنر تمرکز دارد. بعد از این‌که همسرش زیر قطار مترو می‌افتد و از کمر به پایین فلج می‌شود، زندگی گریگوری به کلی تغییر می‌کند. او که ضربه‌ی روحی دیده و کاملاً سردرگم است، به‌عنوان راهی برای ارتباط دوباره با آدم‌ها، مکان‌ها و چیزهای دوروبرش، به طراحی رو می‌آورد. «کم‌وبیش تازه شروع به طراحی کرده‌ام. اما متوجه شدم می‌تواند زندگی و جهان اطرافم را عمیقاً تغییر دهد، برای همین می‌خواهم آن را با شما سهیم شوم.»

کتاب گریگوری را می‌توان متعلق به زیرمجموعه‌ی دیگری از کمیک‌های خودزندگی‌نامه‌ای هم دانست که روزبه‌روز محبوب‌تر می‌شوند، کمیک‌هایی احتمالاً ملهم از سال سرطانی مای بربنر و پکار که  قصه‌ی نوعی بحران در زندگی بزرگسالی نویسنده را بازگو می‌کنند. برای مثال میریام انگلبرگ و ماریسا مارچتو هر دو از قالب کمیک برای به‌تصویر کشیدن مبارزه‌شان با سرطان سینه استفاده می‌کنند. برای این هنرمندان کار نوشتن/طراحی به‌طور مستقیم یا ضمنی شکلی درمانی به خود می‌گیرد. آن‌ها همچنین اغلب از میل‌شان به کمک‌ و تسلی دادن به خواننده‌هایی سخن می‌گویند که ممکن است در وضعیتی مشابه به سر ببرند. شاید برای برخی خوانندگان مایه‌ی تعجب باشد که این روایت‌ها از بحران یا بیماری اغلب با لحنی طنزآمیز روایت می‌شوند.

در مورد روایت‌های شخصی از مصائب، نویسنده‌ها اغلب مایل‌اند حقیقی بودن اثرشان را ثابت کنند. در مقابل، دیگر خاطره‌پردازهای تصویری بیشتر مایل‌اند احساسات‌شان نسبت به گذشته‌ی خودشان را به‌دقت بازتاب دهند تا این‌که مدعی باشند «حقیقت کامل» را به ‌تصویر می‌کشند، و آشکارا تصدیق می‌کنند که این کار ‌در برخی لحظات ناگزیر شامل فاصله گرفتن از واقعیات تاریخی می‌شود. در بعضی از آثار یکی نبودن نام شخصیت اصلی با نویسنده، یا «کاریکاتوری» و «غیرواقعی» بودن عامدانه‌ی خودنگاره، بر تفاوت میان خودِ واقعی و خودِ تصویرشده تأکید دارد. یکی از روش‌های مشخصاً بازیگوشانه برای توجه نشان دادن به مسئله‌ی حقیقت، خودزندگی‌نامه‌ی جعلی است.

به‌طور خلاصه، در حال حاضر گستره‌ی بزرگی از آثارِ مولفین را در سرتاسر آمریکای شمالی و اروپای غربی می‌توان تحت دسته‌بندی بی‌‌دروپیکر کمیک‌های خودزندگی‌نامه‌ای قرار داد، اگرچه با دیگر ژانر‌ها، مانند زندگی‌نامه، گزارش، سفرنامه‌نویسی و داستان نیز هم‌پوشانی‌های قابل‌توجهی دارند. تفاوت این آثار تنها در موضوع و میزان مدعی بودنشان در وفاداری نویسنده به زندگی «واقعی» نیست، بلکه سبک بصری‌شان را نیز در برمی‌گیرد. پدیدآورندگان کمیک‌های خودزندگی‌نامه‌ای اغلب به شکل نوآورانه‌ای از این قالب استفاده می‌کنند و پیوسته ویژگی‌های مرسوم و قراردادی‌اش را با روایت و اهداف هنری خودشان سازگار می‌کنند. بعضی از آثار ممکن است شبیه به کمیک‌های معمول به ‌نظر برسند، اما همچنین می‌توانند در سبک و صفحه‌بندی‌شان کاملاً نامعمول باشند و تعداد زیادی از ابزارهای بیانی را به شیوه‌های کاملاً التقاطی به هم بیامیزند.

در این مورد، یکی از نمونه‌ها خاطرات تصویریِ مفصل آلین کمینسکی-کرام با نام عشق بیشتری می‌خواهم است که نویسنده در آن کمیک را با عکس، متون نوشتاری بلندتر، نقاشی، آبرنگ، کلاژ، عکاسی‌های پارودیک و طراحی‌های دیگر هنرمندان از جمله همسرش رابرت کرام ترکیب می‌کند. بسیاری از خاطره‌پردازها هنرمندان تثبیت‌شده‌ی قالب کمیک هستند، اما در حال حاضر شمار روزافزونی از پدیدآورندگان از پس‌زمینه‌ی هنرهای زیبا، طراحی گرافیک یا تصویرسازی کتاب می‌آیند. تعداد کمی از آثار هم متعلق به کسانی‌اند که در کل هیچ آموزش هنری خاصی ندیده‌اند. در نتیجه تفاوتِ زیاد میان تمامی آثاری که «(نیمه)خودزندگی‌نامه‌ای» محسوب می‌شوند، هم از شرایط فرهنگی و اجتماعی‌اقتصادی خاصی که در آن تولید می‌شوند ناشی می‌شود و هم از انگیزه‌ها، علایق و میزان آموزش‌دیدگی و تجربه‌ی پدیدآورندگان‌شان.

طبق نظر بارت بیتی یکی از جنبه‌های مشترک میان پدیدآورندگان کمیک‌های خودزندگی‌نامه‌ای این است که آثارشان را عامدانه دور از عناصر فانتزی کمیک‌های مرسوم قرار می‌دهند، چرا که خودزندگی‌نامه به عنوان ژانری معتبرتر، مشروعیت بیشتری را وعده می‌دهد و راهی‌ برای اثبات هویت افراد به عنوان یک مؤلف است. با این حال همان‌طور که پیش‌تر بیان شد، خودزندگی‌نامه با کشف شدن از سوی گروه‌های حاشیه‌ای و گسترد‌ه‌تر شدنش و دربرگیری طیفی از کاربَست‌های گفتمانی که معمولاً به‌هیچ‌وجه ادبی محسوب نمی‌شوند، اعتباری که از آن بهره‌مند بود را تا حدی از دست داد. به‌علاوه بسیاری از خاطره‌پردازهای تصویری به‌نظر علاقه‌ی خاصی به مشروعیت ندارند. برعکس به‌ نظر می‌رسد از وجهه‌ی ضدفرهنگی‌ این قالب لذت می‌برند که از بدو تولد از سوی فضای رسمی نکوهش شده و منتقدین تا حد زیادی آن را نادیده گرفته‌اند، همین موضوع به پدید‌آورندگان کمیک آزادی عمل داده تا دست به تجربه‌گری بزنند و خلاقیت‌شان را به رخ بکشند. بسیاری از پدیدآورندگان کمیک‌های خودزندگی‌نامه‌ای به‌نظر از نگرش تردیدآمیز جامعه‌ی بزرگ‌تر نسبت به قالب و ژانری که در آن کار می‌کنند به خوبی آگاه‌اند. در واقع برخی از هنرمندان کمیک به‌طور مستقیم و اغلب طنزآمیز این کشمکش‌ها را مورد خطاب قرار می‌دهند، چرا که همه‌ی زندگی‌نوشت‌ها ناگزیر شامل میزانی از تخیل و داستان‌سرایی نیز می‌شوند. به همین سیاق، مرز میان کمیک و دیگر قالب‌های بیانی از جمله کاریکاتور، کتاب هنرمندانه، و کتاب تصویرسازی‌شده همیشه مبهم خواهد بود. به همین دلیل بی‌راه نیست اگر کمیک‌های خودزندگی‌نامه‌ای را دسته‌بندی‌ای از زندگی‌نوشت بدانیم که از توالی تصویر و (اغلب) متن بهره می‌برد. هر اثر بسته به شرایط تاریخی، اقتصادی، تکنولوژیکی و اجتماعی‌فرهنگی خاصی که در آن تولید می‌شود با بقیه تفاوتی چشم‌گیر خواهد داشت و با هر تغییری در این شرایط، احتمالاً شکل‌های تازه‌ای از زندگی‌نوشت‌های تصویری ظهور پیدا می‌کنند.

این مطلب ترجمه‌ی بخشی از کتاب Autobiographical Comics است.

ترجمه و تلخیص: عاطفه احمدی